胡同庆
（敦煌研究院）
佛教石窟造像艺术是历史的产物，是历代无名或有名的工匠们依据佛教经典创作的艺术品，其形式和内容就本质而言，无疑是宣传佛教、弘扬佛教。石窟造像既有洞窟内的造像，也有洞窟外的造像。不仅洞窟内外的佛教造像给予人的感觉不一样，而且由于洞窟形制的不同和造像所处位置的不同，佛教造像给予观者的感觉也不相同。从视觉心理角度分析，洞窟造像主要可产生以下几种特殊的视觉心理艺术效果。
一、窟内氛围营造了一个适合
观者感悟的宗教世界
各地的佛教洞窟一般都开凿在悬崖绝壁上，是佛教徒从事坐禅修行或礼拜供养等宗教活动的场所。洞窟形制主要有中心塔柱窟、禅窟、佛殿窟、涅槃窟、大佛窟等几种，数量最多的是中心塔柱窟和佛殿窟。
莫高窟的中心塔柱窟平面为长方形，前部有人字披屋顶，横梁两端有木质斗拱承托，系模仿中原木构建筑。后部平顶中心凿留一方形塔柱，在塔柱的左右形成通道；方柱的四面凿出浅浅的龛，龛内塑造佛像。这种用中心塔柱把全窟布置成两个空间的形式，是同当时宗教活动密切相关的。显然，前部是供信众“礼拜”的殿堂式空间，后部是供“绕行”的甬道式空间。因此中心塔柱正面龛内佛像的主要功能是供人礼拜，具有较多的神性，左、右及后面龛内佛像的功能是供人观像，与人的距离较近，具有较多的人性。
佛殿窟是莫高窟隋唐洞窟中最基本的形式，又称“覆斗式窟”，其平面呈方形，覆斗顶，后壁（西壁）开龛造像。在佛殿窟里，信徒们不再进行绕塔观像的礼仪，因此它主要是供信徒进行供奉礼拜活动之用。佛像位于后壁龛内，好似帝王坐在殿堂之上，随时等候臣民的叩拜。佛殿窟受中国传统殿堂建筑影响很大，而中国皇帝即天子，天子即神，故佛殿窟后壁龛内居高临下的佛菩萨像具有更多的神性，与礼拜者之间存在很大的心理距离。
洞窟建筑形制之结构大多有涵盖天地的意味，多表现人与神之间的关系。如果脱离原始神话的背景和宗教观，从纯理性的观点去加以分析，那就会丧失其本质而反得其苍白的影子。
洞窟的主体是佛像，位置显著，一般情况下，两侧都陪衬有弟子、菩萨的塑像，共同成为佛教徒顶礼膜拜的对象。敦煌的每一个洞窟都是建筑、造像和壁画的综合体。如洞窟结构的立体形式，上有藻井悬华盖，正龛设佛陀及侍从，四壁绘制巨型经变，地面铺莲砖，人们进入洞窟，犹如进入佛国世界。壁画是石窟艺术的重要组成部分。它在石窟中的作用主要有两种，一是用形象的图画向佛教徒宣传、阐述佛教义理，二是以强烈的装饰性效果来感染信徒。也就是从内容上和艺术形式上都和洞窟塑像紧密结合，构成一个相对完整、独立的宗教世界，使人们走进洞窟犹如走进佛国，“诸天宫殿，近在虚空，人佛交接，两得相见”。在艺术美感和潜移默化中，“动人心志”，诱导人们信奉宗教。
在中心柱窟潜意识上还令人有一种“天国”可及可上之感。因为一个洞窟既可以看作、一个天国，也可以看作一个世界。进入窟内前它给入的感觉是一个天国，进入窟内后它给人的感觉是一个世界。中心塔柱便是这个世界中心的须弥山，例如我们站在敦煌莫高窟第303窟须弥山中心柱前时，便会感到只要沿着这须弥山攀上去，就能到达天国。中心柱窟的形制和造像，对我们理解由人到神、由人间到天国的最初演化过程很有帮助。
佛教的天国世界大多没有在天上，而与人间，与在现实生活中的人们距离很近。敦煌晚期壁画中有一个众学者都公认的特点，就是宗教逐渐世俗化。所谓宗教逐渐世俗化，实际上也就是理想与现实更贴近。“无论宗教的团体还是宗教的社会，无不运用象征（包括神话与仪式）构造一个有所领悟的经验世界。人们借助象征以阐发意义，这种作用虽然被所有的宗教徒都看作唯一的或核心的手段，但是人们可以借助它认识到生活的根本意义，或将这种认识十分有意义地引入日常生活。”在敦煌莫高窟，我们通过描绘在甬道盝形顶中央的接引佛、窟顶四角的四大天王、西壁龛内两侧的天龙八部、窟顶中央的藻井图案、四披的天宫伎乐、飞天、四壁的千佛画以及甬道两旁和东南北壁下部的供养人画像等等，发现每一个洞窟整体本身就象征着一个天国世界。
一般而论，佛像即神像，在普通信众的心目中，甚至菩萨弟子像也是神像。佛菩萨所处的洞窟空间，也就是“神人”们生活的天国世界。所谓“神”或“神人”，实际上是具有某种超常能力或特异功能的人或超人。佛教并不主张信神，许多佛学大师也经常强调释迦牟尼是人不是神。但是，释迦牟尼及其他佛、菩萨们在客观上确实让社会异化成了神，这也是一种长期存在的现实。从佛教早期洞窟的形制和造像都可以看到这样一种人与神的复杂关系。
从石窟中的造像来看，一个菩萨要保持与修炼自己。他就应当“像佛陀那样哪里也不站，但却不是不站立，既不是避开什么，也不是不避开什么，如此将保持自己”，如此他就能像“佛陀那样保持自己，立身于无所立身之处”，因此，凡执着精神修炼的人们通常注重把感官方向的抑制与约束，作为促使人们摆脱社会习俗与个人欲望束缚的途径。石窟尽管在这种根本转变过程中，约束感官的功能并非是根本的作用，但它在人们精神修炼的初始阶段，却实际起着约束感官的重要作用。
莫高窟现存绝大多数洞窟都有前室和后室，洞窟前室是外部空间与洞窟空间之间的转换。人们从人的世界进人佛的世界的时候，在这里产生情绪上的转化。特别是甬道盝形顶中央所绘制的接引佛，描绘阿弥陀佛正“垂手提携”作接引状，似乎站在天国（洞窟）门口，欢迎人们从此岸前往彼岸的极乐世界。显示出从此岸到彼岸，即生与死之间，存在一个重要的过渡。正如《阿弥陀经发愿文》中所云：“至于临欲命终，预知时至，身无一切病苦厄难，心无一切贪恋迷惑，诸根悦豫，正念分明，舍报安祥，如人禅定。阿弥陀佛与观音势至诸圣贤众，放光接引，垂于提携。楼阁、幢幡、异香天乐、西方圣境，昭示目前。”
所以，只要一走进佛教石窟中，都会感到一种神圣不可侵犯的气氛。这种气氛加强了宗教的神秘感，使观者的想象不由自主地驰骋在一个梦幻般的理想世界之中。在这种气氛中人与神之间的情感在默默地交流，人与神的距离也若近若远。在香烟袅袅的洞窟中，强烈的现世的激情在过去和未来的时空中穿梭。此时，一道神谕、一个预言、一句教诲都可能像一道道强光在观者心目中闪过，为观者照亮心中可能存在的一片幽暗背景。它在观者心中唤起一种神秘感和一种惊奇感，由此萌发出强烈的宗教感。
二、石窟造像与观者的距离产生
真实、亲近、敬仰感
艺术成功的秘密在于距离的微妙调整。布洛说：“在创作和鉴赏中最好的是最大限度地缩短距离，但又始终有距离。”造像由于在三度空间中逼真地表现人体，所以丧失距离的危险极大。为了避免这种危险，石窟造像采用固定而且程式化的姿态，并把可联想的运动姿势限制在最低限度。从敦煌造像内容上看，中心塔柱四周的苦修、禅定、降魔、说法像实际上是在介绍一个普通人努力追求、精进奋斗的一生，是普通人借鉴、效仿的榜样。但由于构图的程式化，尽管已世俗化，但仍令人感到一种距离。值得注意的是，中心塔柱四周的佛菩萨像，许多与真人大小一样，也有一些佛像比真人稍大，而菩萨像比真人稍小。其圆雕和高浮雕的形式，在视觉心理上佛菩萨像都给观众一种真实感和亲近感，而佛像又多了一些超人感和距离感，这一方面是由于佛像与菩萨像的大小比例演变出的距离感，因为一般佛像都比菩萨像高大。另一方面是由于中心柱四周龛内塑像的高度距地面2～2．5米左右，稍高于观者（低于观者高度的不多），于是由仰而敬，自然使观者产生敬仰感。同时，许多菩萨像虽然比真人小，但因站立在龛台上，其总高度也让人由仰而敬，自然使观者产生敬仰感。著名雕像家傅天仇先生就曾指出：“作品立面是给人留下第一印象的关键，欣赏作品仰视点的高低、视域的大小，又会使观者的情绪产生感应。如果观者仰视角超过45°时，被视物就会使观者感到崇高。无论横看或竖看，被视的目标超过60°就会使观者感到雄伟，古代艺术家就利用这种心理感应，作用于石窟造像。古人利用15°～30°仰视之最佳角度，处理观者人眼和彩塑（佛）脸部之间的仰视度，还可以超过30°～70°的角度观看佛脸，使之产生神秘与伟大感，以突出立面布局中彩塑作为石窟主人的位置。盛唐130窟与初唐96窟，观看大佛面时必须抬头仰视60°，使观者感到自己渺小，而佛具有高不可攀的威严及神秘感。158窟彩塑涅槃大佛，不但平面布局在中轴线上，而且立面位置又在视平线之上，加以横卧长度超过观者60°视圆锥始能看全，大部分观看点在视圆锥之外，从而令人感到佛的雄伟神秘。”
中心塔柱正面空间较大，左、右两侧及后面空间较小，信徒在前面跪下作礼拜或在后面绕行时，站着与跪着在视觉上自然产生不同的距离，故前面空间给人多一些敬仰感，后面空间给人多一些交流感，虽然都有一种“此身说法”的意味，但同时又有一种讲台上下的师生关系之感觉。根据布洛的距离学说，当我们观看空间中某一事物时，如果距它太近，就会只及一点，不及其余，看不到事物的整体和全貌，如果距它太远，事物的轮廓就变得模糊，甚至消失，只有在离它不太远和不太近的地方，我们才能够看清它的全貌和各部分之间的关系。因此，不管是覆斗顶式殿堂窟，还是平顶式殿堂窟，不管是在正壁开龛，还是在正壁前设屏，其最重要的是，礼拜的空间增大，观者与造像的距离变得遥远了，信徒只能面对正壁的佛、菩萨像叩头礼拜，只有敬仰甚至敬畏的机会，而再也没有在佛像四周绕行、接近佛并且与佛交流的机会了。
三、洞窟内造像比窟外造像更易激发观者内心体验
在早期洞窟中，虽然造像是观者视觉的主体，但此时壁画中的图像也是供人“观”的，其中的图像内容是观者视觉能分辨的。然而自隋唐以后，观者的视觉只能分辨造像，一幅幅丰富多彩的壁画这时在观者的视觉中，绝大多数都是模模糊糊的；这时的壁画，主要是为了积功德而画，是为画而画，不是为了“观”而绘制的。这也是晚期壁画和造像越来越千篇一律、越来越公式化的原因。
