郑珍、莫友芝、何绍基以后，成就卓越的学宋诗人，当推江湜。清末倡 “诗界革命 ”之说的金天羽，论嘉道以后之诗运而谓：“盖诗至嘉道间，渔洋、归愚、仓山三大支，皆至极敝。文敝而返于质，曾文正以回天之手，未试诸功业，而先以诗歌振一朝之坠绪，毅然宗师昌黎、山谷，天下向风。弢叔其时一穷薄儒素耳，与文正无声气之接纳，创坛坫于江海之上，独吟无和。吴中文字绮靡，弢叔独以清刚矫浓嫭。文正于涩中犹涵选泽，微为气累。弢叔曲折洞达，写难状之隐，如听话言。”（《答苏戡先生书》）高度评价了江湜的诗歌成就，视之为在下呼应曾国藩，力矫乾嘉之敝的巨手。
江湜生于１８１８年，比郑珍小十二岁，死于１８６６年，比郑晚二年。字弢叔，江苏长州人。“自为诸生后，三踏槐黄，而三见斥，遂绝意进取。饥驱谋食，之燕之齐之闽之浙，北辙南辕，彷徨道路。”（王韬《瀛壖杂志》卷四）晚为浙江候补县丞，而乱世俗吏，脚鞋手版，听鼓应官，也未曾得展其眉。一生困顿，终以忧愤殒其生，故其诗虽不欲作孟郊之凄苦语而不能。林纾读其集叹曰：“行藏略似杜陵翁，一片哀音发集中。最足动人悲骨肉，不堪回首述咸同。名流无计才从宦，乱世何方足御穷？”（《舟中读江弢叔集即题其上》）著有《伏敔堂诗录》十五卷、《续录》四卷。
江湜论诗最反对格调派，他在《校读毛生甫岳生休复居诗题二诗见意》诗中说：
特走一路如此僻，力扫肥皮厚肉流。
荦确崎岖有佳处，空群正待拔其尤。
肯定了韩愈以来拗硬险僻一路的诗风。他早年学诗也从锻炼入手。彭蕴章称其诗：“盘硬昌黎句，翻新山谷诗。两贤生异代，只手在今兹。”（《题弢叔诗稿》）而江湜也自称：“旅怀伊郁孟东野，句律清奇陈后山。”他早年诗作亦讲究诗句锤炼，诸如 “出村犬吠客寻寺，倒影人窥鱼在罾”（《吕城》）、“乃长者寓书，非公府移牒。省览词纷纶，真倾筐倒箧”（《除夕得月生先生见和拙诗次原韵》）、“家入灯前梦，尘生镜里颜”（《出郡》）、“薄雪犹看点翠微，轻寒恻恻落花飞”（《兰山道中二首》）、“冷卧秋声中，渐能秋虫吟”（《离思二首》）等，虽然大多未至化境，但可见其蹊径所在。当然，这类诗也并无奥涩之语。三十四岁时自称： “近年手创一编诗，脱略前人某在斯。意匠已成新架屋，心花那旁旧开枝。”（《近年》）有舍筏登岸之意。其时论诗已渐重心灵造化，三十七岁时与顾洁论诗而谓：“愿生契造化，勿以我作师。妙悟而实证，自心生好诗。”（《顾洁见寄近诗皆效拙体漫写一首却寄》）明年与李小湖论诗又谓：
词曰诗者情而已，情不足者乃说理。
理又不足征典故，虽得佳篇非正体。
一切文字皆贵真，真情作诗感得人。
后人有情亦被感，我情那不传千春。
君诗恐是情不深，真气隔塞劳苦吟。
何如学我作浅语，一使老妪皆知音。
读上句时下句晓，读到全篇全了了。
却仍百读不生厌，使人难学方见宝。
此种诗以人合天，天机到得写一篇。
写时却忆学时苦，寒窗灯火二十年。
二十年学一日悟，乃得真境忘蹄筌。（《小湖以诗见问戏答一首》）
在这里，江湜比较系统地阐述了他的成熟的诗学主张，要点如下：一，强调真情真性的自然发露，反对无病呻吟，以议论、典实掩盖情感的贫乏；二，直抒性情，不避通俗平易，以“不隔 ”为上，其实也就是以白描为工，然而又必须耐人讽咏；三，重视天机灵感，他曾说：“我要寻诗定是痴，诗来寻我却难辞。”（《由常山至开化折回江山》）四，由苦学而至悟境，得鱼忘筌。前面三点，很接近袁枚的诗学主张，最后一点很重要，其意在防止浅学之辈，妄自为创，以致荒率俚鄙。其实袁枚也未必没有注意到这一点，只是为其对 “性灵 ”的强调所掩。而且袁枚自己的创作又未经苦炼之途，故骨骼不坚。而江湜曾浸润于韩孟黄陈镵刻之境，由锻炼而健其诗骨，又感于困顿的生活遭遇，发其至情至性，故虽归于平易之途，而无轻儇油滑之面目，其实际的创作实践，在艺术上较近于杨万里，集中也有题明仿诚斋体的作品。
尽管江湜采用了文从字顺的语言，很少有险僻生辞，用典也不多（而且也不精于用典，夏敬观曾举其疵），但多数诗篇以洁净的文言为骨干。与郑珍相比，江诗比较单纯，格局也小。当然江诗也比较洗炼清新，故与白居易不同。而江湜尤为擅长的是造语曲折蕴藉，耐人寻味，能得杨万里之长。如《旅情二首》其一：
家书久不至，孤馆心徘徊。今晨寄书去，便将回信催。因家书不至而去书相催，但诗人仍然放心不下： 回书待去书，到否先难猜。即便去书到，到日回书回。往返涉三月，客念灰复灰。
以设想家人有同样的心情来烘托诗人的挂念。于是：恨身非黄鹄，不得遂飞归。但退一步设想：归亦奚不可，但非来时怀。来时不计远，悔远今莫追。再退一步：且恐悔而归，归后重思来。而且：思来又成悔，不若无归为。于是只得无可奈何地慨叹：嗟嗟远游子，有恨常难裁。
一句一转，将远游他乡和追悔挂念、犹豫矛盾的心曲淋漓尽致地传达了出来。再如：
即生太平时，局促殊可怜。况兹遭乱离，愿死恐不先。如人作恶梦，以醒为乐焉。所嗟为人子，临难违亲前。何缘独惜死，将期祖脉延，祖脉固当延，父母须安全。累我两仲氏，侍奉江村边。是时我有语，未吐气先咽。欲留非亲心，欲去是永诀。 ……有女尚牵衣，叱之付遑恤。 ……澄弟从我来，步步同苦辛。对泣互相吊，两身如一身。 ……见汝思汝兄，思弟因思亲。思亲之思我，犹我思家人。家人共我思，心与心相因。（《感忆诗四首》）乱离之世，生离死别，沉痛入骨，而笔墨之曲折细腻，至诚恻坦，又更胜前例。这些，都是由传达曲折的心绪，而使诗笔曲折低回。再如：
石壁惊倒垂，下有寒流承。挽夫走其上，短纤琴弦。尤爱船上水，平若斗熨缯。 ……水为石所激，逆流拒人溯。作险非有心，人亦不汝怒。白云何悠然，飞出山顶露。行人逐云飞，山远独一顾。（《归里数月复作闽游》）则在反衬中见出笔墨的曲折，再如：
浮生已是一孤舟，更被孤舟载出游。却羡舟人扶妻子，家于舟上去无愁。（《舟中二绝》）一二句采用层递手法，而三四句却反从无愁处着墨，在对比中显出曲折。该题之二：
我向西行风向东，心随风去到家中。
凭风莫撼庭前树，恐被家人知阻风。
一二句尚不为奇，因为李白早有 “我寄愁心与明月，因风直到夜郎西 ”之句，而三四句一转却出人意表，一反李白诗意，希望免去家人挂念。但是无情的逆风怎得不撼庭前之树，家人又怎得不为自己的阻风而担忧呢？真是 “抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，全诗又在言外虚处见出曲折。如果说这种曲折法，还主要是通过揭示主客观对象本身所具有的曲折性而实现主观心曲的表达，那么下面的例子则侧重于主观心灵的创造，以曲尽对象之妙。其诗如：
一鸥鉴影田水活，万竹捎云涧户深。（《由福宁归至福州道中杂题五诗》）溪水到门凫泛泛，晴波影动捣衣人。（《道中杂题绝句共录十一首》）田水其实并不 “活”，鸥鸟也不会一动不动地 “鉴影”，但诗人却采用相对互换手法，以田水之 “活”，见鸥鸟之动，又以鸥鸟之“鉴影 ”以显示田水之平静，这种曲折的艺术处理，使鸥鸟和田水相得益彰，相映成趣，后一首手法相同，使本来非常平凡的画面，充满了生趣。这是在一字一句中见出曲折。再如：
何人踏雪留去踪，我弗问道知所从。去人已杳白雪隔，却有来人与我逢。（《由江山至浦城雪后度越诸岭舆中得绝句九首》）东坡云：“泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”去人自然早已为白云所隔，然而诗人又正踏着雪上 “鸿爪 ”前行。人生旅途，来去匆匆。由“我”之去，自有人来，于是诗人又与来自白云那边的人邂逅相遇。由来人和去踪，“我”也就有了认识自己的参照，而来人看 “我”又何尝不有了自己的参照呢？诗人正是通过这来去相逢，曲折地传达了一种耐人寻味的人生哲理。再如该题之六。
一队行人裁下岭，有翁迎门买麦饼。
此翁作计倘如吾，早去踏山看雪景。
不写雪景之美，却通过对老翁心理的主观移换，曲折地表现了老翁与 “我”的不同情趣，同时也无损雪景之美，而在老翁与我的对照之中，又同样能生发出耐人咀嚼的理趣。而如：
岭路如弓弯复弯，一弯转过一重山。如何天路犹山路，鸟在空中也自环。（《道中绝句共录十三首》）苍天空阔无际，原无所谓路直路弯。但若反过来以岭路和行人作稳定的参照，那么，岭路的弯曲，行人的盘旋，也就转化为天路的弯曲，飞鸟的盘旋。正是通过这种相对的空间关系，进一步强化了行程的坎坷，心情的郁闷。而天上地下无不崎岖艰难的情景，又能发人深省。
这样，诗人所创造的情景中的双方，已不再是一个各自满足的封闭体，也不再是一幅静态的画面。情景中的双方只能相对而存在，都只能以对方作为存在的条件，只有对方才能激活自己。双方已经成为一个无可分割的有机整体，它们的意义也只能诞生于双方的生命交流之中。
除擅用曲笔法以外，诗人还善于用朴实无华的语言细腻地叙写人与人之间的真情实感，以及个人内心的感触。如《病中三诗圬者范福保》、《灯前一首》、《龙岩州除夕醉后赋长句》其二、《寓斋杂诗五首》其一、《道中忆旧仆沈用作四诗》、《观儿戏》、《静修诗》等，笔墨之质朴真挚，可与郑珍相媲美，然情调比郑珍更为愁苦。再如其《五月二十日生一女》：
中年心迹两沉沦，只望生儿救晚贫。
得女他时翻是累，今生何事更如人。
直愁诗卷无藏处，莫论饥躯不贷身。
一段凄凉客中意，封书还去恼衰亲。
万千失望的愁绪平平道出，令人酸鼻。再如：
寒鸡三号催去馆，天如穹庐殊未明。车中欲梦昔年事，乱石磨轮时一惊。（《晨发嶅阳车中得绝句三首》）能用极简练的笔墨，概括出早行途中欲醒未醒，懵懵懂懂的独特感受。而写景之篇也有极朴实洗炼的笔墨：
西湖楼好纳朝光，夜梦分明起辄忘。但记晓钟来两寺，一钟声短一声长。（《湖楼早起二首》其一）湖上朝来水气升，南高峰色自崚嶒，小船看尔投西岸，载得三人两是僧。（《湖楼早起二首》其二）
与苏轼和厉鹗描写西湖的诗篇，明显不同，彼或巧喻，或雕炼，此则平易而贴切，能把作者感受到的典型特征鲜明地传达出来，且余味深长。
当然，江湜不仅能用挚朴的笔墨直接再现对象，而且还能展开联想和想象的翅膀，用新奇的喻拟，或者假设和幻觉创造性地再现对象，其诗如：
车如箕舌人如米，欲谢簸扬知未能。（《晨发嶅阳车中得绝句三首》）年光易似熟羊胛，世路难于料虎头。（《短日二首》）使舟如剑石如硎，往来磨切声铿铿。（《黯淡滩》）百愁如百矢，无弦以心控。一发还射心，愁矢妙百中。（《旅夜不憀用孟郊体四首》）有鼠有鼠奏口技，声如河间姹女之数钱。 ……清音历历来榻前，语鼠莫数钱，吾家积贫垂百年，灶神见惯厨无烟。（《病中三诗》）我昔尝以午晷至，赤日正射山嵯峨。此时看此瀑，如倾八万四千佛舍利，杂以牟尼之珠万串多，琉璃璎珞亦糅入，争飞竟泻交相磋。（《大龙湫》）通过新奇的比喻，产生出直接描写所不能达到的艺术效果。再如：
美人弄姿首，窥镜始自矜。青山照江水，亦觉美不胜。（《归里数月复作闽游》）一望兮万峰起立入胸次，化为突兀磊块之羁愁。（《龙岩州除夕醉后赋长句》）有轮转离肠，无胶续断梦。（《旅夜不憀用孟郊体四首》）采用比拟手法，使对象更加生动，富有生趣。再如：
有人来算屋租钱，小住三间月三千。使屋如船撑得动，避喧应到太湖边。（《岁除日戏作二诗》）可惜远峰无限树，被余看作画中苔。（《道中绝句共录十三首》）通过假设和疑幻手法，使对象更富有主观色彩。而如：
琼宫玉阙无所有，帝敕九关虎豹守。
天惟积气基不牢，一朝倒下虎惊走。 ……六丁下取重复胜，帝默无言但首。有一仙人来此游，摩挲积石嗟叹久。 ……尽将仆者扶使立，本自立者十八九。从天下落必倒植，验以石势谁曰否。……（《灵岩》）完全驰骋于幻想的王国。当然，对于江湜而言，这种手法只是偶一为之，并非他的总体特征。除此外，江湜还有一些富有象征色彩的诗篇，如：
万梢拜地雪欺竹，不见猗猗散青玉。一枝断为无韵箫，犹立风前伴枯木。（《由江山至浦城雪后度越诸岭舆中得绝句九首》）蝉能蜕骨也如仙，蟇解爬沙亦上天。独有樊笼摧瘦鹤，长胫三尺跂芝田。（《纵笔三首》）这些作品一般来说，意象还比较单调，寓意也比较单一，而画面效果较鲜明，其局限是启示力并不丰富和深刻。显然象征手法也并非江湜所长。
由此可见，江诗的艺术手法虽然比较多样，但尤以曲达和白描二法最为擅长，能于易中求深，平中出奇，熟中见生。而诗情抑塞凄苦，感人至深。与朱琦、鲁一同、贝青乔等诗人相比，江湜尤善于通过对个人亲身经历的表现，来反映时代的动乱，民生的艰危，从侧面体现出清王朝的衰落气象。其艺术力量不亚于对重大题材的表现，因此毋须薄此厚彼。而且江湜在踵事增华的艺术开拓中，最后并没有沿着韩、孟、黄的道路趋于险怪奥涩之境，因为险怪奥涩之境常是知难而进、求新立奇的开拓者极容易达到的一种归宿，这是叶燮曾指出过的清初诗人已发生过的一种创作现象。相对而言，江湜的艺术开拓比较容易为人接受，因而对于创建未来新诗界也就特别富有启发性。清末民初企图从旧诗营垒里杀出来的革命志士林庚白曾高度推重江湜的诗歌成就，认为 “清代之江湜，直与李杜埒”（《丽白楼诗话》上编）。此语不免夸张，但又岂可以其学宋而妄加菲薄。
