画家笔下的女性
文艺复兴之前整个欧洲绘画中的女性大都冰冷而僵硬。在画家看来，女性只是一个符号，是画中的点缀。基督教会推行禁欲主义，使得画家更不敢大胆表露自己的想法，女性的眼泪被看做是触犯上帝的行为，可想而知那时画家笔下的女性形象。文艺复兴时期，人文主义学者提出“自然的就是美的”观点，他们着力表现人的感性世界，鼓励人们享受欢乐，他们笔下的女性充满柔情。
作为文艺复兴的先驱，乔托·地·班多涅率先打破了中世纪的绘画传统，以仁慈、端庄的农妇形象取代了女性的阴冷、没有人情味的形象。在《哀悼基督》中，圣母凝视着已经死去的基督，欲哭无泪，悲痛欲绝。这幅画着重刻画了圣母的面部表情，要是在中世纪这是绝对不被允许的，而在《圣母像》中，圣母健硕朴实宛如一位农妇，天使、圣徒围绕在她的身边，她的眼中充满了仁爱，就像一位来自人间的母亲，完全没有宗教的神秘感。《逃亡埃及》中的圣母坚韧刚强，脸上充满了对自然的热爱。乔托笔下的圣母已经完全颠覆了中世纪塑造的如幽灵般的圣母形象，使她们更有人性化，也更加仁慈善良。
马萨乔是意大利早期著名的画家、雕刻家，是文艺复兴时期现实主义画派的奠基人。他继承了乔托倡导的人文主义和现实主义思想，所以他笔下的人物没有宗教神秘感和禁欲主义色彩。他笔下的人物真实不做作，充满感情、具备高尚的人格。在《圣母与圣安娜》这幅画中，圣母不再是冰冷的，毫无人情味的，而是有着世俗的气质。在《逐出伊甸园》中他把夏娃被逐出乐园的悔恨、迷惘的表情淋漓尽致地表现了出来，真实而感人。
著名画家夫拉·菲利浦·利比在马萨乔的写实主义的基础上形成了现实主义的风格，《圣母子》、《圣母加冠》等作品有着浓厚的世俗气息，他笔下的圣母并不是自己想象的，而是以现实中那些漂亮的女子作为参照，将圣母描绘的温柔、美丽。
文艺复兴盛期，达芬奇笔下的圣母同样具有了世俗性，在《持花圣母》中，他首次将圣母画成了微笑的女子，这完全打破了15世纪以来的绘画传统。《岩间圣母》中的圣母是一位美丽的世俗女性的形象。拉斐尔是文艺复兴时期圣母创作的代表，他留存于世的大多数作品都与女性有关，而且他笔下的女性都端庄、高贵，甚至整个意大利认为长得像拉斐尔笔下圣母的女子就是美女，《花园中的圣母》、《西斯庭圣母》中的女性都具有婉约、柔美的气质。他所描绘的圣母不仅仅是母性的代表，也是解救世人的女保护者的形象。米开朗琪罗笔下的女性糅合了希腊的古典美，很多女性健壮、充满力量。
这一时期的女性除了温柔之外，还有一个趋势就是出现了裸女。佛罗伦萨著名的画家桑德罗·波提切利就是以绘画裸女出名的，被称为“异教世界的礼赞者”。他运用异教的画法，将绘画从宗教的附属品中解放出来。他的代表作有《春》、《维纳斯的诞生》等，他比较擅长表现厚重衣料的褶皱以及透过薄纱表现裸女的身体。波提切利是文艺复兴早期艺术的终结，使意大利的线描艺术达到了顶峰。《春》就像是他用画笔写下的优美的抒情诗。画中，维纳斯漫步在结满金色果实、遍地鲜花的密林中，安详地享受太阳的照耀，希腊美少女芙露娜受到她的召唤，与花神打闹着，而花神将鲜花撒向人间。基督教会中的圣女不再披着宗教神秘的面纱，而是像一个人间少女那样可爱调皮。在《华美的圣母》中，他将基督教禁止的题材搬到了画纸上，将圣母玛利亚刻画成一位端庄高雅的女性。与波提切利相似的还有乔尔乔内，他也是以画裸女为主，他的画风介于波提切利和米开朗琪罗之间，没有波提切利那样忧郁，也没有米开朗琪罗那样健硕，他笔下的女性乐观而又健美。与波提切利不同，他喜欢着重刻画女性的肉色之美，表现她们丰满的身体和艳丽的肉色。
《沉睡的维纳斯》中描绘了维纳斯丰满圆润的裸体，让她横卧于大自然，使之浑然一体。这一时期，人文主义者肯定了裸体的画法，认为这是表现人体美的最高形式，而且裸体被视为一种风尚，一种对于美的崇拜。很多名媛都甘愿为画家们做裸体模特，甚至很多名人都掏钱请著名画家为自己的妻子或者是情人作画，并将这些画在聚会上展览或者自己珍藏。
总而言之，文艺复兴时期的女性不论是圣母，还是裸女的形象都展现了这个时代对美的追求，具有鲜明的时代性。这一时代女性的关键词是：圣洁、慈祥、妩媚、娇艳、健康、自信、刚强，但不论是哪个词，都是这一时代女性的特征，体现了这个时代女性的追求。
女性的社会地位
文艺复兴要求人的自我解放，这种解放也包括女性，但这场突如其来的“革命”真的让女性的社会地位彻底改善了吗？这似乎有些难。几千年的封建积习想要在短短的几十年中扭转过来似乎是很难的，女性仍然被视为男权社会的附庸，她们活着就是为丈夫、为家庭服务，但是值得庆幸的是，女性的地位并不是一成不变的，她们有了学习、工作的机会，以至于涌现出了一大批女政治家、女知识分子。
婚姻对女性来说必不可少，它关系到家庭财产的继承和家族血脉的延续，而男性经常将这一权利把持在手中，在家庭方面是绝对的权威，妻子和子女不能忤逆他的意愿。即使在文艺复兴时期这一状况也没有得到根本的改善，男性家长依然掌控着家庭的最终决策权，这种“家长制”由来已久，早在罗马法的条文中就规定父亲拥有家庭的绝对权威，子女不能违背父亲做出的决定，否则就是对法律的蔑视。这种权威到了文艺复兴时期依然没有得到彻底改变，不但子女、妻子不能违背丈夫的意志，就是在子女的婚姻上也要听从。父亲在为子女选择婚姻对象的时候一定会考虑到家族的利益，尤其是上层阶级，子女的婚姻成为他们维持自己财富和权力的工具。很多家族为了扩大自己的影响往往通过联姻的方式。在文艺复兴时期，女婴的出生很不受欢迎，但由于当时的社会传统，女子一般比男子结婚要早，这就使得拥有女子的家庭在婚姻上要提早受益，这在一定程度上改变了女性的地位。威尼斯贵族阶层表现的更为明显，城邦政治的实施权通常是与贵族的身份联系在一起的，所以贵族阶层为了保障自己的利益，往往会选择同级别的或者是更高级别的贵族联姻，而女子在这一方面没有任何权利可言。16、17世纪，威尼斯的商业兴起，很多贵族的经济实力急剧下滑，于是这些贵族为了能够维持自己原先的生活水平就让自己的儿子娶那些有钱的非贵族，但法律有明文规定，贵族女子不能与非贵族的男子联姻，这就使得那些到了年龄还没有嫁出去的女子只能去修道院度过自己的余生。如果女性抗婚的话，会招来嘲笑，连她们的母亲也不会体谅他们的苦衷。家长很少会遵循女儿的意愿，即使到了结婚那一步，女儿也没有发言权，往往是由女方的父母同新郎达成，父母往往考虑的是怎样为自己的家族争取更大的利益，而不会过多地在乎女儿嫁过去之后会不会幸福。由于基督教举行婚礼的时候会问新郎新娘愿不愿意接受这桩婚姻，有的新娘会在婚礼上直接说“NO”，为了拒绝这种现象的发生，有的人会在婚礼之前体罚新娘，让其打消这种念头。可以说，女性在婚姻方面完全没有自主权。
在婚姻中还有一个重要的因素，那就是嫁妆，在意大利甚至整个地中海地区，女子出嫁都要陪送嫁妆的，除了自己家庭要准备的嫁妆之外，政府也会有相应的资金支持，比如说佛罗伦萨的婚嫁基金。女方家长同新郎家庭缔结婚约时一项必不可少的项目就是嫁妆，包括嫁妆的项目、数量、如何支付等，女性在嫁妆方面也没有自主权，但她们的婚姻却与嫁妆有着紧密的联系。很多父亲为了保护男性在整个家族中的地位，通常会把家族财产划分到儿子的名下，也就是说女儿除了得到自己结婚时的嫁妆之外，完全丧失了财产的继承权。在很多地方，女儿能够向父亲要求的唯一的东西就是嫁妆。而且在那个年代，嫁妆是需要公正的，这就使得很多上层阶级在嫁女儿的时候陪送了丰厚的嫁妆，他们之所以这样做并不是为了让女儿嫁到夫家之后能够有更好的生活，而是会成为街头巷尾的谈资，会使家族的声誉得到提高，显示家族的财力和威望，所以嫁妆的数量激增，有很多家庭因为支付不起高额的嫁妆，使女儿待嫁闺中，到最后只能将女儿送到修道院去，以至于修道院修女的数量激增。在那个年代婚姻的主要目的是为了生儿育女，所以子嗣的延续成了重中之重，家族的声誉与社会地位紧密相连，人们对于荣誉的崇尚已经到了一种无以复加的地步，而家族血脉的延续成为了维持家族荣誉的利器，成为了保护家族荣誉的主要途径。而生育子嗣的主要任务就落在了女性的身上，成为了妇女的神圣职责，而且他们将女性的这一职责发扬光大，人们在为自己挑选新娘的时候。通常将她的生育能力以及为人母的能力列在了考虑范围之内，那些能够照料整个家族起居的女子更加被人赏识，而且生育子嗣的任务从结婚之后就开始，在育龄期的妇女几乎都处在生儿育女的循环当中，由于上层贵族有能力请奶娘照管初生儿，所以社会上层比下层阶级的生育率更高。这就使得生育成为了妇女维持自己在家庭中地位的重要因素，但是频繁的生育使她们的活动范围仅限于家庭。而且结婚之后的两性关系并没有得到多少改变，妻子的职责仍然是照顾孩子、料理家务，家庭的决策权仍然紧紧抓在丈夫的手中，而且很多时候丈夫在外面寻花问柳，妻子是不能干涉的，但这些不忠的丈夫却希望妻子保持对自己的绝对忠诚，时刻保持自己的贞洁。
