汉魏六朝派的首领是王闿运，在同光诗坛他的年辈较高。他生于１８３３年，比曾国藩小二十二岁，死于１９１６年，已是民国初期。一生历道、咸、同、光、宣五朝，可谓阅尽晚清春秋。字壬秋，又字壬父。室名湘绮楼，人称湘绮先生。湖南湘潭人，咸丰三年举人。幼愚鲁，因发愤苦读，昕所习者，不成诵不食；夕所诵者，不得解不寝。终于由苦读而成才，明训诂，通章句，张公羊，申何学，遂通诸经，而终以文人鸣世。刊有《湘绮楼全书》。王氏早年曾为肃顺座上宾客，肃顺被诛，乃踉跄而归。后又参曾国藩幕。据说 “尝劝曾文正革清命，两人促膝密谈，及王去，曾之材官入视，满案皆以指蘸茶书一 ‘妄’字，盖文正畏祸不敢也。”（黄浚《花随人圣庵摭忆》）而《湘绮楼日记》中也有 “万方有罪，罪在朕躬，日旰君勤，君无戏言 ”等语。又曾谓 “国藩之文，欲从韩愈以追西汉，逆而难。若自诸葛忠武，曹武王以入东汉，则顺而易”，言外有意。然王氏自负奇才，与曾氏所论多有不合，乃去。后撰《湘军志》，对曾氏颇有微辞。王闿运虽有经世之志，而终不得一展其才。又恃才傲物，一生不受人慢。“貌似逍遥，意实矜持。牢落不偶意，一以谐谑出之”（钱基博《现代中国文学史》）。对当时大臣权贵，多有讥讽。晚任民国国史馆长。入京过 “新华门”，而谓：“吾老眼花，额上所题，得非 ‘新莽门 ’三字乎？”对袁世凯颇为不敬，不久即归。临终自挽曰：“《春秋》表未成，幸有佳儿传《诗》、《礼》；纵横计不就，空余高咏满江山”，可谓一生实录。
王闿运一生主要成就是他的诗文创作。《湘楼诗集》以能学汉魏六朝而得名，集中拟题颇多，此为六朝诗人习气。拟古佳作，可谓维妙维肖，足以乱真。如《拟焦仲卿妻诗一首李青照妻墓下作》一首，从选辞设色，风调音节，到对举铺叙，渲染修饰，一一对原作细加揣摹，又适当吸取了《陌上桑》、《木兰辞》的叙述法、对举法，加以融会贯通，化作一种内在的 “语感”，深得诸诗神理，可谓为汉魏六朝乐府增添了一个新的篇章。由此可见其创作倾向的一斑。
王闿运论邓辅纶诗曰：“太阿青湛比芙蓉，销尽锋芒百炼中。颜谢风华少陵骨，始知韩愈是村翁。”又论邓辛眉诗曰：“逸气高华格韵超，绛云舒卷在重霄。当时何李无才思，强学鹦歌集凤条。”这是王闿运《论诗绝句》中对人最完美的赞誉。同时也体现了他本人所追求的艺术趣味和境界。具体地说，也就是要在锻炼中出清淳，在古雅中显风采。达到含而不露，风骨在里，才气内敛，光润自发的境界。要达到这样的境界，就需要浸润于汉魏六朝，从字词句开始细心揣摹。由格律声色，而致其神理气味。他曾说：“陈伯弢诗学我已似矣，但词未妍丽耳。”又说：“昔与晢子谈诗，论学曹陆当用实字成句，不可露意。晢子以章法、意匠求陆，故不似也。”（《湘绮楼说诗》）可见他对字词句的重视。而且还讲究词采的华妍，故不废梁陈宫体。王闿运曾说： “当其下笔，先在选词，斐然成章，然后可裁。”（《论作诗法答萧玉衡》）又自称 “湘绮”，取“高文一何绮，小儒安足为 ”意，自以为“好为文而不喜儒生，绮虽未能，是吾志也！”
他的诗歌，如《重悼师芳》、《泰安岱祠》、《斗姥宫尼院》、《圆明园词》等无不绮丽华美。诗如：
初月无端入玉棂，露痕如白又如青。不成眉样依明镜，遥望啼痕染素馨。自是长愁甘解脱，未应多慧语娉婷。文姬死后知音少，吟尽伤心只自听。（《重悼师芳》）这是诗人对已故女儿的悼念，写得风姿绰约、神情依依。能得六朝之精英。再如《泰安岱祠》这样的题目，也许应该由关西大汉去放声高吟，然而在王闿运的笔下则是：
三重门阁敞清辉，碧殿丹墀对翠微。
路入仙坛孤影静，气通天座百灵归。
秦碑古藓青成字，汉柏神风绿晕衣。
祠令奉高严祀久，不同诸岳倚岩扉。
又写得何等华妙！通体神气拂拂，古貌庄严。而《圆明园词》一诗藻采更是华美，篇长不录。当然，王诗也未必篇篇缕金错采。如《湘上》、《述怀》、《与龙邓同游衡山舟中作》等诗，就比较清雅。
王诗在章句方面，也常采用叠词、勾连、并列对举等汉魏六朝诗人贯用的手法，只是在铺叙渲染方面要简约一些。如《拟焦仲卿妻》一诗，就省去了 “十三能织素，十四学裁衣 ”之类平铺直叙。《王氏诗》对于女主人公形态的渲染也较为概括凝炼，身份介绍也极为简明。比之以《陌上桑》显然更具匠心，而巧于剪裁。该诗前篇写女主人公登场，诗人只是以一个旁观者的角度顺手描绘其形态风度，非常自然：
芳草缘标山，叶叶随风舒。窈窕淮家女，行汲出山隅。素手引纤绳，轻腰约罗襦。行止自嫋嫋，照影为双姝。
是一幅古色古香的仕女画。接着是男主人公出场，与该女邂逅相遇。然后通过对答，交代女主人公姓氏：
齐王恃骄贵，出田游。万骑俱裵回，裵回南陌头。朱轮两踯躅，绣斾交荦行。借问彼姝子，恐是秦罗敷。俜停垂手前，应对自纡徐。答言是王氏，一言已婀娜，二字无多余。
至此，该诗与《陌上桑》出现分歧。《陌上桑》通过秦罗敷对夫婿滔滔不绝的夸耀，令“使君 ”自愧不如。而《王氏诗》则反其意，闭口不言夫君身份，以保护夫君。显示王氏的坚贞，从而引出悲剧的结局：
齐王再三问，谁何是卿夫？夫名在妾口，王今问何如？
韩凭因妇死，微贱易崎岖。王能制生死，妾能守区区 ……别我寒泉水，盈盈照明珠；辞我双汲瓶，莹莹比玉壶。当令便破碎，谁复计须臾？人生富贵易，妾愿不相逾。
作者虽然没有具体写王氏被害的场面，然一切都已明白。《陌上桑》的结局无疑富有浓郁的民歌理想色彩，而《王氏诗》则更具有现实性。两诗虽然有此区别，但风调音节又非常相似。由此可见王闿运之拟古，也并非盲目复制，而同样要运用匠心，以求别出新意。
汉魏六朝诗歌的艺术特色，我们在第一章已有分析，在总体上，其艺术表现的最主要特长是依靠语言概念本身的表现力来直现对象，而不是通过各种修辞技巧间接地来突现对象。就像一幅水墨山水，它不是依靠各种色彩来描绘对象，而是依靠水墨自身去表现色彩斑烂的世界。又如秦汉石刻，只是通过近乎于无技巧的朴拙线条来表现内在的浑厚气韵。王闿运之学习汉魏六朝，正是要从这根本上去获得过硬的语言表达能力。他的叙事之章，往往以乐府古辞为宗；抒情咏怀之作，又往往以汉魏文人诗为尚；山水写景之篇，则往往以宋齐为典范。叙事必委婉从容，抒情咏怀必深沉蕴藉，山水写景必形神毕现，而所有这一切都要通过古雅凝炼的语辞来直现。
他的叙事之章前已论及，再看他的抒情咏怀之作，其诗如：
初夏犹深秋，微雨飒然至。清风吹明烛，短夜不能寐。裵回起行游，谁能导余意。忧思从中来，骤若奔万骑。我心信慷慨，万籁转相慰。（《述怀》）前四句写景是虚，而寄情是实。后六句直抒情怀，而不明言情由，蕴藉味永，哀婉深沉。再如：
劲羽鸣北风，铁骑出西边。王恢既失律，李陵更不还。元戎降贵戚，旟旐众翩翩。叱咤动万人，见敌乃迁延。曾闻圣武略，庙算期十全。虽非介胄士，按剑望三边。鲁连徒硁硁，蹈海托空言。（《述怀》）通过咏史而抒发感慨，借古讽今。二诗都深得汉魏诗歌的神理。而如《秋霖六章》则能融《悲愤诗》、《七哀诗》、《饮马长城窟行》于一手，在叙事写景中抒发情怀。《壬子七月乐平县作》之类则是鲍照《行路难》之流亚。写景之篇如：
客意已在水，遥舟送清晖。残云藉落日，隔岸明我衣。平畴上余青，暝色合众微。烟态如悦人，蔼蔼还自归。长谣鲜所欢，涉江当为谁？（《湘上》）实笔写景，明朗清新，颇具小谢风致。再如：
众青不断色，远响惊清秋。朱陵竦孤崖，飞象束崩流。紧湍照白日，玄洞映愈幽。青山静无声，翠壁俯寒秋。空雨忽破碎，高云偶迟留。婉婉雌蜺蜷，荒荒烈飙休。
（《朱陵洞瀑》）
取大谢雕炼之笔，而舍其理性议论。意境幽邃，笔墨清秀高古。再如：
天根蟠轸虚，坤纪壮炎服。鸿濛融朱光，高深神屋。
云观在冥杳，下视但苍绿。浑沦自太古，厓峦尽奔伏。
风危人益高，日夕气相逐。傥为苏门啸，恐惊龙湫谷。
（《从南岳祠登吸云岭》）
清肃幽崖，喷薄漱泉视。沈沈积石寒，暖暖残阳昏。
下方凉雨，上界晴云奔。高天覆圆盖，黛色尽烟痕。
飞鸟随我前，相与叩石门。置身六合外，息影南斗垣。
（《登南天门宿上封寺》）
上例及《与龙邓同游衡山舟中》等作品，都能融谢鲍于一炉。这些作品与姚燮、魏源的作品相比，就可以显出恪守古范者，与能创者之间的区别。王诗如临汉碑魏帖，能乱其真，然少变化。而姚、魏则能得汉魏高古的神彩，自出变化，笔墨已不同于汉魏，而尚有汉魏之风味者。然与明七子相比，王诗的艺术功力无疑要高出一筹。因此虽同为拟古，王闿运却颇小视明七子。曾说：“明人拟古，但律诗或可乱真，古体则开口便能觉。”（《论诗示萧干》）又有 “强学鹦歌集风条 ”之讥。
当然王闿运之学古，也并不完全局限于汉魏六朝，还有取于初盛唐。七律甚至取法李商隐，如前例《重悼师芳》便是。谭嗣同也有 “迩者瓣姜先生嗣阮、左之响；白香、湘绮时振王、杨之唱。湖山辉耀，文苑有属”（《致刘淞芙》）之语。汪辟疆先生亦谓闿运 “歌行雍容包举，跌宕生姿，则李东川之遗音也。实则闿运五言诗，游山之作，无惭谢客。其寄兴酬唱，明艳响亮，出入初唐，与刘希夷为近 ……‘暮宿南州草，晨行北岸村 ’与‘艳唱溯初落，江花露未唏 ’诸篇，及‘雪绪雁鸣凤，夜江鸡鸣寒 ’……等句，尤其神似者也。”（《王闿运传》）陈衍亦称其五律 “必杜陵秦州诸作”（《近代诗钞》第五册），此即 “指《发祁门杂诗二十首》也”（钱仲联《论近代诗四十家》）。而如《圆明园词》则是 “长庆体名作”。再如《独行谣》则已非汉魏六朝和唐诗所能限止，诗中甚至还采用了 “北极球 ”之类的新名词。而如《黄学正游印度还言黑水入南海状兼言俄德形势感赋长句时黄居赵侯洗马池故并及魏蜀往事》：“三危黑水禹甸里，越国反被伦敦收”，“北师南鹿等鸡，反手旋倾英吉黎 ”之类，也竟是用新名词，写新事物。而五律学杜陵，“亦不仅貌似”（钱仲联《近百年诗坛将录》）。又自称其寄赠金殿臣五古 “不古、不唐、不清，适成自由诗耳 ”（《湘绮楼说诗》）。更何况王闿运论诗亦有言：“诗则有家数，易模拟，其难亦在于变化。于全篇模拟中，能自运一两句，久之可一两联，久之可一两行，则自成家数矣。”（《湘绮楼论文》）亦有创新之意，只是他过分强调了创新之不易。
当然从总的创作倾向而言，王闿运由追求艺术形式的 “古雅”，而把汉魏六朝诗作为范式加以模拟，与明七子在本质上是一致的，都不可能引导诗歌走向未来。虽然汉魏六朝诗歌有独特的不可替代的艺术效果，但它只属于汉魏六朝，非王闿运的时代所有，并不能成为新时代的审美理想。假如不是在整体上，而只是在某一方面吸取汉魏六朝诗歌的特色，用新的创作意识加以改造，也许会有新的收获。可惜的是，自命不凡的王闿运并未能这样去做。然而，王闿运毕竟还是以汉魏六朝以及初盛唐的 “古格”，表现了诗人对现实时世的感悟。《圆明园词》、《发祁门杂诗二十首》、《秋霖六章》、《壬子七月乐平县作》、《石泥塘是高曾旧居，道光卅季闿运入县学，始诣宅，访诸父兄弟宗门，衰弱多不能自存者，耳目闻见为此篇》、《杂诗 ·有道固不议》、《游仙诗》、《感时和百合花韵二首》、《不用金牌便卷旗》、《感事诗》以及《独行谣》等皆是感时纪事之篇，非无病呻吟的拟古之作可论断。故陈衍虽讥其诗 “杂之古人集中，直莫能辨，正惟莫能辨，不必其为湘绮之诗矣”。但也肯定其诗 “于时事有关系者甚多 ”（《近代诗钞》第四册）。钱仲联师也认为 “刘诒慎《读湘绮楼诗集》云：‘白首支离将相中，酒杯袖手看成功。草堂花木存孤喻，芒屐山川送老穷。拟古稍嫌多气力，一时从学在牢笼。苍茫自写平生意，唐宋沟分未敢同。’褒贬差得其平”（《近百年诗坛点将录》）。
王闿运友邓辅纶是汉魏六朝派中另一位开派诗人。他生于１８２８年，比王闿运长五岁，死于１８９３年，比王早逝二十三年。字弥之，湖南武冈人。副贡。早年曾投笔从戎，助父江西按察史邓仁堃守城。后为浙江候补道员，不久因事被免，遂不复出。晚年应邀主讲文正书院，终于讲席。有《白香亭诗集》行世。
邓辅纶少年时与王闿运同学于长沙城南书院。王家寒，邓氏兄弟多有资助，且订交。王闿运在耄耋之年为李寿蓉遗诗作序，回忆当年而谓：“余与其（龙友夔）长子皞臣交，及武冈二邓子，皆在城南讲舍，李君篁仙亦从其外兄丁果臣居院斋 ……邓弥之尤工五言，每有作皆五言，不取唐宋歌行旧体，故号为学古。其时人不知古诗派别，见五言则号为汉魏，故篁仙以当时酬唱多者自称为 ‘湘中五子’。”可见师宗汉魏六朝诗风之起，与邓辅纶有很大的关系。唯邓辅纶不喜谈诗，交游又不如王闿运广泛，因此后来诗名远在王闿运之下，但其实际创作成就在许多方面都超过王闿运。谭嗣同称邓辅纶 “本原深厚，虎视湘中，当代作者，殆难相左”（《致刘淞英书》）。即使睥睨一世的王闿运自己，对邓诗也十分倾倒，有时甚至还自叹弗如。
在创作上，邓辅纶也是由拟古入手，集中拟题极多。拟古诗，拟曹氏兄弟，拟阮籍，拟张华，陆机，拟陶潜，拟大小谢，拟鲍照。而且还有《和陶诗》一卷，尤得力于陶、谢、鲍诸家。谭献曾说：“使生晋宋间，不为鲍则为谢矣。”（《复堂日记》卷一）也许是由于另外还深受陶诗的影响，邓诗与王诗相比，语言比较朴实，读他的《述哀诗》、《鸿雁篇》之类的作品，不难获得这样的印象。但他的山水诗却要比陶诗华美，如：
修栈竹气古，颓照垣粉赤。长阴带城隐，秋心落江碧。
（《登小孤》）
金光一吐耀，大壑无霾踪 ……
青红错灵气，升降如虚空。（《雨霁登祝融峰》）散缬日浮动，渴壁虹睥睨。（《朱陵洞观瀑》）等等，皆色彩绚丽，能在淳雅中见高华。然而，相对来说，他的山水之篇也并不深奥艰涩。如：
阴连荷气润，梦坠叶声惊。晚照多为影，闲夜过一香。（《听雨轩坐秋》）既穷陵阜势，始尽空水碧。轻轻积舸下，淡淡远山收。（《入左蠡登龙头山》）烟郁雨气深，灯过露光的。元谷生虚籁，丛筿闻疏滴。（《夜宿上封寺》）雾深时断径，云倦欲栖楹。冷雨湿灯色，寒烟闻语声。（《岳寺》）这些诗句的语辞虽然经过精心选择，但并不冷僻生涩，而且细加辨味，就可发现，邓辅纶对于形容词尤其是动词谓语的锤炼，并不像谢灵运那样好用重力雕琢。谢诗有时还借用其他词性，作动词谓语，如“原隰荑绿柳”、“荒林纷沃若”、“青翠杳深沈”之类，在生造中出新意，而邓辅纶比较重视整章整句的整体表现力，重视从总体上捕捉生动的物象。在这方面，邓辅纶与谢眺比较接近。究其原因，一方面固然是取法小谢颇有心得；另一方面恐怕还与学陶有关。陶诗一般并不讲究个别的动词，形容词的雕炼。“采菊东篱下，悠然见南山”，胸臆已出，不在于一字一辞的精雕细琢。然而，陶渊明毕竟不以雕刻山水见长，邓辅纶却喜绘山画水，而且他到底还是学谢能手，总的趋向还是刻雕炼一路。
在表现方法上，邓辅纶也深得汉魏六朝之精神。邓诗一般并不驰骋幻想，也较少采用喻拟手法，尤其是明喻手法运用得更少，主要是从正面直现对象，在这方面，他与王闿运是基本一致的。其诗如：
天地中恍惚，川陆接灵气。烟中物象远，树杪白光衣。
古冥淡一影，窈黝幻深蔚。重阴储蓄泄，灵景错经纬。
悬帆带云隐，连江尽天卫。逼视始微辨，遥立若无际。
客心盈太虚，山貌霭朝霁。叩舷时一歌，鼓枻从此逝。
（《早发新市入支江二十里作》）
首两句从虚处传神，下四句实写晨中景色，有全景，有特写，有远景，不断变换角度和焦距。“树杪白光衣 ”一句似采用比拟手法，其实也可作为动词的活用。“衣”字作动词用，其基本义虽然限于 “穿着”，但也可引伸为 “遮盖”。说“树杪上笼盖着白光”，就很难认为采用了比拟手法。谢鲍也常借用动词和形容词，或者变换词性来突现某一种状态，但一般并不是为了引起对它物的联想，让人们间接地感受到本体的性状。而仍然是为了直接表现对象的性状，因此，不能作为喻拟手法来看。邓辅纶也与谢鲍一样较少使用喻拟手法，但在章法上，较注意有所变化。该诗的七八句与首两句一样重在传达晓色之神理，下四句实写江中所见，两句写景，两句写主观体验，最后四句抒怀。全诗不断变换描写重心，或近或远，或整或散，或全景或特写，或形态或神理，或具体或抽象，或景色或情怀，力求避免板滞冗沓。
邓辅纶的叙事诗虽然语言质朴如陶潜，但叙写手段却非陶潜可囿。其诗如：
况当子出腹，调护违所宜。声嘶颜惨戚，气血亦俱衰。入室别阿母，长跪牵母衣。婢妾相宽大，母病良易差。儿生十五年，今始与母辞。拭眼泪已枯，不语中肠悲。母送不逾户，回首迷瞻依。宁知母子恩，割绝当斯须……儿时滞长沙，母死魂来窥。灯灺忽微明，中见母泪垂。瞑目即见母，心魄成惊疑。数日凶耗至，号痛发狂痴。奔还三绕棺，长为无母儿。（《述哀诗》）描写具体细致，情感沉痛哀至，非陶诗所有，也非汉魏所有。再如：
儿绕空筐啼，饭儿以黄埃。生短饥正长，鬼路难迟回。一朝弃儿去，委质沈蒿菜。客请听儿述，母死身无。死母怀中儿，抱母啼愈哀。生儿吮死乳，见者心为摧。（《鸿雁篇》其一）问妇何为然，别儿临荒衢。阿耶嗔儿号，鞭挞儿为奴。鬻儿易炊爨，莫塞中肠枯。妇死方旦夕，宁不少踌躇！夜中寒飙穿，两耳疑啼呼。亦忧难汝活，但冀聚黄垆。骷颅得因依，犹胜生羁孤。（《鸿雁篇》其二）人间惨象，惨不忍睹。如此细致深刻的叙写，《悲愤诗》中没有，《七哀诗》中也没有，无怪乎王闿运叹曰：“古人无此制也。”（《湘绮楼说诗》）其实这种描写方法与邓辅纶对山水的刻画是一致的。邓辅纶正是用那刻山水的笔墨来表现人事，从而别开生面。
而邓辅纶的山水诗开出的意境大多秀奇高古，其诗如：
崖门壮天险，奔湍隘削壁。磴危百丈盘，径袅一线窄。（《登小孤》）岭攒天四阻，石隘水争趋。古脉连千嶂，奇峰贡一隅。（《岳杪》）群岫尽奔朝，却砚皆首俯。峭势奋千仞，危磴悬一缕。（《独秀峰怀古》）尤其是他的《登衡山南天门》：
出没苍烟根，端倪太古脉。枢维洞穴牖，虚无削高壁。繁采重五光，远影带一碧。芝菌蔚霞气，土石为天色。元雾共昏晓，幽苔无今昔。鸣壑响易秋，绝岩气先夕。险通崩剥痕，冥会神鬼迹。宁知下界雨，但睹上方黑。盘涡绕一线，洞塞四极。寥虚冥我心，元化培我翼。二气岌相缠，万象陡然立。倒觉鸿濛合，俛愁象纬侧。骖驾九神君，龙虎来迎接。
可谓融二谢颜鲍于一手，遂令王阎运缩手三十年。而徐世昌则以为 “沈郁幽愤，直逼杜陵”（《晚晴簃诗话》）。
毫无疑问，邓辅纶之师法汉魏六朝已取得了极高的造诣，若早生千余年，邓辅纶无疑是中国文学史上的杰出作家之一，其地位也许不在谢鲍之下。另一方面，《白香亭诗集》变化不多，“终编只是此副面目”（钱仲联《梦苕庵诗话》），同样使人惋惜不已。
相对来说，在汉魏六朝派诗人中，当以王、邓两人为最能严守古法，拟古功力深湛，在追求古雅的道路上走得最远。好古者爱其格高，求新者厌其过似。然而，由于同光诗坛是一个允许各种流派争奇斗妍的 “大世界”，并没有那一派能够独领风骚，因此，不会出现明七子垄断诗坛的单调局面。在这样的背景下，王、邓的创作虽然有拟古之嫌，但却有自己的特色。就像在一个富有的别墅里，摆设了几只秦汉古彝，反能增添几分文雅的气息，所以作为点缀，也无须一概废弃。
