在对史实的取舍、人物的评价上，集中体现了政治标准统帅一切的原则。对五四时期俄苏文学的译介大讲特讲，而对五四新文学影响至大的英国唯美主义作家王尔德、译介最广泛的日本近代文学，只字不提，或有意淡化；对林纾在外国文学翻译上的历史功绩，一笔抹杀，对胡适、徐志摩等所谓“反动文人”在文学翻译上的贡献全盘否定，从当时的“阶级斗争学说”出发，断言：
在我国现代的翻译史里始终贯穿着两条道路的斗争。这斗争具体表现在两方面：先是五四运动前后革命的民主主义文学和封建复古主义的斗争，随后是社会主义道路和资本主义道路的斗争。
把文学翻译史看成了阶级斗争的历史，似乎并不能代表冯至的学术与思想，但至少冯至当时无法摆脱这样的思路，这是时代与政治的局限。像这样从极左的教条主义出发写成的比较文学方面的文章，自然不止这一篇。但我们只剖析这一篇，就可以窥见当时的时代与学术之一斑了。
除了上述的中英、中俄（苏）文学关系研究之外，还有一些研究者及文章涉及中西文学关系的总体研究。在这方面值得提到的首先是阿英（钱杏邨，1900—1977）。作为学者的阿英以历史文献的收集、发掘整理与考证见长，此时期他在中西文学关系方面，发表了三篇文章，即《易卜生作品在中国》（《文艺报》1956年第17期）、《关于歌德作品初期的中译》（《人民日报》1957年4月24日）、《关于〈巴黎茶花女〉遗事》（《世界文学》1961年第10期）、《赫尔岑在中国》（《世界文学》1962年第4期），都从翻译文学史的角度，介绍了有关西方作家作品在中国的译介与传播情况，首次披露了有关的原始资料，虽稍嫌简略，但不失其文献价值。
三、鲁迅与外国文学关系的专题研究
鲁迅与外国文学关系的研究，是中外文学关系研究中的一个组成部分。在这里之所以把这个问题单列出来，是因为在此时期有关中外比较文学的文章中，涉及鲁迅的就有近五十篇，占全部文章的三分之一。出现这种现象是因为鲁迅在新中国成立后获得了崇高的历史地位。毛泽东早就说过鲁迅是现代中国的“圣人”，为确立鲁迅的地位定了基调。新中国成立后，鲁迅研究成为一门名副其实的显学。1950—60年代的鲁迅研究者，大都把鲁迅看作是中国现代新文化和新文学的旗帜，说他是一位马克思主义者和共产主义战士。“文化大革命”期间，鲁迅的著作和语录常常与马恩列斯毛的语录一样被不断引用，并一样具有权威性和震慑力。在这种背景下，鲁迅研究就成为在学术研究中最有价值、最少政治风险的领域。鲁迅与外国文学关系的研究也就随之成为中外文学关系研究中的重点。
众所周知，鲁迅具有广阔的文化包容意识，对世界各国文学，对不同思潮、不同时代、不同倾向的作家和作品，都保持浓厚的兴趣，并在创作中吸收他们的营养。但在此时期的研究中，大部分的文章却集中在鲁迅与俄苏文学关系上面，而且是与“批判现实主义”的进步作家的关系上。除“鲁迅与俄罗斯文学”和“鲁迅的作品在俄苏”这样宽泛的题目外，涉及最多的是鲁迅与高尔基的关系，其次是与果戈理、契诃夫、托尔斯泰等人的关系。在这方面的研究中，最重要的研究者有两个人，一个是冯雪峰，另一个是韩长经。
冯雪峰（1903—1976）是新中国成立后最早研究鲁迅与外国文学关系的人。早在1949年10月出版的《人民文学》杂志创刊号上，冯雪峰就发表了《鲁迅创作的独立特色和他受俄罗斯文学的影响》，开新时期鲁迅研究及鲁迅与外国文学比较研究之风气。在这篇文章中，冯雪峰认为，鲁迅虽然精通中国传统文学，但中国文学却培养不出他的文学思想，培育不出这样的伟大的作家；鲁迅成为伟大作家，是受世界文学尤其是俄苏文学影响的结果。鲁迅之所以能够广泛地接受俄苏文学的影响，是因为他要从俄苏文学中寻找被压迫民族由濒临灭亡走向觉醒与进步的道路，对民主革命的历史要求与愿望决定了他的文学倾向。文章还指出，鲁迅并不是一个被动的文学接受者，他虽然接受了外国文学的深刻影响，但我们在他的作品中看到的不是所受外国文学影响的异国情调，而是独特的现实主义风格。文章着重分析了前苏联文学特别是高尔基给予鲁迅的影响。1954年，冯雪峰又发表《鲁迅与果戈理》（《人民日报》1954年3月4日）一文。
他指出，鲁迅是中国文学家中最早接受果戈理影响的一个代表。鲁迅向果戈理学习的主要是爱国主义、对黑暗社会的深刻揭露、精辟的天才的讽刺艺术，以及对文学的社会目的与作用的看法，尤其是批判的现实主义创作方法。文章重点比较分析了鲁迅与果戈理的同名小说《狂人日记》，指出两者在体裁形式与解剖社会的深刻与尖锐性上都很相似，但鲁迅的《狂人日记》又有自己的独创性。鲁迅并不是单纯的接受果戈理的影响，而是善于在接受外来影响的基础上形成自己鲜明的独创性。他认为，“除了《狂人日记》，鲁迅的其他作品，我们就很难看见明显的、有迹象可寻的果戈理或其他外国作家的影响。
这是因为：鲁迅从个别外国作家那里受了比较明显影响的，就只有这一次；但如果说影响，作为他受的是俄罗斯和东、北欧诸国文学的综合影响，主要在文学精神上；在方法上他是分别采取各个作家的各自的优长”。此外，《高尔基与中国作家》（《文艺报》1953年第7期）一文，对高尔基做出了崇高的评价，强调了鲁迅生前对高尔基的崇敬和重视，认为：要使自己成为一个无产阶级作家，则研究高尔基的作品，体会他的精神，是十分必要的。总之，冯雪峰在新中国成立初期发表的这些文章，虽然现在看起来时代的局限性很明显，有些结论不无可商榷之处，但他的文章材料充实，分析透辟，结论有说服力，代表了此时期相关研究的最高水平，显示了良好的学术素质。可惜50年代后期，冯雪峰被打成“反革命右派分子”，失掉了写作及研究的自由。
在山东大学任教的韩长经（1927—1978）从1958年起，开始发表关于鲁迅与俄苏文学关系的文章，其中有《鲁迅与契诃夫》（《文史哲》1958年第10期），《鲁迅论列夫·托尔斯泰》（《文史哲》1958年第11期），《鲁迅与俄罗斯苏维埃文学的关系》（山东大学学报》1959年第2期），《鲁迅前期是否有过虚无主义思想——从鲁迅和阿尔志跋绥夫的关系谈起》（《山东大学学报》1963年第3期），《鲁迅早期思想所受俄国古典文学的影响》（《山东大学学报》1963年第3期）等。这些文章连同未发表过的《鲁迅与果戈理》一文，在作者去世三年后被编成题为《鲁迅与俄罗斯古典文学》的八万字的小册子，由上海文艺出版社于1981年出版（个别文章经著者的好友徐文斗教授润色过）。其中，《鲁迅与俄罗斯苏维埃古典文学的关系》一文是一篇提纲挈领的长文，他强调，要谈俄国文学对鲁迅的影响，必须看到它的综合影响是超过任何个别作家的。他所批判继承的，是俄国文学的主要精神和根本特征。文章指出，俄国文学的影响，是鲁迅革命民主主义世界观形成的一个重要因素，鲁迅的爱国主义思想、“为人生”的现实主义文艺观点，都与俄罗斯文学的影响有关。
在《鲁迅前期是否有过虚无主义思想——从鲁迅和阿尔志跋绥夫的关系谈起》一文中，作者认为，鲁迅虽然译过阿尔志跋绥夫的作品，却没有接受过虚无主义思想的影响。鲁迅非但不是什么虚无主义者，而且在他的思想中，也从来没有虚无主义色彩，虚无主义情调。在当时日本和中国风行一时的西方资产阶级反动的哲学，特别是小资产阶级的无政府主义的个人主义思想，虽然曾经吸引过他，但这种思想和虚无主义究竟不能等同起来。总体来看，韩长经作为一位鲁迅研究者，其文章以鲁迅作品的研读为基础，对鲁迅与俄国文学的关系做了细致的分析，但作者在文献材料上未能有新的发现和发掘，只靠读俄罗斯文学译本来研究鲁迅与俄罗斯文学的关系，就不免有诸多局限。但即便如此，韩长经的系列文章，还是可以从一个侧面体现1950—60年代的鲁迅研究、鲁迅与外国文学研究的历史现状。
四、钱钟书、杨绛的中西文学跨学科平行研究
钱钟书在1960年代，发表或写作了《读拉奥孔〉》、《论通感》两篇中西文学与文化比较研究的重要论文。其中，发表于1962年的《论通感》（《文学评论》1962年第一期）一文，运用现代心理学、语言学、美学的理论方法，论述了中西文学中普遍存在的“通感”现象。文章一开头就指出：“中国诗文里有一种描写手法，古代批评家和修辞学家似乎都没有理解或认识。”那就是“通感”现象，例如，宋诗中“红杏枝头春意闹”，“寺多红叶烧人眼，地足青苔染马蹄”中的“闹”字和“烧”字，明代的李渔不理解，加以嘲笑。钱钟书列举了中国古典诗歌中大量的例子，说明打通人的视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等不同的感觉的通感现象，在中国诗歌和西方古今诗歌中都是非常常见的。而在西方，古希腊的亚里士多德就说过声音有“尖锐”与“钝重”之分，中国也有“听声类形”之说等等。应该说，通感现象在此前，中西文论中多有论及，钱钟书当然并不是首次发现和论述“通感”现象的人，但这篇文章的价值在于打通中西古今，征引中西诗歌及文论中的大量例证，使通感现象在比较文学与世界文学的平台上得到更全面、更清晰的展现，而且论旨鲜明集中，材料丰富而不繁缛，在钱钟书的全部论文和著作（包括此后的论文和著作）中都是较为突出的。
《读〈拉奥孔〉》（写于1962年，后收于《旧文四篇》）是一篇由阅读德国人莱辛的美学著作《拉奥孔》而生发开去的中西文艺比较论。作者将《拉奥孔》等西方文论与中国古代诗画论中关于“通感”现象的阐述加以比较，阐述了诗歌（文学）与绘画（造型）艺术之间的共通的审美规律及各自的不同特点。他指出，《拉奥孔》讲到的绘画适宜表现物体形态，诗歌宜于表现动作，中国古人也讲到过，如晋代陆机区分了“丹青”和“雅颂”的界限，说“宣物莫大于言，存形莫善于画”等，但没有莱辛讲得透彻。莱辛还提出了时间与空间这两个范畴，来说明诗歌与绘画的区别，这在中国唐代徐凝的诗句“画人心到啼猿破，欲作三声出树难”（说的是绘画中要表现猿的连续三声凄楚动人的啼鸣是很困难的）中也谈到同样的问题。关于诗中有画而又非画所能表达，中国古人常讲，而莱辛在这方面的论述就不如中国古人周到。
钱钟书还指出，中西文论和画论中讲到文学语言中的比喻在绘画中无法表现，绘画也很难表现诗歌中“似是而非、似非而是”的情景。《拉奥孔》中所讲的主要是故事画，那时故事画被公认为是绘画中的最高的一门，但绘画中不能表现整个事件进程，只能抓住“富于包孕的片刻”，钱钟书举出了中国的金圣叹的有关论述，认为莱辛所说的“富于包孕的片刻”在中国小说、说书、评弹中都被大量使用，即所谓“回末起波”、“引而不发跃如也”、“卖关子”。钱钟书认为，诗歌等文学艺术可以借鉴绘画，做到“诗中有画”，诗歌可以表现绘画中难以表现的东西，因而实际上诗歌的表现面比莱辛所想的更广阔。总之，《读〈拉奥孔〉》一文围绕诗画相通这个古老的话题，征引了中西文论画论中大量的例证，在中西比较中相得益彰，互为补充，凸现了诗与画两门不同艺术之间的内在联系，也凸现了中西文艺史对这个问题的共同认识。但该文也有钱钟书先生文章中喜用的那种“随笔札记”风，多少存在着举例繁复，全文逻辑结构略显松散的问题。
戏剧家、作家杨绛（1911—）在1964年发表的《李渔论戏剧结构》一文，是此时期出现的中西戏剧理论比较研究中为数寥寥的高水平论文。该文以李渔的《闲情偶记》的“词曲部”和“演习部”为中心，对李渔的戏剧结构的理论做了阐发，并与亚里士多德等人的西方戏剧结构理论做了比较分析。杨绛指出，中国古典戏曲论著作，重视“曲”而忽视“戏”，唯李渔从戏剧的角度，对剧本编写、故事结构、人物个性等做了系统阐述。而许多阐述跟西方的戏剧理论相似，如关于戏剧故事的真实性，李渔所说的“不必尽有其事”，要写“所应有者”，与亚里士多德所主张的要写“当然或必然会发生的事”是一致的；李渔所说的“说一人肖一人，勿使雷同”，与亚里士多德所说的描写任务性格要“切合其身份”相通。接着，杨绛详细分析了李渔所主张的一本戏只应表演一个人的一桩事（即所谓“立主脑”、“一线到底”、“始终无二事，贯穿只一人”）与亚里士多德论悲剧时所说的“故事整一性”间的关系，认为两者“非常近似”。
但另一方面，李渔所主张的戏剧结构的整一，与亚里士多德的并不是一回事。一个是根据我国的戏剧传统总结出来的，一个是根据古希腊的戏剧传统总结出来的，表面上看似相同的理论，所讲的却是性质不同的两种结构。通过中西戏剧的实例分析，杨绛认为，西方戏剧所说的故事的整一性，基本包含了时间和地点的限制，这在16—17世纪所主张的“三一律”表现得最为突出，即使不遵守三一律的莎士比亚、歌德、雨果等，在时间和地点上还是比中国戏剧拘束一些，“因为莎士比亚的戏，至少在一个景里，地点陷于一处，时间限于一段。我国传统的戏剧是完全不受这种限制的”。“在我国传统戏剧里，地点是流动的，像电影里的景”。她最后说：
以上种种，都证明我国传统的戏剧结构，不符合亚理斯（里士）多德所谓戏剧的结构，而接近他所谓的史诗的结构。李渔关于戏剧结构的理论……使用于我国传统戏剧，如果全部移用于承袭西方传统的话剧，就有问题。因为史诗结构不是戏剧结构，一部史诗不能改编为一个悲剧，一本中国传统的戏也不能不经剪裁而改编为一个话剧。由此也可见，如果脱离了具体作品而孤立地单看理论，就容易迷误混淆。（中略）我国传统戏剧可成为“小说式的戏剧”。现代欧洲提倡的“史诗剧”（epictheatre）尽管和我国的传统戏剧并非一回事，可是提倡者布莱希特（Brecht）显然深受中国传统戏剧的影响。
通过这样的比较分析，中西戏剧在理论和实践中的相同性和差异性得到了彰显。不仅其结论是靠得住的，而且杨绛在该文中运用的作品与理论互动互证、互相阐发的方法，在比较文学研究方法论上是有启发和示范意义的。
（第三节）翻译文学研究的相对活跃
一、翻译文学理论探讨的展开
