在一片中国画退步论和美术革命的浪潮声中，许多知识分子的观点不无偏激，传统绘画被很多人视若洪水猛兽，成了阻碍时代进步的东西。在此危机时刻，陈师曾先生揭竿而起，逆潮流而动，提出了中国画“进步论”的观点，维护中国画的尊严。他认为，文人画的“不求形似正是画之进步”，不求形似不是信笔涂鸦，而是除画以外的如书法、诗词歌赋等各种素养和学识凑合的结果。他旁征博引，特别还谈到了西洋画在19世纪之后也是反其道而行，不重客体，专任主观，让他的观点更具说服力。
与此同时，陈师曾还创作了《文人画之价值》，重估和肯定文人画之价值。他认为好的文人画应该具备四大要素，首先是人品，其次为学问，第三是才情，最后才是画技。针对社会上对文人画的攻击，陈师曾解释道，文人画的不被流俗欣赏正在于它的“曲高和寡”：“旷观古今文人之画，其格局何等之谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其项背哉？”陈师曾还总结出文人画的特征是“宁朴勿华，宁拙毋巧，宁丑怪毋妖好，宁荒率毋工整，纯任天真，不加修饰，正足以发挥个性振起独立之精神”。寥寥数语，将文人画的精神气质勾勒得淋漓尽致。
陈师曾并非空谈理论，他本人便是清末民初中国画坛上为数不多的在传统方面广为撷取的艺术大家之一，且能入能出，成就蔚为大观，诗书画印无所不能。他的诗词先从家学，后又跳出“散原精舍”格局，师法唐宋大家，融汇众流，再出唐宋之囿，其所写悼亡诗，深情而朴素，不事雕琢，俨然有《古诗十九首》乃至《诗经》之风。他的书法宗汉魏六朝，旁采各家，上溯甲骨、钟鼎、石鼓、秦权，下逮汉隶、晋唐行楷等，无不擅长，受其老师吴昌硕影响，下笔每有浓郁的金石之风。篆刻方面，他导源于吴昌硕，“泛滥于汉铜，旁求于鼎彝，纵横于砖瓦陶文，盖近代印人之最博者”（姚华《染苍室印存·序》），以求古来翻新，既有前人风范又独具一格，最终达到了“方寸之间，气象万千”之化境。
在所有的技能当中，陈师曾认为自己最擅长的还是绘画，他曾说自己“生平所能，画为上”（这点可比齐白石实在多了）。陈师曾对于传统绘画的各科、各流派无不精通，对历代名家之风格、技法、源流也有深入的研究与实践。他的山水画从清初的龚半千入手，上溯石涛、沈周；他的花鸟画从吴昌硕入手，上溯青藤、八大；他曾把自己的画室命名为“五石斋”，只因仰慕石田（沈周）、石天（沈颢）、石涛（道济）、石谿（髡残）、石虎（蓝瑛）这五位前辈画家。他的人物画，更是直接得益于汉魏刻石和画像砖，与陈师曾在民国初年以“陈姚”并称的姚华赞曰：“以汉画写人，自陈老莲始，其后有张士保，今则陈师曾，三百年鼎足而三矣。师曾临作更出己意，而略参变，其古拙直逼汉刻，不规规于工媚而成秀逸。此在韵味上辨之，岂与俗工竟巧乎哉？”
陈师曾对于传统恪守，但并不保守，曾在日本攻读博物学八年的他对于西方艺术的写实主义也深有感触，回国后他也积极地将西洋画的优点引入中国传统绘画，开创了洋溢着现实生活意趣和民众性的系列作品，为陈陈相因的中国画坛注入新的生机与活力。
师曾反对一味临摹古人，他是同时代的传统画家中最重视写生的人之一，其名作如《北京风俗图》、《读画图》都是在写生的基础上得来的。师曾与鲁迅同在教育部任职时，常邀二三好友到绒线胡同西口的一家清真饭馆吃牛肉面条。有一次，他们走在街上，碰到一队结婚仪仗队，大家站在一旁看热闹，忽然不见了师曾，回头一看，只见他正紧跟花轿，几乎与执事者相撞，于是纷纷嘲笑他看新娘子入迷了。后来，大家看到师曾画的风俗画《鼓吹手》、《打执事》，才明白他的目的是为了体验生活。
陈师曾和鲁迅是老同学了，早年两人在矿务铁路学堂读书时即熟识，留学时又同入东京弘文学院，工作后还同在教育部，可谓十分有缘。鲁迅对陈师曾的艺术成就评价很高，赞他“才华蓬勃，笔简意饶”。“笔简意饶”这四个字用来形容陈师曾的画功可谓传神，他将中国写意画与日本漫画的特点结合起来，独创了简笔人物画，成为中国漫画之起源。丰子恺说：“我小时候，《太平洋画报》上发表陈师曾的小幅简笔画《落日放船好》、《独树老夫家》等，寥寥数笔，余趣无穷，给我很深的印象。我认为这算是中国漫画的始源。”（《漫画创作二十年》）
姚茫父与陈师曾同为京城画坛名家，他眼界很高，同辈画家罕有入其法眼者，独对师曾佩服之至，他说：“师曾为画，唯一的主张是脱离‘四王’画派的藩篱而另觅途径，以挽救晚清画道陈腐疲软之弊，这是他对于近代艺术的大贡献，是最大劳绩之一。”
领袖群伦，好为人梯
陈师曾当年在北京勤于作画，挥毫泼墨，从无间断。但他对自己高标准、严要求，自认为好的作品并不是太多，因此，他对心目中的佳作总是倍感珍惜。一次，有人来求画，正好他灵感突来，逸兴湍飞，画作一气呵成，便高兴地给了来人。但过后，师曾越想越不对劲，这幅画作是自己难得的得意之作，而来人却完全是一个艺术的门外汉，他只是冲着自己的名气而来，至于什么画对他来说区别并不是很大，如此俗人怎能配得上这样的佳品？于是陈师曾改天特意到那人家里去拜访，并用携带的另外一幅画换回原来的那幅画。
画品即人品，对于藏画之人的人品要求尚且如此之高，陈师曾对于画家的人品自然更加不容有缺，所以他把“人品”放在绘画价值的首位，而他自己的人品，当然是大家心服口服的。
旧时，北京有一种风气，不少喜欢附庸风雅的人，喜欢邀集一些画家在家里饮酒谈画，然后请在座的人合作画一手卷或一条幅，规定先动笔者为领袖。在这种场合里，陈师曾总是君子坦荡荡，毫不虚伪谦让，率先举笔一挥。后来画作在报纸上发表，师曾的名字也理所当然写在前头，不过从来没有听说别的画家对此有意见，大家对陈师曾的拜服，固然因为他的画技，而更多的是源于他的人品。
陈师曾写字喜用狼毫秃颖，早年的字飘逸多姿，中年以后渐趋苍劲刚健，锋芒尽敛。梁启超说在他的作品上处处可以看到不肯随波逐流、取悦于人的态度，“却又没有矫然独异，剑拔弩张的神气”，与其师吴昌硕之字比，少了几分霸道，多了一点圆润。字如其人，师曾在北京画坛的领袖地位，靠的也不是以力压人，而是以德服人，他那种虚怀若谷、推己及人的精神都让众人为之深深折服。
对于自己的艺术同行，陈师曾从无文人相轻的恶习，绝不吝惜自己的赞美。他与李叔同相识于1906年的东京，因为仰慕李叔同的修养与品行，逢人便宣扬对方的好处，很多在京的艺术界人士正是通过陈师曾之口才真正了解了李叔同。1939年，徐悲鸿在新加坡应广洽法师之请，为祝弘一大师六十寿辰，画了一幅弘一的油画肖像。1947年，徐氏又为此画亲笔补写了题记一则，表达了他对弘一大师的景仰之情，题记一开头就写道：“早岁识陈君师曾闻知今弘一大师为人，心窃慕之……”
说到这里，了解陈师曾的人都会条件反射似的想起齐白石来。的确，发现齐白石并帮助对方实现“衰年变法”已经成了陈师曾一生中做过的最为人称道的一件事情，两人的交往堪称民国版的“高山流水”。
齐白石和陈师曾相识于1917年，这一年，齐白石为避家乡匪乱，第二次来到北平，租住在宣武门外的法源寺内。时年齐白石五十五岁，陈师曾四十二岁，尽管在年纪上齐白石比陈师曾大十三岁，但当年在京城两人的名气却与今日正好相反，齐白石当时作品走的是青藤、八大冷逸一路，属于小众路线，再者帝都之人比较骄傲，或多或少瞧不起他木匠出身，以至于其画作几乎无人问津，两元一张都不大卖得出去。而陈师曾此时已经俨然京城画坛之祭酒，众望所归。
两人相识的经过，据白石老人的自述，是陈师曾主动找上门的：“我在琉璃厂南纸铺，挂了卖画刻印的润格。陈师曾见着我刻的印章，特到法源寺来访我，晤谈之下，即成莫逆。”另据师曾子陈封雄《齐白石与陈师曾》一文所述，有一天，陈师曾在琉璃厂发现齐白石寄售的几幅花卉和篆刻拓样，“认为印章刻得很好，而画风略嫌趋俗，因而很想结识这位在北京刚露面的艺术家”。
陈师曾到访后，齐白石取出自己的《借山图》请他鉴赏，师曾说白石的画格是高的，但还有不够精湛的地方，他看完后题赠一诗：“曩于刻印知齐君，今复见画如篆文。束纸丛蚕写行脚，脚底山川生乱云。齐君印工而画拙，皆有妙处难区分。但恐世人不识画，能似不能非所闻。正如论书喜姿媚，无怪退之讥右军。画吾自画自合古，何必低首求同群。”言下之意，劝齐白石不必“求俗媚世”，应自创风格。
一语点醒梦中人，齐白石自称“余作画几十年，未称己意，从此决定大变”。陈府院中有一棵老槐树，故师曾把自己的画室命名为“槐堂”，此后齐白石常常出入于槐堂，两人谈画论世，相见恨晚，交谊弥笃。陈师曾逢人便为白石说项：“齐白石思想新奇，笔墨志趣高雅，不是一般画家所能比，我们应该特别帮助这位乡下老农，为他的宣传宣传。”齐氏真正开始变法是1917年底返回湖南，1919年初再返北平后，他独创“红花墨叶”一派，开启了浓墨重彩、潇洒豪放的齐派画法，人称“衰年变法”。
齐白石经过三年的变法，已有大成。1922年春，中日联合画展将在日本东京举行，陈师曾获邀前往。他立刻造访齐白石，嘱其准备七八幅画作，交他带去和日本艺术界见见面。这一次展览，齐白石的画作大受日本人追捧，不仅被抢购一空，画价也随之暴涨，比起他在琉璃厂挂牌出售的价格一下子翻了好多倍，在东京参观画展的法国人还决定将齐白石与陈师曾两人的画作带回法国入展巴黎艺术展览会。消息传回国内，齐白石一下子声名鹊起，上门求画的人络绎不绝，他兴奋地赋诗纪念：“曾点胭脂作杏花，百金尺纸众争夸；平生羞杀传名姓，海国都知老画家。”后来，他又回忆说：“从此以后，我卖画生涯，一天比一天兴盛起来。这都是师曾提拔我的一番厚意。”“如没有师曾的提携，我的画名，不会有今天。”
陈、齐二人的交往，并非齐白石单方受益，陈师曾也在与齐白石的交往中得到不少艺术方面的受益，比如他就很推崇齐白石篆刻上的单刀冲刻，以及其快捷淋漓的刀法，曾坦言：“比吾奏刀有切玉如泥之概，颇得益于老萍（齐白石）。”白石老人曾用一句话来概括他与陈师曾的关系：君无我不进，我无君则退。
陈师曾不矜于个人声名，不囿于门户之见，随时向同辈中人请教，仅在篆刻上，他就与齐白石、黄宾虹、李叔同、陈半丁、金拱北往来，彼此切磋学习。这使得他能够博采众长，开拓出篆刻的新局面。白石的老乡、篆刻家杨昭隽就认为陈师曾“于缶庐（吴昌硕）外，别开生面，论者多以为有出蓝之妙，盖其风神淡逸，思致玄远，故涉笔成趣，迥绝时流云”。
1923年，陈师曾猝然在南京早逝，年仅四十八。齐白石得知消息后，痛哭流涕，他在《白石老人自述》中说“我失掉一个知己，心里头感觉得异常空虚，眼泪也就止不住流了下来”，并写下了《见师曾画，题句哭之》以示哀悼：
哭君归去太匆忙，朋党寥寥心益伤。
安得故人今日在，尊前拔剑杀齐璜。
诗中齐白石甚至不惜以自己的生命来换起师曾于九原之下，足可见他的痛不欲生。此后，齐白石在为陈师曾所写的大量题画诗中，都痛哭挚友之去，睹物伤情，哀婉凄绝，如《师曾亡后，得其画扇，题诗哭之》：
一枝乌桕色犹鲜，尺纸能售价百千。
君我有才招世忌，谁知天亦厄君年。
又如《题陈师曾画》：
槐堂风雨忆相逢，岂料怜公又哭公。
此后苦心谁识得，黄泥岭上数株松。
与齐白石同时受到陈师曾知遇之恩的还有另外一位着名的国画家，梅兰芳的老师王梦白。1919年，王梦白年仅三十二岁，还是画坛的后起之秀，经过陈师曾推荐，他居然当上了北京美术专门学校中国画系教授兼主任。王梦白蓄长须，好酒使气，因喜面指人非，故自号骂斋，姚华曾将之比为性格乖戾的徐文长。但王独对陈师曾佩服得五体投地，曾当众指着陈之画作对人说：师曾画无懈可击！
情深不寿，慧极必伤
陈三立《长男衡恪状》说师曾为人“遗外声利，不与权要人通”，意思是他自觉地忘怀疏远于声名利禄，不喜欢跟当世的权贵相往来。1913年教育部本想让师曾担任一官半职，他坚辞不任，只当了一个普通的图书编辑。师曾的性情，正如弘一法师在《题陈师曾画荷小幅》所写的那首偈语：一花一叶，孤芳致洁；昏波不染，成就慧业。
像陈师曾这样的出身能做到眼光不向上看已经是十分难得了，而更难能可贵的是他的眼光还能向下看。师曾的名作《北京风俗图》中，画中的主人公皆为北京街头社会底层的小人物，有掏粪工人、压轿嬷嬷、乞讨婆、泼水夫、赶车人、轿杠夫、品茶客、磨刀人、打鼓人、货郞、山背子、话匣子、算命先生、二弦师、烤白薯的、拉洋车的、捡破烂的……
中国的文人画历来都追求一种遗世独立、不食人间烟火的格调，而陈师曾却能把眼光与笔触投向底层人物，投向最平凡最琐碎最悲苦的人间，如果没有一种普世的情怀，一种无言的大爱，显然是做不到这一点的。
当年在北京画坛，陈师曾的画价与他的身价并不匹配，这并不是他的画卖不好，只是他不愿意把自己的画定价太高，以至于那些真正懂得、热爱他画作的人望而却步。爱画之人买不起画，买得起画的人不爱画，似乎自古皆然。一次，有一个仰慕陈师曾之画的潘馨航先生请陈氏为其作画十六方，按当时师曾的润笔费是每方一元，但潘先生认为定价太低，至少要给二十元。师曾不愿占他的便宜，说：“我的画论价或不止卖这个钱，但润例既定，就按规定取，一文也不多收。”一个要多付，一个要少收，争得面红耳赤，最后还是师曾的学生出了个主意，请师曾再画四方画给潘先生。
在与人交往的时候，陈师曾往往不苟言笑，气象庄重，但与他相处久了，还是很容易感受到他待人接物的热诚与真情。
对于自己的学生，陈师曾向来以严厉着称，对于那些无礼和不上进的学生动辄暴躁讥骂，声色俱厉，以至于大家都对这个老师畏惧三分。有一次上山水课，一位姓邱的学生请老师示范，正巧这个学生没有准备小画碟子，陈师曾气得扔掉笔，大声地呵斥他：“你比我强多了，你没有碟子能画山水，我不成，我教不了你了。”
但陈师曾对于学生晚辈的关心与热情又常常在不经意间流露出来。据师曾之子陈封猷回忆，师曾对于青年绘画爱好者非常尊重和爱护。有一年，陈师曾拿着一把折扇在朋友间传观，扇上有某无名青年画家所画之画，师曾把作者的简历贴在扇骨之上，滔滔不绝地向大家夸耀这把扇的好处，经他这么一宣传，这位无名青年画家也慢慢开始有名了。
