第四节 “机趣”说的范式嬗变
“机趣”是古代戏曲理论中的重要范式。“机趣”说是指戏曲理论家运用“机趣”阐述对戏曲的看法和主张。从明中叶到清初，传奇以南戏为基础，汲取北杂剧的优长，艺术发展达到了一个新的高度。与此相适应，为总结戏曲创作和舞台搬演的经验，促进传奇更大繁荣，戏曲批评日益活跃，戏曲理论著作大量出现，戏曲理论体系的建构进入了史无前例的阶段。“机趣”作为戏曲理论范式应运而生并被广泛使用。汤显祖、吕天成、王骥德、李渔等先后阐发了“机趣”说。诚如古代戏曲理论家们对“本色”的理解因人而异一样，他们在不同时期对批评对象的审视点不同，范式被运用时的语境发生变化，因此，赋予“机趣”说的涵义也各不相同。随着戏曲批评的展开，“机趣”说发生了历史性的嬗变，进而在戏曲理论发展史上呈现出不同的理论形态，显示了不同的理论价值。
一、汤显祖的“机趣”说
汤显祖在明代最早把“机趣”作为一个完整的范式用于戏曲批评。汤显祖于万历三十五年（1607年）作《如兰一集序》，其中说道：“诗乎，机与禅言通，趣与游道合。禅在根尘之外，游在伶党之中。要皆以若有若无为美。通乎此者，风雅之事可得而言。”【94】这段话总的意思是说诗之机趣，皆以若有若无为美。不过，汤显祖所谓的诗实际上又是指曲文，是以诗论曲【95】，正如他说“文以意趣神色为主”【96】一样，“文”泛指各类文学作品，也指曲文。明代戏曲理论家普遍认为诗词曲一脉相承，在戏曲批评中常常像论诗一样从文词、意境的角度去论曲，汤显祖也不例外。汤显祖认为“机趣”是诗必备的特质，也是曲文必备的特质，通过对诗的特质的理解与把握，就能够达到对曲文的特质的理解与把握，“通乎此者”就能够得心应手地挥毫填词，创作戏曲，并使戏曲在优伶中传唱、搬演、欣赏，这就是所谓的“风雅之事”。
在戏曲理论范式上，汤显祖以骈偶句“机与禅言通，趣与游道合”将“机”与“趣”对举，使“机”与“趣”从语言形式外表上看似乎分别独立，可是內在意蕴却紧密联系，二者合而为一，血肉相连，生成意义完整的戏曲理论范式——机趣。这充分反映了戏曲批评观念的自觉，意味着戏曲理论的重大发展。自元杂剧取得丰硕成果以来，在总结实践经验的基础上，元代和明前期戏曲理论的建构开始启动，戏曲理论家把“机”、“趣”分别引进戏曲批评领域。例如，元代胡祗遹《优伶赵文益诗序》：“醯盐姜桂，巧者和之，味出于酸咸辛甘之外，日新而不袭故常，故食之者不厌。滑稽诙谐亦犹是也。拙者踵陈习旧，不能变新，使观听者恶闻而厌见。后世民风机巧，虽郊野山林之人，亦知谈笑，亦解弄舞娱嬉；而况膏腴阀阅、市井丰富之子弟，人知优伶发新巧之笑，极下里欢，反有同于教坊之本色者。示斯时也，为优伶者，亦难矣哉”【97】，以“机巧”揭示民心敏慧民情纤微的特点。明初朱权的《太和正音谱》评价：“王实甫之词，如花间美人。——铺叙委婉，深得骚人之趣”【98】，指出王实甫创作的杂剧具有《离骚》一般的情意。至汤显祖为止，“机趣”作为一个意义完整的戏曲理论范式正式定型。“机趣”的定型丰富了古代戏曲理论的库藏，为后人建构戏曲理论体系奠定了一块基石。
在戏曲本体上，汤显祖的“机趣”说表明他对戏曲的文学性和娱乐性有独到的认识。“机与禅言通”，“禅在根尘之外”，是针对戏曲的文学性而言的。“机与禅言通”是说曲文在抒情造境的原创性上与佛教传布教义有共同之处。汤显祖基于传统诗文理论和庄子哲学对“机”的认识，认为“机”是自然固有的发动之因，尤其是人心的发动，正如他在《阴符经解》中所说：“天机者，天性也。天性者，人心也。心为机本，机在于发。”【99】佛教认为“机”乃“本来自己之心性有之，为教法所激发而活动之心动也”【100】，即“机”是人心性固有但需要教法激发的被动发动。无论是自然发动还是被动发动，两者关于“发动”概念的內涵是一致的，汤显祖所谓“通”正是指这一点。不过，汤显祖的“机”实际上又指曲文的创作，也就是传统诗文理论、庄子哲学和佛教公认的“发动”在戏曲文学性上的表现。汤显祖在《汤许二会元制义点阅题词》一文中表达了类似的看法：“文字，起伏离合断接而已。极其变，自熟而自知之。父不能得其子也。虽然，尽于法与机耳。法若止而机若行。”【101】他认为“法”是文学创作的普遍规律和客观要求，“机”是文学创作活动，文学创作的普遍规律和客观要求制约着创作活动，作家遵循文学创作的普遍规律和客观要求进行创作。从汤显祖对“机”的论述可知，他所谓的“机”还有创作曲文是因情从內心发动使然的含义。汤显祖在为郑豹先所作杂剧《旗亭记》题词时说：“其词南北交参，才情并越。千秋之下，某氏一戎马间妇人，时勃勃有生气。亦词人之笔机也”【102】，即认为《旗亭记》的曲文充分抒发了郑豹先的才气和激情，是作者“笔机”的体现。“禅在根尘之外”承接“发动”而来，指的是创作曲文必须抒发真情实感，像佛教徒参禅那样六根清静不受世俗杂念的干扰。从“机与禅言通”和“禅在根尘之外”的联系中，一方面可以看到自苏轼、赵蕃、戴复古到严羽一脉相承的以禅喻诗传统对汤显祖戏曲批评的深刻影响，另一方面又可以看到汤显祖提倡戏曲创作要抒发真情的艺术主张与他一贯推崇真情反对程朱理学的思想是一致的，说明他抒真情的艺术主张具有突破封建桎梏、争取个性解放的精神实质。
“趣与游道合”、“游在伶党之中”是针对戏曲的娱乐性而言的。“趣”的本义为意味、情态或风致，这里指曲文抒发的感情既真纯又饶有意味，“游道”指娱乐的方式、方法和本性。“趣与游道合”是说曲文的情趣与娱乐的方式、方法和本性是一致的。“游在伶党之中”是说曲文情意盎然、趣味无穷的文学性与戏曲悦人耳目、快人心神的娱乐性相融合，使戏曲在优伶中大受欢迎，充分体现了自身的存在价值和艺术魅力。汤显祖历来认为戏曲具有娱乐性质。他曾在《邯郸记·极欲》中借庐生之口说：“教坊之女，搅筝琶，舞霓裳，乔合生，大迓鼓，醉罗歌，调笑令，但是标情夺趣，他所事皆知”，生动地描述了伶人以戏曲追求“趣”与“游”的娱乐情形。
“要皆以若有若无为美”是汤显祖对曲文创造意境提出的总体要求，具体地说，既是他对曲文提炼生活并以高于生活的内容反映社会生活真实提出的客观要求，又是他对曲文提炼语言并以创造意境的艺术化语言表达剧作家心理真实提出的主观要求，体现了他的戏曲创作的审美理想。汤显祖继承并发展了自先秦萌芽，经由汉魏六朝的陆机、钟嵘的阐发和佛教教义的启迪，唐代司空图、皎然等人的论述已经成熟的意境理论，视“若有若无”为戏曲最高的艺术境界和美学标的，这不仅涉及到戏曲以虚拟实、以虚诉真、虚实相生、在形似的基础上追求神似的写意性本质，而且为衡量戏曲创作的质量确立了一个进行审美价值判断的艺术标准。汤显祖强调曲文创造“若有若无”的意境又是他对“玉茗堂四梦”表现的以梦写情、或实或虚、真幻变化的审美理想的理论总结和阐发。汤显祖的“机趣”说因此具备审美的创造价值和独特的艺术个性。
二、吕天成的“机趣”说
吕天成的《曲品》初稿写于万历三十年（1602年），万历三十八年（1610年）和四十一年（1613年）两次修订。吕天成在《曲品》中说：“博观传奇，近时为盛。大江左右，骚、雅沸腾；吴、浙之间，风流掩映。第当行之手不多遇，本色之义未讲明。当行兼论作法，本色只指填词。当行不在组织饾饤学问，此中自有关节局概，一毫增损不得；若组织，正以蠹当行。本色不在摹勒家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹勒，正以蚀本色。今人不能融会此旨，传奇之派，遂判而为二：一则工藻绘少拟当行，一则袭朴澹以充本色。甲鄙乙为寡文，此嗤彼为丧质。殊不知果属当行，则句调必多本色；果其本色，则境态必是当行。今人窃其似而相敌也，而吾则两收之”。【103】吕天成认为当时传奇创作蔚然成风，但创作质量并非均属上乘，“当行之手不多遇，本色之义未讲明”，许多剧作家还没有把握创作的客观规律。所以，吕天成不无感慨地说“《桃花》，崔护事佳，而改造失真；且境态不妙，何以曲为”【104】，把《桃花》列为新传奇的下下品。吕天成看到有的剧作家浅薄无知，但是还自以为是，相互之间鄙视嘲讽，这种情况不利于戏曲的发展。为此，他在批评文人相轻不良倾向的同时，与主张当行“自有关节局概”一道，提出了本色“别有机神情趣”的观点。可见，吕天成的“机趣”说现实针对性十分明确，具有正面引导戏曲创作的理论价值。
在吕天成看来，“当行”指创作曲文要遵循角色行当的分工体制，符合人物的思想和性格；要充分考虑角色登场搬演及其效果。这与臧懋循所谓“行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有，能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此。故称曲上乘首曰当行”【105】是一致的。“关节局概”指角色行当的程式、戏曲的情节结构和演出结构。“此中自有关节局概”是从戏曲的舞台性着眼，是说创作曲文除了要遵循角色行当的分工体制、符合人物的思想和性格之外，自然还要符合角色行当的程式、戏曲的情节结构和演出结构。换句话说，当行涉及到戏曲的舞台搬演效果，不能以组织饾饤学问塑造人物为能事，不能违背角色行当的程式，从而破坏戏曲的情节结构和演出结构，而要严格遵循戏曲塑造舞台人物形象和舞台搬演的特殊规律。尤其是演出结构，舞台搬演时，一切艺术手段诸如唱词、腔调、道白、动作、表情、姿态、伴奏、锣鼓、场面等都必须与音乐和舞蹈的节奏和韵律配合一致，完美协调，不能有一分一秒的差错。后来李渔特别强调“戏场锣鼓，筋节所关”【106】，正是针对戏曲的演出结构而言的。因此，曲文创作的确“一毫增损不得；若组织，正以蠹当行”，曲文创作的愿望与戏曲搬演的效果将适得其反。“本色”是指曲文要像叙家常一样自然、通俗、质朴、真切。“机神情趣”是指曲文符合塑造人物形象及其所需要的宫调、曲牌、格律、韵脚、板式等方面的要求，与戏曲的情节结构和演出结构相呼应，从而显得內在精神生动，情趣盎然。“此中别有机神情趣”是从戏曲的文学性着眼，是说曲文除了要像叙家常一样自然、通俗、质朴、真切之外，还要符合塑造人物形象及其所需要的宫调、曲牌、格律、韵脚、板式等方面的要求，要与戏曲的情节结构和演出结构相呼应，从而显得內在精神生动，情趣盎然。换句话说，本色关系到通过语言塑造人物形象的效果，不能矫揉造作，刻意摹拟，以违背自然性情的所谓的“家常语言”来塑造人物形象，从而割裂人物形象与戏曲的情节结构和演出结构的內在联系。因此，曲文创作确实“一毫妆点不来；若摹勒，正以蚀本色”，曲文创作的意图与塑造人物形象的效果将事与愿违。正是依据当行“自有关节局概”、本色“别有机神情趣”的见解，吕天成批评旧传奇“《龙泉》，情节阔大，而局不紧，是道学先生口气”【107】，认为它既背离“关节局概”，又缺乏“机神情趣”，只能列入末等具品。
难能可贵的是，吕天成虽然就当行和本色分别提出了不同见解，但是，他并没有将两者割裂开来。吕天成深刻地认识到曲文是当行和本色共同的载体，“机趣”事关曲文的当行与本色这同一个事物的两个不同方面，曲文的舞台性和文学性决定了当行与本色之间的联系是绝对的，区别是相对的。吕天成把当行与本色看作一个统一的整体，认为“果属当行，则句调必多本色；果其本色，则境态必是当行”。这就进一步阐明了当行与本色二位一体，你中有我，我中有你，两者之间存在着意义和功能双向沟通、传递和转换的关系；揭示了二者互相交融、互相依存、互相制约、相得益彰，共同创造戏曲艺术美的性质。吕天成还理智地看到片面强调一个方面的局限，大胆汲取两者的优长，兼容并蓄，明确表示“吾则两收之”，就好像主张“守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎”【108】一样，体现了一种中和圆融的审美意识、实事求是的科学精神和通达开阔的理论胸襟。因此说，吕天成的“机趣”说不仅仅是就曲文的本色而言。他在对本色进行阐发的同时，还对当行进行了阐发；在对本色提出了创作上的要求的同时，还对当行提出了创作上的要求。吕天成将戏曲的舞台性和文学性结合起来，将当行与本色相提并论，见解全面、恰当而公允，艺术思维有着鲜明的辩证色彩。
三、王骥德的“机趣”说
王骥德所撰《曲律》于天启五年（1625年）初次刊印。王骥德是在当时戏曲理论家们就《琵琶记》与《拜月亭》优劣问题进行争论的背景下阐发“机趣”说的。
王骥德说：“《拜月》语似草草，然时露机趣；以望《琵琶》，尚隔两尘；元郎以为胜之，亦非公论。”【109】自何良俊以本色为标准衡量高则诚的《琵琶记》和施君美的《拜月亭》，认为《拜月亭》“高出于《琵琶记》远甚”【110】之后，戏曲理论家围绕着《琵琶记》与《拜月亭》孰优孰劣问题纷纷发表各自的意见，从而形成阵营分明的两派，一派支持何良俊的观点，一派反对何良俊的观点。王骥德认为何良俊首《拜》次《琵》“亦非公论”，明确表示了反对何良俊观点的立场。关于《琵琶记》与《拜月亭》优劣问题的争论，是中国古代戏曲理论史上的一次意义重大的不同学术观念碰撞，客观地说，不管双方对《琵》、《拜》的评价存在多大的分歧，他们都体现了积极探求戏曲的真谛的精神，各种观点对他人都有启发和借鉴意义，探求的结果都有助于增进人们对戏曲的了解。勇于直抒己见的王骥德概莫能外。王骥德认为“《拜月亭》语似草草”是一种缺陷，“然时露机趣”，仍有优长可取，但是“以望《琵琶》，尚隔两尘”，即《拜月亭》比《琵琶记》尚差许多。不过，究竟差在何处，王骥德语焉不详。王骥德的《曲律》虽然自成体系，但是许多论述尚有漫谈杂论的性质，而且全书经过十余年的增删改易，所以仅从“两尘”反观“机趣”说的确切含义较为困难。所幸的是《曲律》中有不少论及《拜月亭》和《琵琶记》的內容，综合起来，可知王骥德的“两尘”泛指曲文的立意、作法和语言。也就是说，王骥德是从曲文的立意、作剧方法和语言三方面比较《拜月亭》和《琵琶记》的优劣的。
王骥德在比较《拜月亭》和《琵琶记》孰优孰劣时首重立意。王骥德说道：“不关风化，纵好徒然，此《琵琶》持大头脑处，《拜月》只是宣淫，端士所不与也。”【111】王骥德在这里直接化用高则诚《琵琶记》的开场词“不关风化体，纵好也徒然”【112】，把戏曲“关风化”放在首位，认为《琵琶记》“持大头脑”，有裨风教，而《拜月亭》“宣淫”，不利于风教，故《琵琶记》在立意上高出《拜月亭》。把曲文的立意看得比作法和语言更重要是王骥德一贯的思想。王骥德说：“词曲虽小道哉，然非多读书，以博其见闻，发其旨趣，终非大雅”。【113】这就是说多读书才能见闻广，才能把创作戏曲的意图阐发得明明白白，这样的戏曲才称得上是大雅之作。王骥德首重曲文的立意受到传统文化重伦理、讲道德，传统文论提倡“文以载道”思想的影响；是统治阶级的思想在社会上占据主导地位的状况在王骥德的戏曲观上的反映；是时代的思维定势使然。高举以情叛理旗帜的汤显祖亦有“以人情之大窦，为名教之至乐”【114】的观点，王骥德也在所难免。
王骥德比较《拜月亭》与《琵琶记》孰优孰劣的第二个方面是作剧方法。王骥德不同意吕天成把《琵琶记》、《拜月亭》列入神品，认为称得上“神品”的戏曲“必法与词两擅其极”【115】。王骥德认为《琵琶记》、《拜月亭》在凛遵曲谱、填词传声的作剧方法上都有不足，且这种不合规范的作剧方法给后世戏曲创作带来了不利影响：“夫作法之始，定自毖昚，离之盖自《琵琶》、《拜月》始。以两君之才，何所不可，而猥自贳于不寻宫数调之一语，以开千古厉端，不无遗恨”。【116】相比之下，他又认为《琵琶记》在作法上略胜《拜月亭》一筹，“琵琶工处甚多，然时有语病”【117】。对此，王骥德甚至表示不可理解：“琵琶谴意呕心，造语刺骨，似非以漫得之者，顾多芜语、累字，何耶？”【118】
王骥德比较《拜月亭》与《琵琶记》孰优孰劣的第三个方面是语言。王骥德一方面肯定《琵琶记》、《拜月亭》在本色上取得了成就，说“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见”【119】；另一方面又对《琵琶记》、《拜月亭》本色的属性作了区分。王骥德赞扬《琵琶记》的本色以善于用事见长，能把用事融化到曲文中去，做到自然、贴切，说：“《琵琶·月云高》曲末二句，第一调‘正是西出阳关无故人，须信家贫不是贫’，第二调‘他须记一夜夫妻百夜恩，怎做得区区陌路人’，第三调‘他不到得非亲却是亲，我自须防人不仁’，如此方不堆积，方不蹈袭，故知此老胸中，别有一幅炉锤也。”【120】与此相应，王骥德又肯定《拜月亭》的本色以不用事见长。王骥德在《玉玦记》与《拜月亭》的比较中说：“《玉玦》句句用事，如盛书柜子，翻使人厌恶，故不如《拜月》一味清空，自成一家之为愈也。”【121】王骥德还以尚雅的心态将《拜月亭》与《琵琶记》分出了轩轾，说：“大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤琱镂。《拜月》质之尤者，《琵琶》兼而用之，如小曲语语本色，大曲引子如‘翠减祥鸾罗幌’、‘梦绕春闱’，过曲如‘新篁池阁’、‘长安万里’等调，未尝不绮锈满眼，故是正体”【122】，认为《拜月亭》虽有本色但缺乏文调，俗中无雅，浅不见深，韵味不足；而《琵琶记》既有本色又有文调，俗中有雅，浅中见深，韵味隽永，显示出比《拜月亭》更强烈更持久的艺术魅力。正是依据“必法与词两擅其极”的艺术标准，王骥德认为“《琵琶》尚多拗字纇句，可列妙品；《拜月》稍见俊语，原非大家，可列能品”【123】。总之，王骥德认为《拜月亭》在立意、作法和语言三方面都逊于《琵琶记》，于是得出了与何良俊首《拜》次《琵》截然相反的结论。
基于上述分析可知，王骥德立足于戏曲的文学性，专注于曲文的解构和体认。王骥德的“机趣”说是在观照到戏曲的立意、作剧方法和语言三者之间关系的语境中，针对《拜月亭》的语言特色而言的，包括了曲文自然、浅显、清空、质朴而又别具一格的涵义。王骥德在评价徐渭批评本《西厢记》时说：“天池先生解本不同，亦有任意率书，不必合窾者。有前解未当、别本更正者。大都先生之解，略以机趣洗发，逆志作者，至声律、故实，未必详审”【124】。其中“以机趣洗发”便是指徐渭的批评从对《西厢记》富有“机趣”的语言体认出发，不详细分析《西厢记》的“声律、故实”。这与他在比较《拜月亭》和《琵琶记》时所阐发的“机趣”说并无二致。当然，无庸讳言，王骥德偏重曲文的立意，崇尚教化，戏曲批评中存在着片面强调道德伦理的倾向。尽管如此，它对于剧作家进一步认识戏曲的文学性包括思想和艺术两方面內容，克服对曲文过于简单的空疏理解却有启迪作用和积极意义。
四、李渔的“机趣”说
李渔的《闲情偶寄》于康熙十年（1671年）印行，其中的《词曲部》、《演习部》和《声容部》的一部分内容专论戏曲，堪称具有较完整戏曲理论体系的杰作。李渔在《词曲部》中专辟“重机趣”一款并阐述了“机趣”说。李渔说：“机趣二字，填词家必不可少。机者传奇之精神，趣者传奇之风致，少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。因作者逐句凑成，遂使观场者逐段记忆，稍不留心，则看到第二曲不记头一曲是何等情形，看到第二折不知第三折要作何勾当。是心口徒劳，耳目俱涩，何必以此自苦，而复苦百千万亿之人哉？故填词之中，勿使有断续痕，勿使有道学气。”【125】李渔专辟“重机趣”一款本身说明了他对“机趣”在戏曲中的地位推崇备至。一个“重”字充溢感情色彩，画龙点睛，突出地表明了他的戏曲理论的审美价值取向。“机趣”作为一个戏曲理论范畴从过去融汇于戏曲批评家的字里行间最终被提升到戏曲理论体系中细目的地位，其涵义完整而又相对独立的理论价值和美学品格最终被置于戏曲理论格局得到正式确认，成为李渔戏曲理论体系中一个璀璨的亮点。这种新颖独特的理论形态充分体现了李渔戏曲理论的创造性，是对古代戏曲理论体系的建构作出的一大贡献。
李渔对“机趣”的阐发从戏曲创作入手，全面观照到戏曲的舞台搬演和观众的欣赏接受。就戏曲创作而言，“机者传奇之精神，趣者传奇之风致”，是说曲文既要有勃发生动的內在精神，又要有情趣盎然的外部风致。內在精神关联到戏曲的情节內容，外部风致牵涉到情节內容凭藉曲文形式向外显现，二者通过从內容到形式紧密结合，最终使戏曲的情节与曲文联络为一个有机的整体，使所塑造的人物形象生气贯注，生形优美，进而产生强烈的艺术感染力和极大的艺术魅力。就戏曲的舞台搬演而言，李渔所谓的“泥人土马”、“生气”、“生形”不仅仅指曲文所塑造的文学形象，在李渔的视野里，它们已经由供人们想象的案头之曲的文学形象转化为供人们观赏的舞台艺术形象。李渔是实践经验丰富的戏曲活动家，真正懂得曲文是场上之物，是戏剧化了的文学体式，一贯重视曲文创作的舞台搬演效果，反对曲文“止可作文字观，不得作传奇观”【126】。李渔创作的戏曲以关目新奇、词曲通俗为世人所激赏。杨恩寿说：“《笠翁十种曲》鄙俚无文，直拙可笑。意在通俗，故命意、遣词力求浅显。流布梨园者在此，贻笑大雅者亦在此。究之：位置、脚色之工，开合、排场之妙，科白、打浑之宛转入神，不独时贤罕与颉颃，即元、明人亦所不及，宜其享重名也”。【127】“填词之设，专为登场”【128】集中反映了李渔的戏曲观是以曲文适合舞台搬演为核心的。就观众的欣赏接受而言，李渔的“机趣”说以观众为本位。李渔认为美感枯竭的舞台艺术形象最终会使观众愉悦性情的精神需求得不到满足，欣赏接受达不到理想的效果。“观场者”欣赏不到演员优美精彩、形神兼备的舞台搬演，把握不住“作者逐句凑成”的戏曲情节的內在联系，不仅演员“心口徒劳”，而且观众也“耳目俱涩”。面对戏曲创作、舞台搬演、欣赏接受的失败，不仅剧作家“自苦”，而且“复苦”了包括演员和观众在內的“百千万亿之人”。
李渔从曲文语言层面深入到戏曲情节內部来阐发“机趣”的意义，从戏曲创作、舞台搬演、欣赏接受全方位反观“机趣”问题，把“机趣”看成是戏曲的灵魂和血脉，这相对汤显祖从戏曲的文学性和娱乐性的角度、吕天成从戏曲的文学性和舞台性的角度、王骥德从戏曲的文学性的角度阐发“机趣”说而言，李渔是从戏曲的文学性、舞台性、娱乐性、观赏性的角度阐发“机趣”说，理论涵盖更加全面，观照视角更加合理。尤其是李渔特别注重“机趣”在戏曲创作走向舞台搬演实现所塑造的人物形象根本性转换时产生的戏曲接受效果，使反观“机趣”又增加了一个新视角。这一新视角带来了“机趣”说理论方向的根本性调整，吻合“没有观众就没有戏曲”这一戏曲的特殊艺术规律，使得“机趣”在戏曲理论体系中真正确立了自己的科学定位，这意味着戏曲理论家们长期探索“机趣”內涵和功能的努力登峰造极，无异于宣告对“机趣”的探索已经获得硕果以及探索圆满终结。李渔的“机趣”说从此成为具有中国民族特色的戏曲理论成熟的里程碑之一。
值得一提的是，李渔不仅揭示了“机趣”的涵义和对戏曲的重要性，而且针对性地提出了解决曲文缺乏“机趣”的具体方法，即“填词之中，勿使有断续痕，勿使有道学气。”“勿使有断续痕”是针对戏曲的情节结构而言。李渔说：“所谓无断续痕者，非止一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连，即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋伏于其中”。【129】这就是说戏曲创作要从全局着眼，处理好全局与局部的关系，组织与安排情节段落不仅要做到形式上出与出相连，人与人相接，而且要做到內容上出与出之间、人与人之间的交替转换有合乎情理的照映、埋伏等內在必然联系，亦即注入“连环细笋”般之“机”于其中。这种內在必然联系体现为一种勃发生动的精神维系全剧，使情事截然绝不相关之处有情节线索将它们贯穿起来，从而构成一个有机统一的生气活泼的整体。“勿使有道学气”是指曲文的语言性质。李渔说：“所谓无道学气者，非但风流跌宕之曲、花前月下之情当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑”【130】。这就是说曲文的语言不应当板实、生硬、迂腐，而应当寓情于理，以乐写哀，以喜写悲，以情感人，飞扬生动，尽显风致，充分展示戏曲作为一门艺术的情感魅力。明初，邱濬从伦理说教和社会政治功利出发，所撰传奇《伍伦全备记》大肆图解封建政治与道德教条，结果窒息了戏曲的情感生命，抹杀了戏曲的美学趣味，给后人戏曲创作和审美文化带来了消极影响。对此，李渔以史为鉴，反对在戏曲中进行抽象的道德说教，不啻是张扬了戏曲的艺术个性，坚持了戏曲创作和审美文化的正确方向。
时代风气和文化好尚对戏曲理论家阐发“机趣”说起了决定性作用。人们的审美情趣和社会的审美理想支配着戏曲的搬演形式，戏曲的搬演形式在主要地支配着剧作家创作的同时，又有力地支配着戏曲理论家对戏曲的本质规定性进行探究。汤显祖、吕天成、王骥德、李渔提出的“机趣”说借鉴并撷取了前人理论和实践的成果，结合自己的艺术经验，对戏曲的本质规定性进行了有益的探讨和理论的升华。他们对“机趣”的张扬顺应了人们渴望实现戏曲的审美理想的历史潮流。此外，他们的“机趣”说呈现出一种从戏曲本体向剧本內部规律、从以剧本为中心向以表演为中心、从由创作角度观照戏曲向由创作和舞台搬演以及观众欣赏接受全方位多角度观照戏曲演进的发展趋势。其理论的审美阐述虽然不尽相同，但是随着戏曲实践的丰富和发展，对戏曲进行审美认识所需时间距离的扩大和延伸，戏曲研究的不断深入，最终揭示了戏曲的美学机制，切合了戏曲是一种以歌舞的手段和形式表演故事的实际，为戏曲批评开辟了新的审美文化领域，使“机趣”说成为戏曲理论区别于传统诗文理论而具有独立的美学价值和艺术品格的标志之一，为建构有中国民族风格的戏曲理论体系立下了卓越的功绩。他们的“机趣”说至今对促进戏曲的发展与繁荣仍然具有借鉴作用和现实意义。
