性灵派的诗歌创作，对于破除格调派的迂腐保守的诗学观念，无疑有着相当的积极作用。然而，对于知识阶层内许多深受传统文学的薰陶、艺术趣味高雅的诗人和读者来说，性灵派的诗风则是难以接受的。他们有的我行我素，有的则欲起而力挽狂澜。另一方面袁枚生活有失检点，放诞风流，又招收女弟子，大违于传统礼教。虽然，当时由于攻击理学，使“人欲 ”有了一定的解放，但传统的力量并非一触即溃，顽固的传统观念，以及强烈的社会责任感，都会驱使一些人起而卫道。章学诚就是这方面的代表，他曾在《文史通义》中痛斥袁枚 “专以纤佻浮薄诗词倡导末俗，造然饰事，陷误少年，蛊惑闺壶”（《书坊刻诗话后》）。
而较早从诗学角度全面批评性灵派的是姚鼐为代表的桐城诗派。姚鼐曾明确指出：“今日诗家大为榛塞，虽通人不能具正见。吾断谓樊榭、简斋皆诗家之恶派。”（《惜抱轩尺牍 ·与鲍双五》）。对袁枚的批评实际上从姚鼐的伯父姚范已经开始。姚范当年与袁枚同在翰林，但姚范致仕归田，袁枚乞诗留念，姚范竟无一言相赠。刘声木以为袁枚放荡太甚，不顾礼法，故姚范 “早于无形之中已严绝之”（《苌楚斋随笔》）。姚鼐的学生方东树、姚莹对袁枚也大致贬辞，方东树指责袁枚 “未尝至合，而辄矜求变，随口率意，荡灭典则”（《昭昧詹言》）。姚莹也痛斥袁枚以“豪艳儇薄、伤风败俗之辞倡导后生”（《孔衡浦诗序》）。姚鼐本人与袁枚同居江宁，私人关系尚可，但两人生活态度迥然相异。姚鼐虽然也早早看破仕道，激流勇退，而并不颓废，游戏人间，却能洁身自好，甘于淡泊清贫的生活。因此，姚鼐对袁枚的生活方式并不欣赏，而尤不满于袁枚的诗学主张。姚鼐为袁枚所作挽诗，称袁诗：“千篇少孺常随事，九百虞初更解颜。灶下媪通情委曲，砚旁奴爱句斒斑。”（《挽袁简斋四首》）似褒而实贬，以轻率俚俗论定袁集。针对性灵派轻率俚俗的诗风，姚鼐提出了 “熔铸唐宋 ”的论诗宗旨。为此，姚鼐编选了《五七言今体诗钞》，“存古人之正轨，以正雅祛邪”。为后学指示门径。姚鼐曾作书告诫侄孙：“必欲学此事，非取古大家正矩潜心一番不能有所成就。近体只用吾选本，其间各家，门径不同 ……同者必归于雅正，不著纤毫俗气，起复转折必有法度，不可苟且草率致不成章。至其神妙之境，又须于无意中忽然遇之，非可力探，然非功力之深，终身必不遇此境也。此后，但就余《今体诗钞》更追求古人佳处。”（《惜抱轩尺牍 ·与伯昂》）可见《五七言今体诗钞》体现了姚鼐所追求的 “雅正 ”精神。在这封信里姚鼐特别强调了章法问题，并进一步提出艺术上出神入化的 “神妙 ”境界，作为更高的追求目标。然而统观《五七言今体诗钞》和姚鼐的全部诗学观点，“雅正 ”的内容还要更广泛一些。
首先，姚鼐十分重视诗歌作品的社会功用，这在《陈东浦方伯七十寿序》、《方恪敏公诗后集序》中表现得比较清楚，他希望诗人能够 “勤思国事，悯念民瘼”，能表现民生疾苦，不赞成一味 “纪恩扬美”。而《五七言今体诗钞》所选也以 “有寄托 ”之作为多。其中尤以入选李商隐诗最能说明问题，姚鼐所选，大多是反映时政的作品。而他自己所作也有不少具有讽喻作用，例如，他在《咏古》诗中讽刺汉武帝的巡游，而当时乾隆也正有南巡之举，因此很难说姚鼐没有借古讽今之意。因为历来的咏史之章就多有寄托，例如李商隐的许多咏古诗就有着浓厚的讽喻色彩，而姚鼐又恰恰是十分推重这些有寄托之作的。乾隆时期法网森严，冤狱频兴，对此姚鼐也深感忧虑。他在《咏怀》、《漫咏》等诗篇中抨击了秦以来的暴政，尤其对秦始皇焚书虐民抨击最厉，并深表忧虑：“焉知百世后，不有甚于秦。天道且日变，民生弥苦辛。”其时，乾隆禁书已经开始，姚鼐的忧虑竟成了现实。在文字狱的高压政策之下，姚鼐有如此胆识，实在令人钦佩。而官场仕途的腐败现象也同样使姚鼐愤懑和失望，他在诗中写道 “宜乎朝廷士，进者多容容”（《漫咏》）、“堂上有万里，薄帷能蔽日。亲者巧有余，疏者拙不足”（《杂诗》）、“自从通籍十年后，意兴直与庸人侔”（《于朱子颖郡斋》）、“况余本性杞柳直，戕贼弯回成拷栳”（《紫藤花下醉歌》），正是这种愤懑和失望使姚鼐早早离开官场，不愿与浊流合污。归田以后，姚鼐在书信中也经常用 “时事坏弊”（《与周希甫》）、“近观世路风波尤恶”（《与鲁山木》）、“贫乏乃今日士大夫所同”（《与鲍双五》）、“当今时事艰难”（《与陈硕士》）……这样的字句来评述当时的时政。为此，姚鼐慨叹道：“天下非无可为之善策，而得为之者难！”（《与陈硕士》）正是出于对乾嘉时期时政世运 “坏弊 ”的担忧，姚鼐十分强调文学的社会功用，他不仅赞赏写 “愁苦之言”，并且认为：“夫古人之文岂第文焉而已，明道义、维风俗以昭世者，君子之志，而辞足以尽其志者，君子之文也。”（《复汪进士辉祖书》）又推崇曹、陶、李、杜、韩、苏、黄这些著名诗人的 “忠义之气，高亮之节，道德之美，经济天下之才”（《荷塘诗集序》）。而且左袒新兴的公羊学，对学生孔广森所著《公羊通义》一书持肯定态度，赞扬说：“博洽可取之论多矣，岂可不谓之豪俊哉！”（《与陈硕士》）而他对袁枚性灵派的批评，也首先着眼于社会功用的角度，反对颓靡之风。他的《挽袁简斋四首》最后二句云：“烟花六代销沈后，又到随园感旧时。”六朝的历史经验，使姚鼐在秦淮河畔颓靡的世风里，隐约地看到了清王朝行将没落的趋势。为了挽救颓运，而要求文学具有社会的政教功用，这是完全可以理解的。尽管自古以来，从未有过依靠文学解民倒悬、力挽国运的成功先例。
其次，《五七言今体诗钞》还有一个比较突出的特点，就是较多入选了宋诗，并且认为黄庭坚诗：“其兀傲磊落之气足与古今作俗诗者，澡濯胸胃，道启性灵。”把黄庭坚诗作为针砭俗诗的良药，所以姚鼐还专门选了《山谷诗钞》。黄长森说：“自先生同时有倡为性灵之说者，取其流美轻佻、易悦庸耳俗目，赀郎走卒群起谈诗，自以为附庸风雅。 ……山谷质厚为本，实足为学者涤濯肺肠，回易面目。”（《山谷诗钞序》）黄氏看清了姚鼐的矛头所指就是袁枚为代表的性灵派。而同时也显示了与沈德潜为代表的格调派的重要区别。在姚鼐之前，对黄庭坚诗的提倡虽然已有先声，但都没有发生实质性的影响。王士祯中年虽拜涪翁，后来却又重倡唐音，作了自我否定。浙派诗人中不乏学黄庭坚者，但社会影响不大。桐城派诗人中姚范特别欣赏黄庭坚，曾说：“涪翁以惊创为奇，其神兀傲，其气倔奇，元思瑰句，排斥冥笙，自得意表，玩诵之久，有一切厨馔腥蝼而不可食之意。”（《援鹑堂笔记》卷四十二）又批评沈德潜 “以帖括之余，研究风雅， ……傍渔洋而于有明诸公及本朝竹垞之流绪言余论，皆上下采获。然徒资探讨，殊鲜契悟。结习未忘，妄仞大乘”（《援鹑堂笔记》集部甲之四》）。至姚鼐又推广姚范之说，针对性灵派的俚俗浮滑、轻薄浪荡，姚鼐力返雅正。但为避免扑火扬波，复入格调派之窠臼，姚鼐又提倡宋诗。而黄庭坚的创作精神和艺术风格既可药性灵派之淫哇痼疾，又可以药格调派之肤浅呆笨，可谓是一箭双雕，所以姚鼐一眼选定，“极力推重”（《施山《望云楼诗话》）。然而学习山谷诗也往往易流于槎枒、枯瘠，因此姚鼐与姚范一样，在提倡拗硬的黄庭坚诗的时候，还要求取法 “绮密瑰妍”的李商隐。其实黄庭坚本人也不废西昆体，其诗曰：“元之如砥柱，大年若霜鹄。王杨立本朝，与世作郛郭。”（《次韵杨明叔见饯十首》）且曾取法于李商隐。姚鼐集中学李商隐的诗歌不少，最明显的有《拟西昆体四首》、《秦宫辞》、《咏白杜鹃花》等。但是无论是学山谷，还是学义山，若只强调人工则往往易生晦涩、雕琢之弊，故姚鼐又非常注意用自然天成来调剂人工。他一方面声称：“欲作古贤辞，先弃凡俗语。”（《与张荷塘论诗》）一方面又自称：“文字无功谢琢雕。”两者初看似有矛盾，其实却是可以统一的。唯有极人工之精方能至造化之域，唯有至自然之境方能极生造之功。所以姚鼐还兼取李白、苏轼的 “洒脱自在”、“自然高妙 ”之长来调适黄庭坚、李商隐。沈曾植说姚鼐 “经纬唐宋，调适苏杜，正法眼藏”（《惜抱轩诗集跋二篇》）。也正是看到了姚鼐欲以人工研炼造自然化境的精神。姚鼐选黄庭坚《落星寺》诗，不选一、二首，而选其三，就暗示了他的趣向所在。
针对学宋诗派，如以厉鹗为代表的浙派，积冷僻小典故，喜用别名、替代辞，诗境不够宏大的流弊，姚鼐又不废唐诗，不专以宋诗为标榜。当然厉鹗七律如《悼亡姬》、《秦淮怀古》、《夏至前一日同少穆耕民泛湖》等已初露性灵派诗的端倪。这几方面的原因，使姚鼐批性灵派而兼及厉鹗为代表的浙派。
总之，姚鼐所向往的雅正，在艺术方面就是兼采唐宋之精华，而去其偏锋。而在创作精神方面，姚鼐基于 “雅正”，而重视学古，所以反对将明七子一笔抹杀。但姚鼐的 “雅正”，并不囿于“第一义”，而且也并不赞成学古守正而不知变。他曾说：“夫文章之事欲能开新境，专于正者其境易穷，而佳处易为古人所掩。近人不知诗有正体，但读后人集，体格卑，卑务求新，而入纤俗，斯固可憎厌。而守正不知变者，则亦不免于隘也。”（《惜抱轩尺牍 ·与石甫》）可见姚鼐提倡雅正，主要针对割裂传统的俗变而发，并不是反对新变，而是要求在吸收传统菁华的基础上开创新境。所以他最终把 “自出胸臆，而远追古人不可到之境于空濛旷邈之区，会古人不易识之情于幽邃杳曲之路”，看作是 “诗家第一种怀抱”（《答苏园公书》）。鉴于过去诗学论争的得失利弊，姚鼐力求圆通，所以，姚鼐诗学的个性倾向并不十分鲜明，而就其对后代诗学的影响来看，则侧重于对宋诗，尤其是对黄庭坚的提倡方面。
在姚鼐同时，以学人身份对袁枚的性灵说提出批评的是翁方纲。郭绍虞先生说：“翁氏论诗，所不满者即是随园一派的性灵之说。”（《中国文学批评史》七四）翁方纲是宋诗的大力提倡者，而在《石洲诗话》中却对袁枚最爱好的杨万里大加抨击，他说：“石湖、诚斋皆非高格，……其实石湖虽只平浅，尚有近雅之处，不过体不高、神不远耳。若诚斋以轻儇佻巧之音，作剑拔弩张之态，阅至十首以外，辄令人厌不欲观，此真诗家之魔障。 ……孟子所谓 ‘放淫息邪’，少陵所谓 ‘别裁伪体’，其指斯乎！”而袁枚正以似诚斋而自喜，翁方纲却直捣黄龙，将袁枚崇拜之偶像一拳槌碎，可谓辣手。但翁方纲与袁枚的根本分歧还在于对待学问的态度上。袁枚论诗原也不废学问，《随园诗话》、《续诗品》等主要的诗学著作都强调过学问。为袁枚辩护者，也说袁枚“未尝教人不读书”，并以亲眼所见为证：“余见其插架之书无不丹黄一过，《文选》、《唐文粹》尤所服习，朱墨圈无虑数十遍。”（郭麐《灵芬馆诗话》卷八）但袁枚的学问毕竟不深，这一点就连后来挺身而出为袁枚说公道话的蒋子潇也承认：“所惜根柢浅薄，不求甚解处多，但以供诗文之料，而不肯求通，是为所短。”（《游艺录》卷下）本来对于一个诗人来说，实在也无需以学富五车相求，但袁枚在创作上所开风气，却似乎可以不要学问。袁枚重“灵性”、“灵机”，有时不免强调过头，而且自己所作往往率意，似乎脱口便可成诗，于是为后学大开方便之门。钱咏说： “太史专取性灵 ……自太史《随园诗话》出，诗人日渐多。”（《履园丛话》卷八）这就是袁枚性灵说的实际影响。而翁方纲标出 “肌理 ”二字，讲“正本探源之法”，却是要扎扎实实地讲学问，要从学问中孕育出诗意来。他认为：“宋人精诣全在刻抉入里，而皆从各自读书学古中来。”由于学问深厚，所以诗也 “细密”（《石洲诗话》卷四）。甚至认为 “考订训诂之事与词章之事未可判为二途”（《蛾求篇序》）。另一方面着眼于艺术形式，又强调 “穷形尽变 ”之法，由学古而能 “会粹百家句律之长，穷极历代体制之变”（《石洲诗话》卷四）。 “大而始终条理，细而一字之虚实单双，一音之低昂尺黍，其前后接笋，乘承转换，开合正变”（《诗法论》），都一一细加探求，然后得以尽己之变，自成一家。如果说袁枚侧重于对眼前生活的感悟，那么，翁方纲则侧重于对历史传统的感悟。凭藉对历史（包括社会、政治、文化等各个方面）的深入了解和认识，生发出细密的诗意，又以对艺术传统的深刻理解为基础，作细致的创造性表现，这样就能创作出 “肌理细腻骨肉匀 ”的诗歌来。但是由于翁方纲忽视了 “灵性 ”和“灵机”，所以他创作的诗歌往往缺乏诗的情趣和生气，更有甚者则成为装死学问的口袋，例如翁方纲的许多以金石考订为题材的诗歌就属于这一类，结果反被袁枚讥为 “误把抄书当作诗”（《仿元遗山论诗》）。
稍后又有宋大樽以 “学古 ”相标榜，并以 “学古 ”名集，以见其心诚志坚。宋大樽的学古对象与姚鼐、翁方纲不同，与沈德潜也有区别，而侧重于三百篇、汉魏。又强调诗歌的社会功用，重视人品。所以他认为 “漱六艺之芳润，非本也，约六经之旨，乃本也”，“若不本之六经，虽复 ‘熟精《文选》理’，有是非颇谬者矣。”（《茗香诗论》）当年刘勰为矫浮靡的文风，要求明道宗经，但未忽视形式，况且，刘勰所论之 “文”也不仅仅是今天所说的文学作品。宋大樽论诗，而欲本于六经，固然有正性情、救颓靡之风的现实针对性，但离诗道却远。当然，就宋大樽本人的意图而言，他是要提倡一种质朴诚挚的诗风。因此，就诗歌的境界而言，他力贬艳情，在他看来 “曲写闺怨，如水益深，如火益热，非教也。 ……千古英雄失足，岂不以此哉”，“又说：“好色而淫，则发乎情者不止乎礼义。不止乎礼义，则无廉耻。无廉耻，安得有气节？以流极之运，加以登高之呼，‘城中好高髻，四方长一尺 ’矣。盖声音发于男女者易感；风化流于朝廷者莫大也。特是田野之夫，犹思有清白行；洋洋缙绅，岂独为邦乡所宗，后儒晚学，咸取则焉。纵不克止沸，亦何至厝火于积薪！诵其诗不知其人，斤斤焉仅斥其诗格卑靡，定为下品之第。”（《茗香诗论》）矛头所指，显然就是袁枚，而且不仅贬其诗格，更斥其人品，所以要本六经，张礼教。由此出发，他推重朴淡诚挚的风格。“前人谓孔氏之门如有诗，则公干升堂，思王入室，景阳、潘陆，自可坐于廊庑间。噫！是何言也？以汉之乐府古歌辞升堂，《十九首》入室，廊庑之间坐陶、杜，庶几得之。”而“齐、梁、陈、隋之格之降而愈下也”（同上），由此可见其宗趣所在。
但是，由于宋大樽忽视了诗歌形式 “踵事增华 ”的一面，所以他重古体，而轻近体，重四、五言，而轻七言，所谓 “近体有止境，古体无止境”（同上）。虽然他也认为：“《三百》后有《补亡》；《离骚》后有《广骚》、《反骚》；苏李赠答、《古诗十九首》、乐府后有杂拟，非复古也，剿说雷同也。《三百》后有《离骚》，《离骚》后有苏李赠答、《古诗十九首》；苏李赠答、《古诗十九首》外有乐府，后有 ‘建安体’，有嗣宗《咏怀诗》，有陶诗，陶诗后有李、杜，乃复古也，拟议以成其变化也。”（同上）似乎也看到了新变，却不能从诗歌艺术形式不断发展的观点出发，提出建设性意见。与其诗学主张相符，他的诗歌创作拟古处也正不少。
乾隆三家中的蒋士铨，虽然与袁枚、赵翼齐名，诗学趋向却并不相同。尚镕说：“近日论诗竞推袁、蒋、赵三家，然此论虽发自袁、赵，而蒋终不以为然。试观《忠雅堂集》中，于袁犹貌为推许，赵则仅两见，论诗亦未数及矣。”（《三家诗话》）蒋之所以不愿引袁、赵为同道，归根结柢在于蒋持论与袁、赵不同。蒋士铨重视学古，又本于忠孝节义。于宋人，蒋士铨学苏、黄，于唐人，学杜、韩、李商隐（参见蒋士铨《学诗记》），而袁枚则爱好白居易、杨万里。创作风格也大不相同，蒋诗虽然有 “粗露之病”，却劲健雄直，无浮滑轻儇之态。故于袁赵两家深恶痛绝的朱庭珍却对蒋士铨另眼相看，誉其诗：“才力沈（沉）雄生辣，意境亦厚，是学昌黎、山谷而上摩工部之垒，故能自开生面，卓然成家。”（《筱园诗话》卷二）与其评袁枚、赵翼相比，几有天壤之别。所以不能把蒋士铨看作是性灵派的巨帅，相反却应把他视为阴与性灵派为敌的虎将。
其时，不为性灵派诗风所劫者，在江苏还有黄景仁，在岭南则有黎简、宋湘。
黄景仁是乾嘉时期难得的哀愁诗人，一生穷困潦倒，郁郁不得志。翁方纲评黄仲则说：“天性高旷，而其读书心眼，穿穴古人，一归于正定不佻，故其为诗，能诣前人所未造之地，凌厉奇矫，不主故常。”（《悔存诗钞序》）这番评论虽然不免有强以己意解人之嫌，但所谓 “正定不佻”、“不主故常 ”却未尝不能体现黄景仁的创作精神。黄诗以抒情为主，但挚而不佻，故虽情采洋溢，却无轻靡之病。且黄诗取径较宽，在唐代主要学李白、韩愈、李商隐三家，在宋代也兼取黄庭坚，但黄仲则却非呆手笨脚的拟古之徒，学古而 “公然有离立之势”（黄景仁《诗评》）。神思超逸奇崛处，本于李白、韩愈；情采低回宛转处，又得之于李商隐；而矫健深刻处，又巧取于黄庭坚。但又不同于李白、韩愈、李商隐、黄庭坚。其诗如 “盘回舞势学胡旋，似张虎威实媚人”（《圈虎行》）、“才见银山动地来，已将赤岸浮天外”（《观潮行》）、“鹅毛一白尚天际，倾耳已是风霆声。 ……一折平添百丈飞，浩浩长空舞晴雪”（《后观潮行》）、“全家都在风声里，九月衣裳未剪裁”（《都门秋思》）、“茫茫来日愁如海，寄语和快着鞭”（《绮怀》）、“风蓬飘尽悲歌气，泥絮沾来薄幸名。十有九人堪白眼，百无一用是书生”（《杂感》）、“此行不是长安客，莫向浮云直北看”（《幼女》）、“当窗试与燃高烛，要看鱼龙啖影来”（《山馆夜作》）、“惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无”（《别老母》）、“千家笑语漏迟迟，忧思潜从物外知。悄立市桥人不识，一星如月看多时”（《癸已除夕偶成》）、“最忆濒行尚回首，此心如水只东流 ”（《感旧杂诗》）、“急雪溪山同寂寞，孤舟天地入清贫”（《三叠夜坐韵》）等，都情深意切，流转自如。
而岭南黎简的诗风则与黄景仁迥然不同，以镵刻奇警为主。黎简论诗也主张独创，自称 “简也于为诗，刻意轧新响”（《答同学问仆诗》）。但他并不反对学古，曾说：“作诗须从难处落手，不嫌酷肖。 ……见今人朝学古人，暮欲立一格，动畏优孟之讥，必致濩落无成，入于野体面已。”（《黎二樵批点〈李长吉集〉·题记》）他的完整看法是：“始则傍门户，终自树棨戟。”（《与升父论诗》）既能 “重理律”，又能 “空藩篱”（《过周肃斋二子》），所以黎诗虽然能 “刻意轧新响”，而终不失于 “雅”。对于古人，黎简着重于师法杜、韩、李贺、黄庭坚。张维屏认为：“其诗由山谷入杜，而取炼于大谢，取劲于昌黎，取幽于长吉，取艳于玉溪，取瘦于东野，取僻于阆仙，锤焉凿焉，雕焉琢焉，于是成其为二樵之诗。”（《国朝诗人征略》卷四十六）所评略嫌琐碎。其诗如：“惨淡石见血，无乃蛟龙怒”（《鼓涌滩》）、“千百石亹迸，汇此一帘水。清寒先迎人，去此尚一里”（《水帘洞》）、“海晓云压水，上有山压云。晨飔转欹帆，万岭悬空奔”（《浴日亭》）、“正昼牛马汗，裂地入日痕”（《秋热坐困五竹坪来话别北行》）、“飞泉袅天来，白虹结长绠。曳之入深黑，乃帖耳引颈”（《题鼎湖龙湫》）、 “鹅潭烟平月如梦，云车轧波玉颜冻”（《金花庙》）、“刀色抱人不见人，人乃声出刀中央”（《刀歌》）、“不知一夜云化水，洗出东南半天碧”（《罗浮观日图》）、“湖上秋光阔无着，约束结成明月团”（《江上行》）、“万物不动日影直，直如水弩射透石”（《苦热行》）、“高峰双壁路，一线袅悬空。马歇嘶云表，人来出石中 ”（《高峰隘》）、“水影动深树，山光窥短墙。秋村黄叶瓦，一半入斜阳”（《小园》）、“掩书开境入中年，白日黄河急鬓边”（《开镜》）等，皆刻意出奇，真可谓是 “无一语堕恒蹊”（钱仲联《梦苕庵诗话》）。在艺术手法上，特别善用沉劲有力的动词，善以夸张喻拟手法强调主观感受。突出主观心灵对客观对象的改造和变形。
宋湘的创作又与黎简迥异。宋湘论诗主性情。曾说：“三百诗人岂有师，都成绝唱沁心脾。今人不讲源头水，只问支流派是谁。”（《说诗》八首）以性情为源头，所以不必以我就古，完全可以自创新貌。“唐翻晋案颜家帖，几首唐诗守六经？”（《与人论东坡诗二首》）前贤的优秀作品都并不以拟古为能，一切取决于诗人的本源。“学韩学杜学髯苏，自是排场与众殊。若使自家无曲子，等闲铙鼓与笙竽”（《说诗八首》）。而宋湘对自己的评论也是：“我诗我自作，自读还赏之。赏其写我心，非我毛与皮。”（《湖居后十首》）可见宋湘的诗学主张与袁枚、赵翼并无多大区别。但是创作风格却雅俗分明。宋诗如 “岁月去如电，磨牛迹陈陈。 ……一鸟从东来，啄啄庭树皴。侧睇似相识，似笑湖居民。去年湖居民，今年湖居民。 ……当其结撰时，古今及天下。书成取自读，不如无书也。 ……请君行看湖，尘埃与野马。 ……名虽我不知，相过无已时。 ……各住一角山，同抱一湖水。难得山水间，往来一艇子”（《湖居后十首》）、“我今卖花一万朵，置之庭中照如火。但得花开红近人，不许鸟啼悲到我”（《杜鹃花盛开堆满庭院作歌》）、“奇情运势与天游，屈曲盘挈出复收。已见道旁嫌露爪，争教檐下不低头”（《赠龙爪柏》）、“青苗收藁易，黄土葬人难。 ……道路无人哭，青犁有梦操”（《河南道中书事感怀》）、“此辈吾何爱，苍生骨欲鸣”（《惠州感事》）等，语言都极其质朴平易，而立意深刻，透进数层，耐人寻味。笔性又诚厚真挚，故无轻儇油滑之态。宋湘的七言近体，还能运古于律，健举超拔。其诗如 “客自长江入洞庭，长江回首已冥冥。湖中之水大何许，湖上石山终古青”（《入洞庭》）、“我与青山是旧游，青山能识旧人不。一般九月秋红叶，两个三年客白头。 ……无心出岫凭谁语，僧自撞钟风满楼”（《贵州飞云洞题壁》）、“马蹄今日踏滇山，山在乾坤何处边？”（《滇南胜境题壁》）等，复辞运用都极自然，不落痕迹，而立意深远，气格超逸，又非寻常诗笔所出。在这些方面，宋湘成功地吸取了陶渊明、李白、韩愈、苏轼、黄庭坚、钱载等人的艺术精华，为乾嘉诗坛开出了新的局面。陈融称其诗：“哀乐无端，飞行绝迹。”（《颙园诗话》）陈柱称其诗：“浸淫百家，兼取众长，不守成法，不守故常，故能卓然有所树立也。”（《嘉应诗人宋芷湾》）而其时受袁枚影响，与性灵派后辈著名诗人孙原湘齐名，被法式善称为 “三君 ”的舒位和王昙，诗风也有所变化。
舒位 “喜观仙佛怪诞九流稗官之书。能度曲，所作乐府、院本，老伶皆可按歌，不烦点窜”（徐世昌《晚晴簃诗汇》卷一百六）。所为诗，神思开展，乘空凌云，取道韩愈、卢仝、马异、李贺奇恣一脉，诗情 “郁怒横逸”（龚自珍《己亥杂诗》自注）。宋大樽则称其诗：“有时横笛竹俱裂，非醒非醉非欢娱。”（《酬铁云》）其诗如 “烈火虽燎原，不能焚远愁”（《杂讽五首》）、“被兮被兮可奈何，世间破被有许多，安得尽遣朱八作画唐六歌”（《破被篇》）、“何此虫声青且幽，如是世间了无别。十年枉自注虫鱼，反复寻维愧格物。 ……传去三生玉女言，记来四句金刚偈。初听彼此似相呼，再听往还似相诘。 ……忽然远唱一声鸡，四角悄然若乐阙。忆得此时青粉墙，霜花一寸开如雪”（《卧闻蟋蟀偶成》）、“仙人夜半持山飞，骑云东海闻潮鸡。云轻山重天门黑，落水无声化留石。 ……当年何处忽携来？此日何竟不携去？又如到此鸡不鸣石不堕，公意欲将此物置何处？且何所用作孤注？”（《张公石》）、“一峰穿一云，一云盖一松，千松万松撑虬龙，翠涛黄雪交天风。风萧萧，树重重，南朝四百八十寺，寺寺夕阳僧打钟。 ……踏遍来时路，已被下界十万炊烟封。”（《登摄山绝顶》）等皆思绪深远，诗人冥游于恍惚变幻的世界之中，寻觅着解释生活的答案。
王昙尤是一个怪僻而近于颠狂的诗人，能作掌心雷，并因此而获不白之冤，从此益放纵，“每会谈，大声叫呼，如千百鬼神，奇禽怪兽，挟风雨、水火、雷电而上下”（龚自珍《王仲瞿墓表铭》）。其诗亦放诞不驯，恣肆纵横，时时倾发出一种郁勃激愤的情怀，其诗如 “儿莫学阿爷，知书娘道好，至今饿死无人保。 ……秦王烧书黑如炭，豫让吞之不当饭。鱼盐作相盗作将，天下功名在屠贩。儿不闻苍颉作字鬼神哭，从此文人食无粟。又不闻轩辕黄帝不用一字丁，风后力牧为公卿”（《善才生二十五日》）、“君藏君显世不测，神物肯与凡人奴？天公命汝龙蛇壑，太白昏荒夜星落。鸺鹠恶鸟避空山，风雨一声鬼神作。 ……不如兀兀坐岩阿，月帽风裙好千古”（《独秀峰歌》）、“雨声不住人耳聋，抬头不见天上龙。一蛟盘天受天语，鱼鳌蛙鳅半空舞 ”（《对雨》）、“南斗输一只，五湖如旋飙；北斗输一只，三王四帝争滁濠。秦皇汉武局中一只劫，昆明赤士三重焦。 ……风姨娘子貌如春花一十八，手弄风轮绦，口传玉皇旨，脚踏南山腰。三呼复三吸，百人舆一瓢。三百六十子，连瓜带蒂抹入南圹坳。南斗罢去北斗走，有如鸦翻鹊乱归云霄”（《棋盘山为大风所倒》）等， “极波谲云诡 ”之奇观（钱仲联《三百年来浙江的古典诗歌》），往往带有浓郁的神话传奇色彩，称得上是诗中的《西游记》、《封神榜》。
舒、王的诗作，由于情调郁勃激愤，虽然时时不拘格法，却少轻薄之病。比较而言舒诗才俊气逸，构思奇妙，然尚未洗尽性灵滑态；王诗纵姿狂诞，但颇乏剪裁，不免疏犷。故舒王之作尚不足以称为雅音。至于陈文述，则近承袁枚艳情之声，而远取钱谦益、吴伟业之藻采，愈加发扬，“浓丽繁缛，如绵绣屏开，炫人心目，然千篇一律，可以移东补西。”（陈来泰《寿松堂诗话》卷一）其病在 “丰词少骨，繁采寡情”（金天羽《答樊山老人论诗书》）， “以涂泽为工，外集所编，仅香奁一体，就有二十卷之多”（钱仲联《三百年来浙江的古典诗歌》）。诗风至此，愈趋卑靡。
而与陈文述相反，陈沆继宋大樽后，再倡汉魏之音，著《诗比兴笺》，伸比兴之义，扬清淡之风。魏源评其诗云：“空山无人，沉思独往。木叶尽脱，石气自青。羚羊挂角，无迹可寻。成连东海，刺舟而去。”（《跋陈沆简学斋诗》五）陈诗语言朴淡，诗境浑然，难以句摘，无争奇斗胜之心，而平淡之中却有清神远韵。同是取法汉魏，造诣深于宋大樽。
与陈沆志趣基本一致，而取法较宽的还有潘德舆。潘氏著有《养一斋诗话》，矛头所向首先是袁枚，同时也不满于翁方纲偏取宋人。针对袁枚 “六义颓然付狭邪”（潘德舆《戏为绝句》）有“佻纤之失”（《养一斋诗话》卷一），潘德舆重扬孔门诗教，在这方面他与宋大樽是一致的。同时他认为，性灵诗风所以风靡，乃是作者有 “悦人之心”，“凡悦人者，未有不欺人者也。末世诗人，求悦人而不耻，每欺人而不耻。”（同上卷三）故若要不为时风所动，就必须 “为己而作”，这个观点与叶燮也是一致的。而人品与诗品通，欲得诗品之高，须有人品之高。所以他强调 “思无邪”，植人本根，而不同意王世贞 “孔雀虽有毒，不掩其文章 ”的观点。不仅贬低严嵩之诗，甚至连陈子昂、王安石也不放过，这就把人品看得过于简单，甚至强以自己的政治好恶丑诋陈、王，势必不能服天下之心。在潘德舆看来当今诗风恶在 “阿謀诽谤，戏谑淫荡，夸诈邪诞”（同上卷一），所以当以 “质实 ”两字药之。在他看来：“若人人之诗以质实为的，则人心治而人事亦渐可治矣。诗所以厚风俗者此也。 ……质则不悦人，实则不欺人，以此二字衡之，而天下诗集之可焚者亦众矣。”（同上卷三）以“质实 ”两字为金丹大药，自然可以克纤佻卑靡之失。若仅以 “不悦人，不欺人 ”来限定 “质实 ”两字，倒也不失为一个普遍的准则。但潘德舆的 “质实 ”两字，又是指质朴纪实的风格，“吾取虞道园之诗者，以其质也；取顾亭林之诗者，以其实也。”（同上）而“质实 ”的最高境界是 “以性情时事为诗 ”的汉魏诗歌，而非 “以语录议论为诗 ”的南宋道学诗歌，“分辨不精，概以质实为病，则浅者尚词采，高者讲风神，皆诗道之外心，有识者之所笑也。”（同上）然而，诗毕竟不是历史，诗道广阔，风格多样，若概之以质实，强纳天下诗人于一格，断然谓舍此而无出路，必然单调乏味，由熟趋腐，诗道从此又将大弊。幸好，乾嘉以后，诸说纷呈，非一家而能独霸天下。故潘氏 “质实 ”之说也未必能使天下诗风趋于极端。同时，潘德舆虽然推重质实的风格，但对诗学源流、递变，也具有相当的洞悉力。所以他并不绝然排斥宋人，相反他也承认 “苏黄之诗，标新领异，旁见侧出，原令人目眩心摇”，且“矫七子学唐太似之病，必然师法苏黄”（同上卷一）。但是，苏黄虽不可废，而轻重有别，“学者大纲，自宜宗唐。”（同上卷四）这就是潘德舆与翁方纲的分歧所在。桐城派姚鼐倡 “熔铸唐宋 ”之说，在理论上虽以唐为主，但实际上，却以黄庭坚为当务之急用。而潘德舆虽兼取于宋，而实际所法却在汉魏以来质朴一路。清人往往好为圆通折衷之说，故须透进一层，删其枝叶，而见其实质。否则，作面面观，那么清人五官皆具，同一人样，就很难分辨。当然，无论是姚鼐、翁方纲，还是宋大樽、陈沆、潘德舆，他们在理论上总的精神，都是针对袁枚为代表的性灵派的流弊，而要求以正祛邪，以雅救俗，但各家都有自己的药方。
总之，清初以来的诗歌运动，发轫于钱谦益，又经王士祯、沈德潜的曲折迂回，而激起性灵派的全面发动，结果矫枉过正，又引起乾嘉诸家的全面修正。从而为道咸以后的诗歌开出了种种门径，提供了最直接的前提。
