《妖娆无人相告》就是这样一部小说：用语言的华丽外衣去包裹丑陋的身体。夏商花费那么多的修辞，那么多比喻与形容，象征与隐喻，目的是为了强行把高浓度的文学性品质挤进弱势群体，挤进中国本土原生态的生活。尽管用“丑陋”这样的词汇来形容这部小说所表现的对象，有歧视底层劳动人民之嫌，但夏商这部小说确实是把底层的生活状态推到丑陋的极端，“审丑意识”与对语言的千锤百炼这两种绝对偏激的处世态度，在这部小说中相遇并结合得天衣无缝，这是令人惊奇的文学行动。“审丑”并非什么大逆不道的举措，不过是很长时间以来已经销声匿迹的现代主义死灰复燃而已。早期的现代主义者如波德莱尔、艾略特就热衷于描写“死亡”、“裹尸布”等东西，而批判现实主义笔下的流浪汉经常扮演主要角色，中国先锋派小说家如余华前期的作品也热衷于写作丑陋病态与暴力混合的人类生活。书写“丑恶”在很大程度上是先锋派的行为，在把生活撕碎的场景中，看到生活最令人绝望的时刻，由此去展现人类生命存在的极限状态。夏商的这部小说显然可以划归在先锋派的名下，他把已经断裂的20世纪八九十年代之交的先锋派的语言实验及其对存在绝对性的探究顽强连接起来，这是对已死的一种文学传统和记忆的唤醒，它的矫枉过正无不透示出末路英雄的倔强。
对“弱势群体”的关注成为近年来中国社会日益高涨的新“主旋律”。这是90年代以来，中国社会唯一达成的集体共识，原本分裂的主导意识形态、知识分子话语、民众诉求又一次重新黏合。在文学界，描写底层劳苦大众的作品也骤然增多，悲悯与同情慷慨地从笔端流出，流向人民大众的心田。已经不用怀疑，一种“新人民性”正携带着新的审美伦理在当代文学中展现。在这一纲领底下，中国终于有了名副其实的后社会主义时期的本土化文学。事实上，这一新事物的诞生，并不是作家们突然间大彻大悟，也不是“新左派”思潮深人人心，它依然是文学群体边缘化的自然延伸。作家群体不再能以高大的历史主体姿态反观现实，或者以充沛的人道主义激情抒写悲悯情怀，而是以更加单纯的写作者的立场，以更加单纯的文学性视点看待普通民众弱势群体，没有把他们观念化和意识形态化，在语词接近人性和人的存在的时刻，去展现生活的文学性意味。这依然是在回到文学本身的路上，当代文学的“新人民性”具有了审美伦理的内涵。中国文学的本土性，后社会主义时代的弱势群体，可以享用文学语言的盛宴，它使现代主义或后现代主义的文学成就，可以不再有障碍地推广到中国本土原生态的生活中去。在这一意乂上，夏商的“语曰妖烧”无疑是一次果敢的亮相，一次书写的极端与异质的历险记，一次公开的宣誓，它预示着中国当代文学突然开启的一片妖娆之地。
（三）严歌苓：文字之舞与狐狸之隐
写下这样的段落题名，肯定要冒风险，这就应了人们对玩弄辞藻的指责。很多年来，我已经习惯于避免使用这种修辞，可是面对严歌苓的小说，我还是禁不住地破了自己的戒律，没别的，就是因为这是一种感受，一种阅读时无法割舍的感受。写作书评和阅读已经带有职业的麻木，通常情况下很难被感动，很难被文字之力所击倒。我所说的感动当然不是什么情感之类的东西，那种感动已经很难伤害我，或者稍纵即逝，或者很快便看穿作者的伎俩。我说的是一种文字之力，那种书写怎么就那么强劲？那么不留余地？就像舞蹈，你看不到舞者，也看不到舞的破绽，这就使职业看客受到了伤害。
很显然，《花儿与少年》（昆仑出版社，2004）看上去不是什么了不起的作品，简朴得有些粗糙的装帧，总共12万字，定价也不过15元。它的规模与分量在这个宏大著作铺天盖地的年代，无足轻重。要作为一部轰动一时的作品，或要“划”一下时代都没有任何可能。可是这部小说却让我感动，我说过是那种文字之力击中了我。
书写会唤起一种东西，那是最直接的文字之力，文字所练就的舞，真是如羚羊挂角，却又有迹可求。书写有一种踪迹，一种力的踪迹。文学书写变成文字的书写，我想这就到了一种写的境界。
当然，这是小说，不是诗，它是叙事文体，而且是相当典型和标准的叙事文体，问题就在这里，它是叙事文体却能写出一种文字之力。这本小说的故事并不复杂，也不奇特。它讲述一个曾经是某芭蕾舞剧团主角的华人女子嫁给一个大她三十岁的美国退休律师的故事。这个女子到了美国已有十年，她的儿子四岁就跟她远嫁重洋，现在也长到十四岁了。儿子十四岁到美国却怎么也融不进这个中产阶级家庭，到了十七八岁终于离家出去打工，成为一个送外卖的小苦力。小说写的是新一代移民的生活辛酸，这个辛酸不再是肉体上的和经济上的，而是精神和内心的困境。小说同时描写了美国富裕中产阶级的家庭生活，要融入这样的家庭，是所有中国移民的梦想，然而，这样的富裕中产阶级家庭却也是问题重重，在这里，小说就不单是写所谓的移民生活，而是人性，文学永远不能摆脱的写作深渊。
当然，小说的主角是那个叫做晚江的女子，年轻时可是芭蕾舞主角，多少人在台下看得眼都直了，没想到她就嫁给一个极平庸的伴舞者洪敏。他们在筒子楼的五层拉上一个花哨的窗帘，他们的婚姻就在一个窗帘背后展开。这原本是花儿与少年的一对，却经不住生活磨损。那个洪敏永远是生活中的倒霉蛋，他们成为这个剧团最后要不到房子的一对夫妻。生活可以击垮任何曾经美妙的事物，这一对舞伴夫妻，女的去开了一家餐馆，男的也被分流去干杂物。男的还是失败，女子却练就了一手厨艺。但落魄的生活并没有影响他们相濡以沫的感情。一个偶然的机遇一个刘姓的华侨相中了她，男的居然大义凛然劝女子嫁给刘姓的退休律师。这样，女子便可以享受荣华富贵。这个叫晚江的女子是出于什么样的心理听从了丈夫的建议不得而知，而丈夫又是如何能够割舍夫妻情分也不得而知。总之，这个女子就这样远嫁美国，嫁给一个已经七十岁的退休律师。每天早晨，晚江起床跑步，那是她偷着与不成器的送外卖（takeaway）的儿子相会的时刻，儿子九华会带来一罐豆浆给母亲喝。后来故事中出现了另一个人，洪敏，两年前他通过一个旅行社来到美国，十年夫妻没有见面，他们每周偷着通电话，真是情真意笃。洪敏还在想着发财，他以买房子的名义不断从晚江那里要钱或借钱，买一幢房子，安一个大浴缸给晚江。可想而知，他遭遇彻底失败。平心而论，小说中的那个瀚夫瑞是个好人，极富有中产阶级修养。在这部小说的封面所做的内容提示中，他成为这部书的主角：“十年前，他把晚江娶过太平洋，娶进他那所大屋，他与她便从此形影不离，他在迎娶她之前办妥退休手续就为了一步不离地与她厮守，有时她半夜让台灯的光亮弄醒，见老瀚夫瑞正多愁善感地端详她，如同不时点数钞票的守财奴，他得一再证实自己的幸运。”这段话看上去像是在讴歌一对老夫少妻的美妙婚姻，就其表面现象而言，这段话的概括是恰切的。就对老瀚夫瑞的心理品性的描述而言，也很到位。瀚夫瑞对晚江宽容而有修养，就是他发现了晚江与儿子九华偷偷相见，也宽谅了晚江的所作所为。问题在于，这里面每个人都按照他的情理生活，甚至都没有恶意，但这个家庭的建构，这个生活场所却是包含着深刻的伤害。
伤害并不是严歌苓在这本书中要描写的主题，实际上，它充其量也就是一个副本产品，不经意给予的连带责任。这本小说也许就是看一下表面平静幸福的生活背后藏的故事。晚江被描写成一个绝对善良，忠贞的女人。她显然是被放置到一个生活困境，她的忠贞与背叛被紧紧拴在一起，成为一对生死相依的孪生姐妹。她对洪敏的忠贞，就意味着对瀚夫瑞的背叛；她对瀚夫瑞的忠贞就意味着对过去的背叛。她已经锯成祥林嫂式的二段。这个女人依然旧情难忘，这倒不是出于什么深情或道义，而只是生活是如此坚韧地延续，她本来就没有从过去的生活延续中离开。这种书写是令人惊异的，她从中国到美国，换了一个丈夫，就像出去郊游一样，或者说就像一个出租的物品，她知道她终究是要归还的。她依然在情感上没有任何变化，那么自然地延续着过去的婚姻史，她与洪敏每周的通电话，他们说话的方式，他们的情感和关切，他们见面时的那种情感心理，一如既往，生活如此大的变故，美国的生活场景，都没有影响她对前夫的感情和态度。她真正就像一个典当出去的妻子，她的心自然地属于她过去的历史。她对瀚夫瑞的不忠，决不是有意背叛或伤害，没有，对于她来说，这一切是天经地义的，是自然而然的。她的灵魂，她的心灵，她的精神，还是存在于过去的历史中。现在不过是外形，不过是表象，生活的本质，内涵没有变化。而且所有这一切都是源于爱，因为爱才产生忠诚与背叛。一个如此为爱所注满的女人，却如此深地陷人忠与不忠的困局，小说对人物存在命运的把握无疑是相当巧妙的。显然，严歌苓在这里依然是把生活推到极端，把一个女人的生活推到绝对忠诚与绝对不忠的极限，她是无辜的，是清白的，又是极度善良的，但她却是不忠的。她为了爱而嫁给一个老头子，这立即就颠覆了爱的纯粹性与绝对性。她首先就不忠于原来的丈夫洪敏，但她却并不感觉到这一点，她依然是把洪敏当成丈夫。她对瀚夫瑞也恪尽职守，但却不知不觉形成了潜意识的计谋。对于这个无辜的人来说，那个计谋就像是计谋自身形成一样，与她无关。这种极端的个人经验，却把生活的那种不完整性，不可能的纯粹性全面击穿。
所有这一切都是小说的故事或内容，都是叙事方面的东西。我写作此文的初衷是为那种叙述，为那种文字所感动。但直到现在，我也无法进人到文字层面谈论--这一层面的谈论几乎是不可能的，文字，文学的书写本身只能感受、体验。说到文字，我们以为那是小说的语言之类东西，事实上并不那么简单，那是由小说叙述与文字形成的一种力道。除了文字之力，我无法找到其他的字词来表达它。这种文字之力穿行在存在之异质中--有意控制住的生活的异质性，有意建构的不可能性，它使存在变得不可理喻。严歌苓的叙述看不出痕迹，但它始终在控制故事，一点点放出来，不经意透出一点，又透出一点，不知不觉，才知道那里面藏了那么多东西。原本是很平常的故事，逐渐变得非同寻常，变得有点极端，有种力道把它推到异质的另一面。我们感到生活随时要崩塌。这使叙述的力量又透示出来，它成为在场的那种力道。阅读严歌苓的这本书，始终感觉到文字有一种舞的动能。当然，这种表达都是比喻性的，相对于其他的比喻来说，对它的表达，又都是比喻的比喻。
事实上，我们可以找到一些形容词，例如，饱满、韧性、张力、韵律等等，这只是一些关于文字之舞的外在比喻。当然，文字并不是单纯的符号，它的能量总是受到它所包含的意义的内驱作用。就这一点而言，德里达寻求的纯粹的文字的延异性也必然要在一个时间之点上停留下来，当然没有无意义的文字。我们只能理解为文字与叙述同谋，叙述在文字的背后起支配作用。那些生活的伤痛和伤害都被当做副产品来处理时，文字本身就获得了一种力，它可以如此不顾及它所划过的生活创伤，还是一如既往地向前推进，于是存在发生了变异，庸常的生活具有异质性。严歌苓是真的那么铁石心肠，还是刻意如此？不管如何，它笔下的文字就以自然而天真的形态展开，它的叙述还是那样舒畅地展开，那里藏了那么多东西，它她从来不露声色。这真正令人惊异。看看她的叙述，怎么一个人一个人是那样出场的，那个故事是怎么毫不在意就抖出了那么些生活中的死结。每个人的出场对于晚江来说，都是困局。她跑步跑得好好的，怎么就出现了九华，她的不成器的同样也是绝望的儿子。她作为一个中产阶级富婆的悠闲自在的且有点奢侈的晨练，怎么就变成钻进那辆破车与木讷的儿子相会呢？她喝下那又香乂甜的豆浆，这真是一个令人心碎的场面：“然后她站在那儿，看九华的卡车开下坡去。她一直站到卡车开没了，才觉出海风很冷。回程她跑得疲惫沓沓，动力全没了。”（参见《花儿少年》，第15页）这一切都是客观冷静的描写，严歌苓从来都未置一词，由它们去吧这就是存在之本来事相。小说几乎已经写到快三分之一的地方，那个前夫洪敏才真正出现，一出现就拖出了巨大的尾巴。藏着这么大的事，严歌苓也能谈笑自如，正如晚江的生活也并没有因此有多大变化一一她本来，她一直就是这样生活。她的生活一直就藏着狐狸的尾巴。严歌苓的叙述就这样一点一点往外透，把里面的真相像挤牙膏一样不动声色往外挤，但生活不可克服的崩溃就这样不知不觉造就了。这样的文笔无疑是惊人的。晚江是这样凭着惯性往前走，就像走向雷区，她就此引爆了一个又一个地雷，但她没有停止，甚至没有回过头来看看，那就是她的生活本身，她本来就是走在这样的道路上，这就是她的命运之路。
