与龚自珍齐名的魏源，诗风却与自珍大异。魏源生于１７９４年，即乾隆五十九年，死于１８５７年，即咸丰七年，比龚自珍晚生二年，晚逝十六年。魏源在学术方面也深受公羊学的影响，同出于常州刘逢禄之门。对汉学、宋学和佛学也都有研究。后人辑有《魏源集》。除此外，尚有《海国图志》、《圣武记》、《圣朝经世文编》等重要著作。其人性格与龚自珍差异较大，文学方面的影响和诗学观点也与龚自珍有区别。
魏源的品性比较朴实，好学深思。其《寄董小槎编修》诗曰：“默好深思还自守。”又刻印一方，文为 “默好深湛之思”，故其字曰 “默深”。较持重冷静，善于控制感情，不像龚自珍那样容易冲动。在诗学主张方面，魏源有许多观点比较接近宋大樽，如其曾说：“论诗必三百篇，闻者罕不大噱，而不知自从删后更无诗，非其体制格律之不同，乃其本末真谛之迥绝也。 ……使无一字非真诚流出，而必三百篇焉，则读者亦皆动其真诚而竟如三百篇矣！”（《跋陈沆简学斋诗》）其推重三百篇与宋大樽如同一辙。当然，魏源之所以推重三百篇，乃是由于 “真诚 ”二字，并不强调体制格调方面的复古，因此仍与宋大樽有区别。他的正面主张是 “三要”：“一曰厚，肆其力于学问性情之际，博观约取，厚积薄发，所谓万斛泉源也。一曰真，凡诗之作，必其情迫于不得已，景触于无心，而诗乃随之，则其机皆天也，非人也。一曰重，重者难也。蓄之厚矣，而又不以轻泄之焉；感之真矣，而天机极以人力，于是而人之知不知，后世之传不传，听之耳。”（《跋陈沆简学斋诗》）其中一二两点与清初钱谦益的诗学主张基本相似，也就是 “有本”，本于真情实感，本于学问修养，而第三点，乃是针对 “滑处 ”而发，这与矫正性灵派的浮滑之弊有关。在这方面，魏源与潘德舆也是一致的，所谓 “华者暂荣而易萎，实者坚朴可久而又含生机于无穷”（同上）。这与潘德舆的 “质实 ”两字是相通的。情感必须厚重，态度必须持重，创作必须慎重，不为人，不轻发，既需 “天机”，又重 “人力”，这样也就可药性灵之弊，正趋炎附势之心。
由此而进一步，魏源也主张独创，反对拟古不化，“蹈明七子习气”（《致陈松心书》）。他说：“古人如陶、阮、杜皆抒胸臆，独有千古。太白、青田乐府，一时借古题以述时事；东坡和陶，借古韵以寄性情，字字皆自己之诗，与明七子优孟学语，有天渊之别。”（同上）然犹恐古题古韵有损真情，因此他规劝陈松心将集中“拟古、次古韵诸题 ”删去。在《定庵文录叙》中又拈出一个 “逆”字，说：“其道常主于逆，小者逆谣俗，逆风土，大者逆运会，所逆愈甚，则所复愈大，大则复于古，古则复于本。”反对随波逐流，亦步亦趋，人云亦云。其精神实质也就是以独创为面目，以性情为根本。结合魏源对于三百篇的看法，可知魏源之所谓 “古”，也就是原初诗歌不重 “藻翰”、“风调音节”，不知悦人，而唯以直抒胸臆为指归的状态。所以由古而可复于 “本”。 “本”也就是诗人之 “志”，诗人之性情。他曾在《诗比兴笺序》中说： “自《昭明文选》专取藻翰，李善《选注》专诂名象，不问诗人所言何志，而诗教一敝。自钟嵘、司空图、严沧浪有《诗品》、《诗话》之学，专揣于音节风调，不问诗人所言何志，而诗教再敝，”可知魏源的 “独创”，所着重强调的是言志问题、性情问题，而忽视了艺术形式问题，这对当时趋鹜时尚者，无疑是有力的当头棒喝。同时，国难当头，要求文学有补于时世，希望作家能跳出 “音节风调 ”的圈子，也是完全可以理解的。而且，从根本上讲，强调表现作家特有的感悟，也有助于艺术形式的独创。但是，由于 “志”和“性情”，并不等于艺术的感悟，它们既可能是文学表现的对象，又可能是非文学的表现对象，因此，如果片面地强调言志，又可能造成忽视艺术形式的流弊，历史上公安派的教训之一就是创作上的草率俚鄙。幸好魏源古代文学的修养较深，曾著《诗古微》二十二卷，又时与学古诗人陈沆等切磋，并为陈沆《诗比兴笺》作序，对汉魏诗歌也有相当造诣，由其《祝英台近山房诗钞序》也可略见其对唐诗亦有所得，由其对苏轼之赞美，又可知其并不排斥宋人，再由前人对魏诗的不同评论，又可知其创作之取径。以学汉魏六朝而闻名于世的王闿运曾说：“不失古格，而出新意，其魏源、邓辅纶乎！两君并出邵阳，殆地灵也。零陵作者，三百年来，前有船山，后有魏邓，鄙人资之，殆兼其长。”（《湘绮楼说诗》）王夫之、邓辅纶都推重汉魏六朝，取法汉魏六朝，王闿运将魏源与他们并而同论，可知王氏心目中的魏源，正是他们的同志。而林昌彝则认为魏诗 “雄豪奔轶而复坚苍遒劲，直入唐贤之室。近代与顾亭林为近”（《射鹰楼诗话》卷二）。却把魏源看作为学唐诗人。然陈衍论道咸诗坛，又认为自 “何子贞、祁春圃、魏默深、曾涤生、欧阳东、郑子尹、莫子偲诸老，始喜言宋诗”（《石遗室诗话》）。则把魏源列入学宋诗派。其实他们都只看到了魏诗的一个侧面，魏源诗学本不以朝代论诗，取径广泛，并不囿于某一朝代。但也说明了魏源 “泽古功深”（钱仲联《论近代诗四十家》），并不是游骑无归的浪子。而且魏源也重视人工，又颇有诗才，九岁应童子试，县令出对 “杯中含太极”，源即应对道 “腹内孕乾坤”，语惊四座，所以魏源在理论上虽侧重强调言志一面，而在创作实践上却无公安、性灵之流弊。
在创作风格上，魏源欲参之于奇峭奥险与平淡之间，曾说 “平生慕奇峭，及兹羡平易”，又说 “奥险半平淡，文章悟境界”（《栈道杂诗》）。又推重 “放其才情之所至，而驯造于神韵之自然”（《祝英台近山房诗钞》）的艺术造诣。这些都间接地表明，在创作倾向方面，魏源欲调剂 “变本加厉 ”和“返璞归真 ”这两种趋向。
就具体的创作实践而言，魏诗与龚诗相比，侧重于对传统的继承，独创性远没有龚诗那样鲜明，在格律体裁方面没有什么新的突破。魏诗的艺术造诣以山水诗最为突出，所以我们对魏诗艺术风格的分析将以山水诗为重点。
魏诗在章句方面比较稳健，往往以写景起句，然后由景生情，由情而触发议论，如《村居杂兴十四首》、《偶然吟十八首》、《次韵前出塞》等即是代表，在这方面较多地受到了汉魏古诗的影响。纯粹的山水写景诗，往往由概括而至具体，由总写而至分写，如《华山诗》、《华山西谷》、《嵩麓诸谷诗》等。其诗起首，有时采用抑扬层递手法，突现对象的精神，中篇则往往以排比铺陈手法展开笔墨，如《岱麓诸谷诗》其一起句：“山大水声小，水与山不敌。谁知砉砉响，能静岩岩魄。”接着便并列分写石壁、山泉、涧水等各种山中姿态。七古中幅采用并列铺陈手法者尤普遍，如《游山吟》、《岱岳吟》、《华岳吟》、《北岳五台看雪行》等皆是。与龚自珍变化莫测不同。
在诗语运用方面，也不似龚自珍驳杂陆离，魏诗虽偶尔也采用俚语，如“会者不难，难者不之会 ”之类，却很少采用冷辟古奥的辞汇，一洗小学家之习气，造语比较自然，不以生硬为能事。但魏源善于调动多种修辞手法突出对象。如：
梦觉小生死，死生大梦觉。 ……
昼夜小古今，古今大昼夜。 ……
天地大人身，人身小天地。（《偶然吟》）
一石三芙蓉，三峰只一石。（《华山诗》）
通过概念的变换、移用，突现对象之神，生发哲理，启人深思。
一石一草木，尚压千万峰。 ……
台殿青云端，势欲压山侧。
森然一帘下，献此万丈碧。（《华山诗》）
谁知万壑响，出自微泉淙。（《华山西谷》）
千山去未已，一江勒之还。（《粤江舟行》）
以小大之对照，力量之变换，产生出乎意料的艺术效果，显示辩证之理。
身似鱼游空，何待生羽翼。仰视峡中天，古井澜不沸。（《华山西谷》）凛然火云中，雪冰雷雨射。声阅百代速，影倒万峰碧。（《岱谷陪尾山源》）白云不在天，明月不在水，落此乱石坳，钟声催不起。（《太室东溪崖岩涧》）雷奔海立雄，尽化清晖浏。（《太室北溪石淙谷》）压头万丈翠，倒作碕潭影。（《太室北溪箕颍谷》）运用相对位置的主观颠倒，以及相对互生的主观异化手法，传达特殊的山川景色和主观感受。
似缩秦川图，铺之马足底。（《关中览古》）登高复何畏，一呼万山唯。（《栈道杂诗》）石石欲刺天，石石怒争壁。不见一鸟飞，但闻万马栗。 ……世界缩地入，万鬼拔山出。（《剑阁》）骨化石搓牙，心化冰萧爽。梦中天汉声，崩倒九千丈。（《庐山和东坡诗》）人行水月中，彼我皆冰雪。直疑南北峰，皆我苍苍骨。（《武夷九曲诗》）蛟龙欲起时，全潭绿俱舞。 ……全身浸绿云，清峰慰吾渴。 ……两堰如叠梯，百丈千艘挂。水一有不胜，舟乃得寸迈。（《湘江舟行》）采用比拟幻化和夸张相融合的手法，强化对象的特征和特殊的主观体验。除此以外，魏源也较善用比喻手法，如：
苍寒侵金碧，乾坤镜一片。（《下盘泉》）
松泉亿万涛，尽作云霄乐。（《上盘石》）
莹然一寸心，苍苍照天地。（《华山西谷》）
空碧动槛櫺，玻璃作天地。（《粤江舟行》）
境界开阔、奇丽。有时设想也充满豪气，如“运斧斫秋云，和云担过岭”（《西洞庭包山寺留题》）、“愿借玉女盆，酌此玉井杯。更借巨灵掌，劈驭片琼魂。携归傲嵩岱，何独小黟台”（《华山西谷》）。不少七古还好用排句来增强气势，如《庐山纪游》： “问庐山，庐山瀑源何所通？胡为汇彼万仞之高峰？胡为今古喷薄无终穷？ ……不然安得空山挂银汉，安得晴昼飞白龙，安得平地咫尺间，忽霜忽雪忽雷风”，磅礴浩荡，令人昂奋。
由于大量地成功运用了许多前人不常使用的表现手法，从而又为中国山水诗开辟了许多新鲜独特的境界。在这里魏源的创作智慧和独创精神得到了相当充分的发挥，他的诗歌既不同于谢灵运一路专凭语言雕炼手段来直接传达对象的形与神，又不同于李白、韩愈一路，通过驰骋神奇的幻想来渲染气氛，展示超离凡尘的奇特世界。魏诗对山水的刻画，虽然以传真为归，但也相当重视主观感觉的改造作用，而这种改造又始终不脱离客体，客体虽然在魏源的笔下变得生气勃勃，尽情地展示着各种姿态，但是它们并没有被彻底幻化，而依然保持着固有的神态和品格。当然，它们的许多特征和经常隐秘不露的侧面得到了凸现和强化。它们与主体感觉之间的联系也被明显地公诸于世，又经常在主体的指挥之下，不断变幻。而在客体和主体交流过程中形成的艺术境界，给人的感受体验则是雄奇壮美、气势奔放，显然不同于厉鹗山水诗的幽邃清秀。
郭嵩焘评魏诗谓：“山水草木之奇丽，云烟之变幻，滃然喷起于纸上，奇情诡趣，奔赴交会。盖先生之心，平视唐宋以来作者，负才以与之角，将以极古今文学之变，自发其嵚崎历落之气。每有所作，奇古峭厉，倏忽变化，不可端倪。 ……其于古诗人，冲夷秀旷，宕逸入神，诚有不足，然岂先生之所屑意哉！”（《魏默深先生古微堂诗集序》）而王闿运自浸润汉魏日深，又一变旧见，认为魏诗：“今看殊未成格。”（《湘绮楼说诗》）也从反面说明，魏诗并不恪守汉魏六朝诗法，而有所新创，但与龚自珍相比，魏诗的独创性并不醒目，这主要在于魏诗的格律体制、语辞选用比较稳重，与传统差异不大，在诗界的影响也远没有龚自珍广泛深远。
而其时声名在魏源之下，诗歌创作成就却在魏源之上的则有姚燮。李伯元说：“四明姚梅伯孝廉燮，与魏默深、龚定庵、蒋剑人同时，才气学术，足以凌轹魏、龚，蒋剑人非其敌也。著书数十万言，尤推《复庄诗问》及《复庄骈俪文榷》为最高，死后名不甚彰。当世崇拜龚魏，而无一人知有姚氏者，殆文运未昌之故欤？”（《南亭四话，庄谐诗话》）姚燮之不遇诚为可惜可叹，然恐不只是文运未昌之故。
姚燮生于１８０５年，比魏源少十一岁，卒于１８６４年，比魏源晚七年。字梅伯，号复庄，又号大梅山民等。祖籍浙江诸暨，后迁镇海。
姚燮生具异禀，聪明过人，“生周岁未能言，而识字二百余”，五岁即能赋灯花诗五言二韵。“读书恒十行下，自经、传、子、史至传奇小说，以旁逮乎道藏空门者，靡不览观。”（余时栋《姚梅伯传》）既博学，复又多才多艺。于文学兼擅诗、词、骈文，有《大梅山馆集》行世。又能作传奇戏曲，有《褪红衫》、《梅沁春》、《苦梅航》等戏曲，又有戏曲研究著作《今乐考证》十二卷，戏曲选集《今乐府选》一百九十二册。而且还擅长绘画，尤长于梅花，称得上是一个全能的艺术家。但与龚、魏相比，姚燮算不上是一个思想家，他的经世著作和学术著作都无法与龚魏比肩。在救亡图存的时代，姚燮在这方面的欠缺，显然会极大地减弱他的社会影响，而且姚燮的人生经历颇为坎坷，三十岁中举，其后屡屡应试，都名落孙山，后又身罹鸦片战争之祸，晚年唯以文画润笔自给，穷困潦倒，这也同样会影响其知名度。
在诗学方面，姚燮早年曾受到袁枚性灵派的影响，其序张培基《问己斋诗集》说：“曩予为诗取法袁简斋，下笔立成，觉抒写性灵，具有机趣。中岁晤定海厉君骇谷，慈北叶君心水，规予返本还原，究心汉魏，拟古以作课程。如是数月，觉诗较进。阅前所为诗，虽若可惊可喜，勿取也。始悟所以为学者，必剥炼精醇而后才质有所附，非徒恃才质所能有成，文艺无不如是。”又说： “诗必法古，风骚以降，汉魏六朝其选也。唐宋诗格递变，要皆各有其长。”姚燮的转变，正体现了嘉道以后的一种普遍趋势。为纠正性灵派在实际创作中忽视传统的流弊，要求学古，掌握诗歌艺术的基本功，这是正确的。天才必须以后天的学力为土壤，才能茁壮成长，有所成就。厉志曾引姚燮语说：“只如作书画，似与读书不相干，然亦要书味深醇者为之，犹之粪雍在田土上，而种植之物自然穮嫩。”（《白华山人诗说》卷二）经过学问的滋润，诗人的审美眼光和趣味就会变得高雅，诗材就会充实富有，因此诗虽然并非学问，却与学问有着曲折的联系。姚燮重视学问，虽然并不是什么新见解，但对于姚燮的创作实践却是有利的。而姚燮对于诗歌传统所采取的全面继承的态度，也是正确的。在唐宋之后要想有新的开拓，需要明辨诗歌发展的源流，认识诗歌发展的必然性，吸取各个阶段的合理内核，这样才有可能避免创造的盲目性。但重视学古，如果走向极端，就有可能转变为拟古，失去自我，所以姚燮始终没有放弃抒发性情的观点。在强调学古的同时，他又认为 “顾法古人而但蒙其面目，则性情亡矣”（同上）。又自定诗集说：“吾之诗吾自寄其性情耳。”甚至还强调说：“本原苟不亡，蚓窍亦钟簴。哀乐流至声，足为元籁辅。夜中嫠妇啼，能令盗心怃。”（《论诗四章与张培基》）这种主张仍然保持了性灵派的精神。因此，姚燮虽然重视学古，但对古代作品的揣摩学习，只是作为训练创作基本功的 “课程”，而并不作为真正的创作活动。然而又正因为姚燮曾究心于汉魏、唐宋元明诸大家，有较深厚的诗学修养，所以其诗才能 “格律精细，气味深醇”（参见汤淮《复庄诗问题识》），没有性灵的流弊。
姚燮的诗歌体裁多样，尤以乐府和古体最为杰出。姚燮还创作了许多组诗，其中最著名的是五古《南辕杂诗》一百零八首，历来组诗以绝句和律诗为多，用五古体裁写出这样的大型组诗，为古来罕有，它标志着我国大型组诗的一个新发展。
在艺术表现方法上，姚燮的长篇古诗和乐府，尤长于叙事。姚燮有较深厚的戏曲小说修养，故在叙事中，能运戏曲、小说之神理入诗，宛转曲折，具体细腻，人物形象鲜明，而且具有相当的故事情节性。有悬念，有特写，跌宕起伏，扣人心弦。不少作品，如翻译成散文体文字，完全可作短篇的传奇小说，或缩写、特写来看。
许多作品为了使结构紧凑，叙事洗炼，情节鲜明，舍弃了反复咏叹手法，以及装饰性的比兴铺张、夸饰渲染等传统表现方式，而往往采用一气盘旋，纵向承接展开的方式来呈现事件的过程。与古乐府《陌上桑》、《孔雀东南飞》、《木兰辞》等很不相同。当然诸如《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》叙事比较朴素真切，如《雁门太守行》等更趋向于散文化，但事件的情节脉络大多相当简单。杜甫、白居易的新乐府，如三吏三别、《卖炭翁》等虽然发展了《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》这一类古乐府，但一般篇幅较短。姚燮的《卖菜妇》、《巡江卒》、《迎大官》、《北村妇》、《山阴兵》等短篇乐府，“融古乐府与新乐府于一炉，而无元白率易之病。”（钱仲联《论近代诗四十家》）但如《卖菜妇》中点缀以 “卖菜、卖菜 ”的叫卖之声，却是前代比较少见的，它使作品的生活气息更加浓郁。《山阴兵》一诗，起首以一藉草而卧的士兵引起悬念，接着通过士兵之口追叙战斗负伤经过，亦近于小说家笔墨。其他长篇，更非古人所能限止。如《双鸩篇》，洋洋一千七百九十五言，虽然在体制上脱胎于《孔雀东南飞》，但又吸取民间文艺鼓词和子弟书叙事晓畅曲折的特长，形成了崭新的面貌。虽然诗中为渲染气氛，也采用俳俪句式，却不再是一种外在的修饰，而更加贴近人物具体的生活真实。比兴、夸饰手法在诗中虽然也偶有运用，但往往与人物事件的关系相当密切，是对人物所处环境的真切再现，而不再具有装饰性。而且从篇章结构到叙述语调，在整体上已呈现出一种散体化的倾向。长篇《椎埋篇》叙述了一位奇侠马僧行侠的故事，情节波澜起伏，曲折生动，称得上是一部诗体的武侠传奇。它如《暗屋啼怪鸮行》、《雪夜饮酒听赵二说庚子岁定海县知县姚公怀祥总兵张公朝发殉难拒夷事纪以长歌》、《金八姑鹤骨箫诗为沈琛其赋》等叙事长篇也富有相当的小说传奇意味。在清代继吴伟业以后，姚燮的叙事诗在融合 “俗文学 ”的特长方面又向前迈进了一步，开拓了新的境界。
除叙事诗以外，姚燮的山水诗也是相当杰出的。与魏源相比，姚燮不仅擅长于传神，擅长表现主观体验，而且还能用雕炼镵刻的手段抉天心、探地肺，力擒山水魂魄。其诗如：
朝海群岫严，缠天万松紧。 ……钟梵出峡迟，星斗落檐亮。（《由妙严路至普济寺》）涧流夜细调岩语，苔气酥腻石鬟澄。（《白莲庵》）藻缝皆山影，沄沄动日光。（《青玉涧》）观察精细，下语精贴，但尚不能尽姚燮之长。再如：
且抱青莲眼，莲浮大海上。（《由妙严路至普济寺》）俯吸落日气，仰吐初月华。容腹未及斛，作意偏谽谺。林阴石垂掌，与云相攫拏。揉之极粉碎，散如杨柳花。
（《喇叭嘴》）吾衣碧如远山，欲化云痕落千顷。（《月夜坐海卬池》）凿空生绿霞，扑地有余茜。檀栾开画屏，潮音打成片。（《紫竹洞》）倏有万片花，片片拍风起。上袂不可朴，透湿已及里。（《潮音洞》）腕底华鬘云，尽作楼台悬。楼台百二门，面面皆有天。一天一世界，随界开白莲。此莲非佛种，亦非凡世妍。跨凤掇其英，触手成古烟。不知此身轻，已置莲叶颠。
（《法华洞》）
化喻为本，疑幻成真，通过物物的变换以传达特殊的感觉效果。有时为强化山川的气势和神奇怪诞的神态，还运用比拟与神幻化的想象相结合的手法以虚写实。如：
海氛东出关，远避不敢寇。（《笑天狮子岭》）蛰龙破雾游，天崖断中硖。乱石青芙蓉，重瓣皆倒插。 ……大鱼竖长鬐，逆风与潮狎。（《自飞沙岙至梵音洞》）景动怖人，先令耳目死。巨犼天关蹲，不肯掉迴尾。凿隙如两眸，其神注千里。（《潮音洞》）中有元珠潭，孛星挂裙浴。鲎带飘晚红，蚕眉展秋绿。倒吸地髓干，吐之化青玉。玉软成云痕，泽使万花缛。石花愁骨枯，芝菌渐相肉。（《鼋潭岭》）岩势方急奔，忽踏一履住。仰失头上鸿，已过溟渤去。
（《下厂宝松庵》）玉女搴水帘，睨我过云峤。瘦石随吟肩，撑空竟苍峭。
（《自仙人岩至梓树坑》）置席云涛中，有如潮碇舟。弱梦不守魂，沈没谁能求。雷霆夹壁生，驱龙过吾头。木客骑老罴，环屋声啾啾……渐从吾枕根，倒拔千丈湫。（《沈家庄夜大雨》）黑风涧底盘，似有哭声过。又似人语声，郁在千仞下。
高星摇惨芒，未肯到地射。鬼车飞过头，碧血上衿涴。
（《由梅树孔星夜趋鬼叫坑三更抵化龙庄》）
蜀关峨眉云，苍苍割一股。巨灵矜力强，移来掌心舞。
下听蛟峡崩，瘦日压凄苦。疑突阴洞兵，惊魂慑鞞鼓。
（《自大岩坑逾簰崎岭出甃峡》）
这种描写与魏源相比，更接近于李白、韩愈一路驰骋神幻想象的浪漫境界。比较而言，姚燮笔下的山水比魏源所表现的更生动，但缺乏魏诗的理趣。
而在诗歌语言方面，姚诗总的倾向比较典雅、精炼。有些乐府诗虽也点缀以口语，而总体上距口语有相当距离。姚燮对汉魏古诗用功甚深，也受到《饶歌》的影响，《复庄诗问》卷四有拟《饶歌》之作，其诗如《南辕杂诗》、《哀鸿篇》、《惊风行》、《椎埋篇》、《独行过夹田桥过郡中逃兵自横山来》、《闻皋儿在城中阻夷军不得出同弟向长春门冒刃入城至寓馆觅得之薄暮始乘间出城》、《叚塘火》、《后冒雨行》、《暗屋啼怪鸮行》等诗以及大量的山水诗，语言都比较古雅，即使如《谁家七岁儿》、《速速去五解》、《山阴兵》、《北村妇》这类乐府诗，语言也较文雅。诗中如 “收鬻”、“不遑”、“良诈”、“咎祥”、“四角碇铁”、“觌面错愕”、 “倏忽轻”、“镞声砉千百碆”、“奇气芬昷盎春液 ”等辞句，对于乐府诗来说都是不能目为通俗平易的。当然，姚燮也不同于龚自珍时以小学习气作诗，姚集中特别怪僻的语辞也不多，诗句也较流畅。
当然，姚燮的诗歌风格是比较丰富的，陈文述誉其诗曰： “其博大昌明，如摩诘之王；其出神入化，如少陵之圣；其枯寂空灵，如阆仙之佛；其飘忽绵邈，如太白之仙；其幽艳崛奇，如昌谷之鬼。”（《复庄诗问题识》）虽用了夸饰的文学语言，但也指出了姚诗风格的多样性。除此而外，姚燮的《红桥舫歌四十六首》、《西沪棹歌一百二十首》，或绮靡轻艳；或风调流转，平易通俗，显示了姚燮受性灵派影响的一面。但最能体现姚诗艺术造诣的还是他的山水诗和叙事抒怀的古体和乐府，这些诗作或幽异奇秀，气象万千；或苍凉抑塞，真挚飞动；或波澜起伏，扣人心弦，其总的创作倾向趋于尚奇生新一路。
姚燮和魏源一样，都是学古而能创新的诗人。他们与龚自珍相比，对传统精神的继承要多一些，尤其是在语言方面，相对来说，比较古雅，不像龚自珍那样比较驳杂，造语不拘一格，时时突破常规，然而，他们也同样创造出了深刻新奇、动人心弦的诗境。“圣洞海潮音，百灵起狂沸。”（钱仲联《论近代诗四十家》）姚燮和魏源的诗歌正是古典诗歌波澜翻腾中激起的又一股潮音。
