历史的脚步匆匆向前，承载着蔽体、示美等功能的衣裳也如影随形，或急或缓地叙述着历史的过往，或肥或瘦地装扮着人们的生活。在典雅与绮丽之间，在简约与繁复之内，头冠承顶着礼仪的风范，足履踩踏着习俗的变迁。而今，回望罗衣飘飘的时代，细数那些曾经的衣冠帽履、玉佩朱环，感慨并非来自于消失本身的遗憾，因为逝去的永远无法追回，况且也无须让“未来”与“过去”比肩；揭示消失的本源、追忆流失的内涵，才能让绚烂华夏的衣冠也美化我们精神的家园，让穿衣着服的文化积淀成为我们力量的源泉。
逝去与存留，逝去的是衣冠之形貌，存留的是衣冠之文明……
飘飘罗衣今逝去
华夏衣裳有着5000年的文明，而“衣冠王国”的原始记忆多无金石之固的确凿证明，但正如梁思成在《中国建筑史》中所说：“（视建筑）且如被服舆马，时得而更换之，未尝患原物之久暂，无使其永不残破之野心。”砖瓦堆积的建筑之中尚蕴含着“变化”的主题，被服之丝柔之内则更多体现了一种思变之意。当然，这种变化并非个性化的随性而为，而是承载了气候、文化、生产力、社会政治变革等多种因素。在这其中，气候作为一种客观因素对服饰变化的影响是至关重要的。
气候
中国幅员辽阔，南北纵横，东西有别，生活在不同区域的人因之创出多种不同的生活方式。服饰作为衣食住行之首、保暖避寒之物，更是在不同类型的气候条件之下发生着相应的变化。正如《读通鉴论》卷十二所述：“三代以上，淑气聚于北，而南为蛮夷。汉高帝起于丰、沛，因楚以定天下，而天气移于南。郡县封建易于人，而南北移于天，天人合符之几也。天气南徙，而匈奴始强，渐与幽、并、冀、雍之地气相得。故三代以上，华、夷之分在燕山，三代以后在大河，非其地而阑入之，地之所不宜，天之所不佑，人之所不服也。”
从地质地理学的研究中可以看出，古代中原地区大致经历了五个暖期，六个小冰期。服装的形制随着冷暖天气的转换也相应发生了一些变化。商周时期，黄河流域气候较暖，服装质料多以帛、丝为主，一般民众则是葛布或褐。殷商时代的丝织技术已相对较高，马头娘的传说也说明这一地区蚕丝产量不少。
春秋战国时期由于诸国分布的地域广泛，气候形态也因地域的区隔而有所差异，各诸侯国的服饰也有所不同，正如《墨子·公孟》中所云：“昔者齐桓公高冠博带，金剑木盾，以治其国，其国治；昔者晋文公大布之衣，羊之裘，韦以带剑，以治其国，其国治；昔者楚庄王鲜冠组缨，绛衣博袍，以治其国，其国治；昔者越王勾践剪发文身，以治其国，其国治。”
西周时期冷气侵入，是中国有史以来第一个小冰河期。《竹书纪年》记载当时长江和汉江都曾经结冰。服饰与之相适应，形成了三晋服饰朴质，齐鲁服饰通风，北方中山和燕地服饰厚实的特点。而东南吴越、南方楚地、西南巴蜀的服饰则轻丽、宽松，显示了服饰与地域的关系。
秦汉气温较高，因此当时有薄丝绸织成的禅衣、贴身的汗衫和纨绔。正如《汉书·贾谊传》所说“白谷之衣，罗纨之里，以编诸，美者黼绣”。同时，从长沙马王堆出土的“薄如蚕翼”的纺织品来看，这一时期中原地区应该较为温暖。
西汉末至隋初气候又开始转寒，是中国历史上第二个小冰期。《徵典》记载：“东汉灵帝光和六年冬大寒，北海东莱、琅琊井中冰厚尺馀。”此时袍、袄、裆等质料较厚、保暖性较好的服饰广为流行，且这个时期的靴子较多，可以想见当时气候的寒冷。虽然这时出现了轻薄袒胸的衫，但这种衫始终不能全面流行。
隋唐五代时期中原地区较暖，竺可桢的研究认为，这一时期的气温比现在高出大约1℃左右（竺可桢：《中国近五千年来气候变迁的初步研究》）。这一时期男子多穿葛麻制成的袍衫，女子则着袒胸露乳的短袖或大袖襦裙，夏季流行木屐。
宋代自北宋太宗雍熙二年之后，气候急剧转寒，中国进入第三个小冰期，长江洛阳一带的柑橘等果树全部冻死，淮河流域、长江下游和太湖流域都曾经结冰。与之相适应，宋代妇女服饰较唐代保守，长的褙子和棉的袄在这一时期流行。袄的形制本属于短襦中的一种，但此时人们一般称内置棉花的襦为袄，久而久之，襦袄合流，襦制断绝。
元代属于寒冷气候期。蒙古高原气候干燥而寒冷，衣着重厚是必然的现象。笠帽和质孙服的流行都是例证。蒙古人入主中原之后，皮毛衣服所占比例仍很大。
明清时期包含了中国历史上第四到第六个小冰河期。棉夹袄在明清广为流行，而清代的坎肩、裤子一般内絮棉花，以增加保暖的效果，反映出当时的寒冷气候。
从中国历代服饰的形制及其质地可约略看出，气候条件怎样形塑了最符合当地自然环境的服饰。从某种程度上说，气候决定衣料的选择，衣料又影响服饰的形制。因此，某些服饰的产生与消失与自然环境的变化有很大的联系。
社会变革
如果说气候对服饰的影响是外在的，那社会变革的影响则是人为因素。从中国服饰的历次演变来看，吸收与融合是促使服饰产生变化的主要原因。
从历史发展来看，传统服装大致经历了四次大的变革。
战国时期赵武灵王的“胡服骑射”是中原服饰积极吸取外来民族服饰的首次尝试。战国时期，赵国北方胡人部落（少数民族）都是上穿短衣，下着长裤，搭弓射箭，骑马作战，动作灵活。而汉人军队则是穿长袍，坐战车，动作迟缓，因此在战争中经常处于不利地位。公元前302年，赵武灵王进行改革，引入紧瘦合体的北方民族服饰——胡服，并教士兵学习骑射。尽管此举受到多方非议和阻挠，但赵武灵王不为所动。胡服骑射，最终使赵国成为当时的“七雄”之一。虽然胡服骑射的目的在于战争，但紧衣瘦腿型服制、裤装及靴子的引入，给宽袍大袖的中原服饰输入了新鲜血液。
第二次是魏晋隋唐时期的南北交融与中西交流。这一时期民族间的交流增加，中西文化也在碰撞中相互吸收。民族服装的元素在汉服中进一步增加，如裤褶（上衣下裤）、裆（小背心），以前仅在军旅中穿着，后来也流传到民间。丝绸之路引来的不只是“胡商”，还有随胡人而来的文化，尤其是最为表象化的服饰，影响了当时人们的着装。《唐书·五行志》中记载：“天宝初，贵族及士民好为胡服胡帽。”元稹有诗云：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛，女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐……胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”白居易《长恨歌》中的“霓裳羽衣舞”即是胡舞的一种，而舞者的衣裳在当时被看作是时尚之服。同时，这一时期，伴随着佛教的兴盛，来自印度的佛学也渐被消化吸收，融入到汉文化中。佛学对圆的追求，在服装上亦表现为珠圆璧润。女装中的袒领披帛最终发展成了贵妇礼服中的霞帔，男子的圆领衫也与之有着密切的关联。这种空前的文化大交流促使中原服饰更加多元化。
第三次变革是距今300多年的剃发易服。这是一次对汉服进行了极大打击的变革。为保持满族的铁血之势及异化汉人之心，剃发易服历经了血腥的过程。宽衣博带被长袍马褂所代替。但随着康乾盛世的到来，在民间人们好像渐渐地淡忘了顺治之前的着装，开始习惯并理所当然地接受了当权者的着装。这种对统治阶级优越生活方式的向往和模仿，使得华夏衣冠渐渐消失。
第四次变革发生在民国时期，“剪辫易服，西服东渐”是这一时期的特征。维新变法、辛亥革命之后，有识之士们都意识到要改变当时国民的心态和形象，必须从服装开始变革。当汉人重新获得了选择权的时候，人们却变得有些彷徨：“恢复古制吧，自黄帝以至宋明的衣裳，一时实难以明白；学戏台上的装束吧，蟒袍玉带，粉底皂靴，坐了摩托车吃番菜，实在也不免有些滑稽。所以改来改去，大约总还是袍子马褂牢稳。虽然也是外国服，但恐怕是不会脱下的。这实在有些稀奇。”（鲁迅：《洋服的没落》）但事实并没有向人们预想的方向发展，而是汉装、满装、西装搭配同时存在，可以说这是中国服装史上最异彩纷呈的时期。直到孙中山先生创制出中山装，才实现了中西服饰文化的融合。应该说中山装是中国服装史上的一大创举，更是一次影响深远的服饰改革。
传统文化
服饰作为一种文化形态，贯穿于中国古代各个历史时期。同时服饰又几乎是一个文明绵延的缩影，尤其对于注重“衣冠礼仪”的华夏文明而言，其观念意义远大于它的实际功能。服饰之中蕴含着古人的文化审美倾向和思想内涵。根植于特定时代与文化背景下的服饰，也因此具有了深深的时代烙印。
儒家“天人合一”的思想是中国传统文化的精髓，它强调人与自然的和谐统一。这一思想也是中国服饰文化的哲学基础。中国服装的着装季节、着装环境、衣料的质地和剪裁手法等，都体现了和谐与统一的精神，如冠履之制中的“天冠地履”、“戴圆履方”；深衣“圆袷方”中的“天圆地方”观念；“玄衣裳”中的“天地玄黄”等等。
魏晋时期，占统治地位的两汉经学崩溃。烦琐、迂腐的谶纬和经术在时代****和农民革命的冲击下垮台。没有了过多的统治束缚，没有了皇家钦定的标准，文化思想领域比较自由开放，玄学的兴盛也激发了那个时代的热情。文人意欲进贤又怯于宦海沉浮，只得自我超脱，除沉迷于酒乐之外，便在服饰上寻找宣泄，以傲世为荣，故而宽衣大袖，袒胸露臂。士人们认为天地万物以无为本，强调返璞归真，一任自然。竹林七贤主张道家的“自然主义思想，抨击虚伪的儒家名教”，表现在装束上则是袒胸露臂，披发跣足，以示不拘礼法。
如果说魏晋南北朝时期“褒衣博带”是一种内在精神的释放，那么唐朝的服饰则是对美的释放，对美的大胆追求。唐朝服饰重装饰，色彩华丽，具有文化上的兼容与积极向上的精神。“惯束罗裙半露胸”，这是中国古代装束中最为大胆的一种，足见唐人思想开放的程度。但到唐朝后期，经济和文化由盛转衰，佛教盛行，因此“原来那种朝气蓬勃奋发向上的激情，渐渐被老成持重、忧患重重的顾虑所取代，先前那种能动的对外在世界的探索与感受渐渐地转变为被动的对内在精神世界的感受与体验。从而使审美中那种大刀阔斧、真率奔放的阳刚之气不得不让位于细腻含蓄朦胧的阴柔之韵”（袁济喜《六朝美学》，北京大学出版社，1999年版）。
受程朱理学的影响，宋代服饰表现出淳朴淡雅之美，而明代服饰风格正与此相反，崇尚装饰，服饰繁丽华美。这种风格与当时的社会状况是密切相关的。明朝已是封建社会后期，封建****意识加强，追求********和吉祥祝福，与此相应，明朝服装多绣有吉祥图案。明代出现了资本主义萌芽，手工业发达，对外交流频繁，奢华的风气形成，因此，服饰上也追求艳丽。清代晚期，西方文化东渐，人们的观念意识发生了变化，西装革履渐成风尚。
中国传统服饰就色泽而言，明显地受到阴阳五行学说的影响。据五行学说，青、红、黑、白、黄这五种颜色是正色，其中黄色最为尊贵，因此规定为天子朝服的色泽。这五种颜色又与季节、方位相配合，不同时令、不同方位，都会有与之相应的颜色。而天子作为天下一统的象征，其服装颜色也按季节的不同而变换，具体说，孟春穿青色，孟夏穿赤色，季夏穿黄色，孟秋穿白色，孟冬穿黑色。除了正色以外，还有介于五色之间的杂色，是平民服饰的色彩。因此，我国服饰与阴阳五行学说相结合，在传统的信仰中，孕育出传统服饰的底色，代代传袭。
纺织技术
中国服饰发展变迁史也是一部社会生产发展史。服饰的变化与物产、生产技术等因素的变化息息相应。
每个时代的服饰都有其特点，这和当时农牧业及纺织生产水平密切相关。旧石器时代，人们过着茹毛饮血的原始生活，生产力极其低下。人们把身边能找到的各种材料做成粗陋的“衣服”，用以护身。当时用以蔽体的是狩猎所得的兽皮和采集而来的草、叶等。如《礼记·王制》中有“披发衣皮”、“衣羽毛穴居”的描述。在原始社会阶段，人类开始有简单的纺织生产，利用野生的葛、麻、蚕丝等纺织纤维，经过搓、渍、编、织等较复杂的工艺，制成衣服。这一时期骨针的出现是服装史上非常重要的事件，它昭示着经过缝纫的原始服装的产生。
随着人类自身的进步，人们的衣食住行逐渐摆脱原始的自然状态，开始有意识地饲养家畜，种植作物，人工培育的纺织原料渐渐增多，制作服装的工具由简单到复杂不断发展，服装用料品种也日益增加。织物的原料、组织结构和生产方法决定了服装形式。
中国古代普遍种麻、渍麻。在中国，麻织物甚至比丝织物历史更久远，浙江钱山漾新石器时代遗址中已有麻织物出土。用苎麻加工制成的苎麻布是中国传统纺织品之一，可供用作夏令服装和蚊帐材料，故又称“夏布”。在周代，对纺织品的加工已非常精细，对麻布的规格和标准作了规定，如当时把最精细的三十升布（“升”是衡量织物的粗细疏密的单位）当作专门制作冕的原料，这种冕就是所谓的麻冕。唐宋以后苎麻织物加工更是丰富多彩。如浙江诸暨的“山后布”，就在麻纱中专门加了强拈，这样织成的布精巧纤细。到了清代，广东和湖南地区又生产一种用苎麻纱和蚕丝交织而成的“鱼冻布”，柔滑而白。元明以后，随着棉花的广泛种植和利用，葛麻等纺织品便逐渐失去了它先前的地位。
中国是世界上最早利用蚕丝织制各种丝织物的国家，至今已有6000多年的历史。早在商周时期就有了“天子躬耕，皇后亲蚕”的传统，通过养蚕，获得数量可观的蚕丝。大约在4000年前，人们已经利用蚕丝制成丝线、编织丝带及简单的丝织品。商周时期已利用蚕丝织制罗、绫、纨、纱、绉、绮、锦、绣等丝织品，后代的丝织品更是名目繁多。随着蚕丝的使用，丝织品的产生与发展，刺绣工艺也逐渐兴起，据《尚书》记载，4000多年前的“章服制度”就规定了服装“衣画裳绣”的装饰，可见在四五千年前刺绣品已经广为流行了。1958年，在长沙楚墓中出土了龙凤图案的刺绣品，这是2000多年前战国时期的刺绣品，是现在已经发现的最早的刺绣实物之一。如今，刺绣工艺几乎遍布全国，苏绣、湘绣、蜀绣、粤绣被誉为四大名绣，各类民间刺绣也别具特色。除刺绣工艺外，我国古代在织物组织和显花技术等方面也有了很大进步，如隋唐出现了缂丝显花技术，唐代出现缎纹组织，完成了织物结构上的“三原组织”（平纹、斜纹和缎纹）。
除了麻、丝等原料外，文明社会早期的人们还利用多种原料、运用较为复杂的纺织技术制作布料，做成不同形制的服饰。这种情况在《诗经》很多篇章中有突出反映。《诗经》中有70多篇作品谈及服饰，从服装材料看，有和（细葛布和粗葛布）、缟（素白绢）、褐（用兽毛或粗麻编织而成的粗布或毛布）、裘（羔裘，羊皮袍子）等。这些材料可制成的服装有展衣、命服、象服、锦衣、毳衣、缁衣、丝衣、黻衣、衮衣等等。
中国也是世界上棉纺织生产发达的国家之一。棉“比之桑蚕，无采养之劳，有必收之效”（《农书》）。福建早在汉代已种植棉花，三国之际，西北地区少数民族所织棉布已传入中原。到了南宋末年，江南地区的棉纺织业有了很大的发展。元代以后，棉花种植普遍推广到全国各地，棉纺织技术也有了重大进步，从而使棉布逐渐成为人民大众最主要的衣着原料。
服装的色泽在古代不仅具有装饰的功用，更具有一定的文化意蕴。据《考工记》记载，先秦时期染色技术就已比较发达，分煮、冻、暴、染四道工序，染色方法有浸染和画缋两种。秦汉时染色工艺已很发达，有一染、再染、加深加固颜色的技术。长沙马王堆汉墓出土的彩色套印花纱及多次套染的织物共有36种色相。隋唐时期在印花工艺上的成就也比较突出，使用镂空型板夹缬印染法生产的彩花纺织品在隋代深受上层人物的喜爱。唐代绞缬、夹缬、蜡缬和介质印花等印花工艺有了更大的发展。据史书记载，唐代妇女流行的衣装是穿“青碧缬”，着“平头小花草履”，指的就是绞缬纺织品。辽宋夏金时期纺织品印染技术达到了新的高度，凸纹版和镂空版等印花型板的制作非常精巧，颜色印花工艺更臻完美。明代染色技术有了进一步发展，据《天水冰山录》记载，当时已能染制的颜色有34种，而到了清代已可配得704色。丰富的色谱为古代服装领域营造出一个色彩缤纷的世界。
纺织技术的进步离不开纺织工具的发明与改进。从新石器时代起，已普遍采用陶、石纺轮纺线，用腰机编织成布。秦汉时期，纺织机械主要有纺车、布机、提花机等。辽宋夏金时期，随着对织物数量和质量需求的不断增长，这一时期的纺织机械也更加完善并有所创新，如脚踏机应用于缫车，大大提高了生产效率。宋代的提花机也已发展得相当完备，完全可以织造出具有复杂花纹的高级织物。明代纺织机最先进的“花机”可织出多种多样极为复杂的纹饰图案。清代纺织机具的制造已成为专业，形成独立的手工业部门。
自近代以来，由于纺织工业的发展，生产技术得到极大提高，可供制作服装的织物品种和数量增加，促进了服装生产。随着大量优质面料的出现，服装款式也有了新的发展。
自然气候的转变、生产力的发展、传统文化的延传以及社会的剧变，都对服饰的变化产生了重要影响。在这其中，前三者是服饰发生量变的内在因素，而社会变革往往能让服饰产生一定程度上的质的变化。不管是“胡服骑射”、“隋唐胡风”中的主动吸收，还是“断发易服”、“西服东渐”中的被动接受，都使服装产生了变化，其结果或是产生了焕然生机，或是被废除甚至戗灭。
那些曾经装扮过过去的服饰，那些消失在历史尘埃中的衣冠，是过去，是现在，更是未来，它们之中包含的不只是物质的纤维，还有博大精深的华夏郁郁精神。
服饰文化中的郁郁精神
服饰是一种文化，着服更体现了一种精神。当人们赋予服饰以审美和社会规范意义的时候，服饰与人已经结合为一体，这使得人们在日常生活之中有了着服之礼，服饰本身也具有了某种特殊之灵性。
着服有“礼”
服饰既是社会物质和精神的外化，也是社会礼俗的内在表现。在强调伦理纲常的传统社会中，服饰更是被当作分贵贱、别等级的工具。台湾学者王关仕曾说：“服饰之事虽微，然而属历代礼仪典制之所系。”也就是说，服饰制度是与礼仪、官制结合在一起的，服饰作为一种符号形态始终体现着礼仪秩序。
首先表现在服饰制度上。在中国古代，服装是常常作为一种文化等级符号存在的，不同等级、不同阶层的人，其服饰有严格的区分，这是“礼”的一种表现。如《礼记》就曾对人们的服饰等级做了规定：“礼有以文为贵者。天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣裳。天子之冕，朱绿藻，十有二旒，诸侯九，上大夫七，下大夫五，士三。此以文为贵也。”即使同一等级、同一个人，在不同场合，其服装也会有差别。如《周礼》中曾说：“王之吉服：祀昊天、上帝，则服大裘而冕，祀五帝亦如之；享先王则衮冕；享先公、飨、射则氅冕；祀四望、山川则毳冕；祭社稷、五祀则冕；祭群小祀则玄冕。”
关于服饰的这种符号功能，董仲舒曾有明确的表述。他在《春秋繁露·度制》中说：“凡衣裳之生也，为盖形暖身也，然而染五彩，饰文章者，非以为益冗肤血气之情也，将以贵贵尊贤，而明别上下之伦，使教前行，使化易成，为治为之也。若去其度制，使人人从其欲，快其意，以逐无穷，是大乱人伦而靡斯财用也，失文采所逐生之意矣。上下之伦不别，其势不能相治，故苦乱也；嗜欲之物无限，其势不能相足，故苦贫也。今欲以乱为治，以贫为富，非反之制度不可。古者天子衣文，诸侯不以燕，大夫衣……士不以燕，庶人衣缦，此其大略也。”这一段话系统而深入地表述了董仲舒的服饰观念。服饰形制之所以不同，目的在于尊贵而尚贤，使上下有序，从而教化大行，社会有治。
服饰的“昭名分、辨等威”功能，以及服饰的各种规制，几乎贯穿了中国传统的宗法制封建社会的始终。《易经·系辞》称“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治”，意思是说，尊卑等级按衣冠服饰作出区别之后，人们安于各自的等级，天下才能太平。到了周代，已经产生了比较完整的衣冠制度，上至天子，下至各级诸侯及卿大夫、士，都有与之相应的服饰规定。朝廷专门设立了“司服”这一官职，专管服饰规范；另设“染人”这一官职，安排各级官位的服饰色别。至魏晋时期，衣冠制度日臻完善，皇帝在不同场合穿不同的服饰，且“衣皂上绛下”、“衣画而裳绣”；皇后则“皆以蚕衣为朝服”；王公贵族“服无定色，冠缀紫……以缯为之”；八品以下不得着罗、纨、绮等高级丝绢织物。唐高祖李渊于武德四年（621年）正式颁布东舆衣服之令，对皇帝、皇后、群臣百官、命妇、士庶等的服装形制作了详细的规定，衣冠制度正式确立。
服饰中“礼”的功能还表现在色彩上。色彩有红黄绿的不同，人类社会有尊卑贵贱之别。当色彩附丽于人类社会这种等级之别时，服饰也就成为地位和身份的象征。如朱、紫都是颜色的一种，但在中国古代却具有尊卑贵贱之别。孔子曾说“恶紫之夺朱也”（《论语·阳货》），这是因为朱是正色，紫是杂色。在这里，朱、紫具有了正统与异端之别。后来曾有“朱门”一词，成为贵族豪富之家的代称。在历史上，几乎每个朝代都曾对服饰颜色作过规定。据《中国历代服饰》记载，秦汉巾帻之色，“庶民为黑，车夫为红，丧服为白，轿夫为黄，厨人为绿，官奴、农人为青”。再如，清朝曾对黄色的使用作过规定，皇太子用杏黄色，皇子用金黄色，其他诸王及各类官职不经赏赐是绝不能服黄的。
尽管以上所述之礼多为封建等级之礼，在现代社会中无更多可取之意义，但其所反映出的秩序性内容以及人际交往中必须的着装之规范，却依然为后人提供了可资的借鉴。
衣裳之“性”
作为物质的衣裳本无性理可言，但在历史的发展过程中，因其与人的结合而具有某些精神的特质，这些特质已经伴随着中华民族走过漫长的历史并将继续前行……
服饰的发展与完备是一个历史的过程。在漫长的时代变迁之中，汉服代代相传、世世因袭，逐渐成熟、完备，且形成了强烈的民族特征。表现在形制上，“上衣下裳”、“深衣”制没有发生本质的改变；表现在形貌上，“交领右衽，不用扣子，用绳带系结”是其不变的特点。虽然汉服走过了几千年的历史长河，其间各个民族相互融合，是多个民族血缘融合的产物，但汉服的概念并非广义的，也不是没有明确的界定。因此，衣裳之性就在于它的民族性。
华夏服装是以汉服为主流的。汉民族服装从轩辕黄帝垂衣裳而治天下以来，历经3000多年，其间虽有各朝流行时尚、花色品种及习惯穿法的不同，但民族特征从未改变。它是在长期的历史发展过程中形成的、具有独特的形制和文化背景以及民族风貌的一种独立的服饰体系。与西方服饰相比，中华服饰带有明显的中国意蕴。几千年来，汉服的总体风格是以清淡平易为主，其中袍服最能体现这一风格。袍服充分体现了汉民族柔静安逸、娴雅超脱、泰然自若的民族性格和平淡自然、含蓄委婉、典雅清新的审美情趣。
在历史的积淀过程中，服饰本身即是一种民族文化符号，但中国人对这种文化符号的认同却是在近代被强化的。这种认同不是逻辑推理或理性构造的结果，而是当民族传统中长期的历史和文化积淀发生某种断裂后的一种文化自觉。断裂来自于清入关后的“剃发易服”，服饰成为民族压迫、异族统治的象征。清代晚期，当西方列强蚕食中国，中华民族处于危亡之时，以孙中山为首的仁人志士，打着“驱除鞑……恢复中华”的旗号推翻了清帝国，在辛亥革命前后，人们剪去了那根象征性的大辫子，捐弃了清代冠服。
但人们在抛弃了满清服饰后并没有恢复汉民族固有的服饰文化，而是选择了西化。这一方面是因为在时隔222百年后，人们逐渐淡忘了原先代表汉民族固有服饰的文化；另一方面是由于西方服饰文化的影响。当时，西方服饰文化不断涌进国门，西服具有灵便的优点，适应现代生活的方式和节奏，所以西装逐渐流行起来。当然战争也是原因之一。辛亥革命以后，一直到新中国建立前，中国一直处于战争阴霾之中。政局的动荡决定了无法确定能代表本民族悠久文化样式的服饰。事实上，尽管如此，在诸多知识分子的心中，仍然存在着对固有民族传统的一种强烈的感情，并试图在历史与现实之间寻找一种平衡。如章炳麟的《解辫发说》中说：“欧罗巴者，于汉为大秦，与天毒略近，其衣虽窄小，衽皆直下，犹近古之深衣，惟吾同胄之日本，亦效法焉，服之盖与箸浮屠衣无异趣云。”此说意在说明，西服与中国古代服饰有着一定的历史渊源，因此穿西服在某种程度上就是坚持了汉民族的古老传统。这种解释虽然牵强，但反映了当时传统知识分子一种复杂的心态。当传统已成过去，如何在欧风浸染中保持一点民族自尊，固守传统的精神家园，确实是困扰传统知识分子的一个实际问题。
现实无法因个人意志而改变，近代以来的很长一段时间，西装成为礼服之一，中西合璧的中山装开始出现，长袍马褂也吸收了一些西式成分得到了改良。女装则吸收当时西式女装的某些特点，在做工上趋向于量体裁衣，暴露曲线，并且款式趋向于多元化、突出个性。旗装不再是满人的专利，经过多次改良的旗袍既借鉴了西装的审美理念，又能够充分显示东方女子的魅力。
建国后，服饰仍呈现出西化的特点，如伴随革命而来的列宁装、中山装、毛式服装、夹克衫等，均不再是传统衣裳的形制，不断向西式服装靠拢。“****”的“破四旧，立四新”使中国的传统服饰彻底画上了句号，为以后西式服饰独占市场奠定了基础。
改革开放以来，中国国力大增，民族自信心加强，传统文化的回归在日常生活中表现为人们对衣食住行“中国化”意蕴的在意与强调。在人们对服装的选择上，近几年来，唐装成为时尚（尽管它们并非实际意义上的唐代服装），人们提倡服装要有中国元素，表现民族特色，传统的汉服遂成为新的热点。
本书的写作旨在梳理那些已经逝去的传统服饰，但逝去并不意味着永远的消失。学界以及日常生活中的人们似乎都在经意与不经意之间提出这样的疑问——逝去的汉服是否需要恢复？在客观上，文化不是凭空产生的，其传承需要载体。对于文化与其外在载体的关系，我们可以从孔子有关礼和祭器的关系表述中得到答案：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”礼作为一种文化现象，是通过玉帛、钟鼓这些物件来展示的，但对礼的讲求又不能太形式化，因为玉帛、钟鼓不能代表礼的内涵。那么，是否行礼就可以不需要形式了呢？《论语》中又有这样的记述：“子贡欲去告朔之饩羊。子曰：‘赐也！尔爱其羊，我爱其礼。’”这即是说，礼的讲求还是需要玉帛这类载体来实现的，如果没有了供祭祀用的羊，又如何行祭礼呢？在主观上，传统服饰虽只是一个历史文化现象，但仅仅把它当作一种历史文化封存在记忆中并不足取，因为它们是民族传统、民族文化的代表，恢复汉服，有利于汉族传统文化的传承和发展，有利于提高民族凝聚力和自豪感。
当然，传统衣裳有其存在的特定环境，在现代社会中，宽衣博带缺乏个性的张扬，罗衣飘飘不能体现简洁的时尚，深衣重重也遮挡了现代的奔放。因此，全面恢复汉服，既不可能，也无必要。但冠冕文章中的中国元素、襦群绣袄中的汉服风范，玄衣裳中的和谐精神却是应该被提炼的“逝去”与被应用的“现在”。
形式上的恢复在一定程度上会强化意义上的传承。每当我们置身于民族特色的节日、盛大庆典、婚礼、丧礼场合之中，穿着汉服，庄重地感受油然而生的民族情怀时，着衣本身或许已经不再只是一种形式，而是中华文化在悄悄驻足。
如今，“衣冠王国”中的某些服饰已然消失，曾经的精美绝伦与简约雅致都已不再，但传统服饰所具有的强大生命力和艺术感染力却不会被人忘记。诸多传统服饰的元素又重新被设计在人们的服饰之中，服饰文化中蕴含的郁郁精神更是被镌刻在人们的内心深处。
