在约定的那天晚上，只有三个志愿者前来聚会，包括斯坦尼斯拉夫斯基自己，一共四个人。大家心里都空空如也，没有创作的意念，甚至没有明确的任务和欲望，而只有最一般性的要求。
探索的开始，就是要找到目标、基础、根据和原则，或者哪怕是一个简单的舞台花招，并且要对它产生一种迷恋。迷恋，哪怕只有那么一点迷恋，也可以成为进一步工作的开端和动力。没有这种迷恋，就会感到自己的脚下没有根。必须找到一点什么，但是，到哪儿去找和怎么找呢？大家都不知道。于是他们就从自己身上去挤创作思想和感情，在屋里踱来踱去，拿起什么事来做，但没有做完，就感到失望，丢到一边去了。
突然间偶然的事情发生了。
斯坦尼斯拉夫斯基需要一块黑丝绒，刚刚还拿在手里，但忽然不见了。大家一起来找，箱子、厚纸板、桌子、整个房间都翻遍了，可是哪儿也没有……最后才发现，那块黑丝绒安安静静地搭在最显眼的、人来人往的地方。
为什么刚才人们都没有看见它呢？原因很简单，在它后面的墙上挂着另外一块很大的黑丝绒，所以在黑色的背景上看不见黑色！
另外，这块小黑丝绒是挂在椅背上的，它又把椅背遮住，使椅子变成一个凳子！
啊，有了，新的原则被发现了！
斯坦尼斯拉夫斯基和他的同伴们找到了一种舞台背景，这种背景能够遮住舞台的深度，并在台口造成一种不是三度空间、而只是两度空间的同一色调的黑色平面。
因为地板铺上了黑丝绒，侧幕和檐幕也是用同样的料子做成的，它们便与黑丝绒的后景融合为一。这时，舞台的深度消失了，而整个台口框子的宽度和高度也都变成了漆黑一片。在这种背景上，如同在一张黑纸上似的，能够绘出白色或彩色的线条、点、花样。这些线条、点、花样都能各自独立地、单独地存在于舞台框的巨大空间之中。
把这个让人眼花缭乱、注意力分散的巨大的舞台面积弄成一个不大的空间，甚至是一个点。使成千的观众都能把注意力集中在那上面，这难道不就是期待已久的发现吗？
说实话，这个发现看起来之所以像是新的，只是因为它太古老了，早被人们遗忘了。“在黑色的背景上看不见黑色”，这是谁都知道的暗箱原理，并不是什么了不起的新发明。然而这一实际可行的原则，怎么至今还没有被运用到舞台上来呢？其实它在剧院中是有用和必需的，就在当时情况下，对《青鸟》一剧说来也是如此。由于舞台机械设备不够完善，这个戏无法演出。
斯坦尼斯拉夫斯基和他的同事们立刻明白了，新的原则，可以使梅特林克剧本里许多有关舞台变化的技术任务变得简单了。如果真能做到的话，他们的幻想就可以成为现实，就可以演出他们非常喜爱的剧目《青鸟》了。
于是幻想活跃起来，脑子也开始欢畅地工作，出现了豁然开朗的时刻。
这种可贵的时刻并不是随时都能降临的，应当在它降临时善于抓住它。
斯坦尼斯拉夫斯基立刻跑进自己的房间里，把涌上心头的思想和感觉清理一番，把豁然开朗时刻的感受立即写在笔记本上，以免事后忘记。
他对这一新发现的意义信心很大。当时，他觉得运用“黑丝绒原理”，各种各样的花招都能做出来。
在被黑丝绒遮住的台口的任何地方，就像在一张大黑纸上一样，无论在高处，低处，或在两侧，到处都可以表现演员的一张脸或整个身躯，或一群演员，乃至一整套布景。这一切既能在观众面前显现出来，也可在蒙上一块大黑丝绒之后完全消失！
还可以把胖子变成瘦子，只要在衣服的两侧缝上一条黑丝绒，臃肿的部分就仿佛被削掉了。可以毫无痛楚地截去手足，切断躯干，砍掉头颅，只要用一块黑丝绒盖住被截掉的部分……
8
在发现黑丝绒原理的那个晚上以后，斯坦尼斯拉夫斯基和他的同事们的实验，采取了新的方向。
在一个不易被人发现的房间里，他们安装了一个大暗箱，在那里进行各种各样的试验。
就是这几个勇敢的探索者，在试验中，发现了许多新的舞台手段和舞台效果。于是他们把自己当成了伟大的发明家。不过令人遗憾的是，这几位发明家对黑丝绒的期望，远远胜过实际所得到的结果。
举个例子来说，藏匿起一整套布景，然后使它在舞台的各个部位显现，时而左，时而右，时而上，时而下……然而这个花招过于花哨了，它只适用于时事讽刺短剧，对严肃的戏并不适用。
当他们看到用黑丝绒做成的布景，看到整个台口变成阴森森的、棺材般恐怖的真空地带时，确实感觉到舞台上散发出死亡和坟墓的气息。
美国大舞蹈家邓肯在剧院里看到这一景象，恐怖地叫了起来：
“这太可怕啦！”
她是对的。
“不要紧！”斯坦尼斯拉夫斯基和他的伙伴们自我安慰道，“我们可以把这个原则运用到别的颜色的丝绒上去。”
但是这一原理，只适用于黑丝绒，其他颜色的丝绒却达不到如此的效果。
当时斯坦尼斯拉夫斯基反思道：
“我的研究工作，虽然曾发现了后来帮助我懂得了创作的许多真理，但却为什么以失败告终呢？”
反复思索，他终于明白了：这一切真理，都只是他的艺术的各个个别元素而已。而艺术的个别元素，对创作工作的目的所能尽的任务，并不比空气的个别元素，对人的呼吸所能尽的任务更多。
就在1908年至1909年期间，斯坦尼斯拉夫斯基偶然看了一场邓肯的演出。他惊讶地发现，观众中绝大多数是莫斯科文艺界的名流。
起初，他不大习惯欣赏邓肯的艺术。观看了几个节目以后，他被女舞蹈家的纯洁的艺术和情趣所折服，热烈地鼓起掌来。
幕间休息时，斯坦尼斯拉夫斯基作为这位大艺术家新受洗礼的弟子，奔到脚灯前鼓掌。他很高兴与自己并排站着热烈鼓掌的，都是莫斯科的知名艺术家和作家。
从那个晚上起，邓肯的演出，斯坦尼斯拉夫斯基从未漏过一场。观赏大舞蹈家的表演的这一要求，出自他内心的一种与她的艺术密切相关的艺术感觉。
后来，当他熟悉了邓肯的方法以后，才知道，在世界的各个角落，不同的人在不同的领域内，从不同的方面，也在寻求着艺术中同样一些首要的、自然产生的创作原则。当这些人相遇时，他们就会为彼此理想的共同性和密切相关而感到惊异。
在斯坦尼斯拉夫斯基同邓肯的初次会面时，也正是这样：他俩刚刚谈了半句话，彼此就相互理解了。
邓肯初次到莫斯科来的时候，斯坦尼斯拉夫斯基没有机会结识她。在她以后几次来莫斯科时，她到莫斯科艺术剧院看戏，斯坦尼斯拉夫斯基便把她作为贵宾来接待。而且艺术剧院全体成员也都敬重她，喜爱她，热情欢迎她。
邓肯不善于有条理、有系统地阐述自己的艺术观点。她的一些十分精辟的见解，都是偶然由于一些意想不到的平常事情而得来的。例如，有人问她，她是向谁学舞蹈的，她回答道：“舞蹈女神。我从刚会站立的时候，就开始跳舞了。我跳了一辈子舞。人，全人类，全世界，都要跳舞，过去一直是这样，将来也还是这样的。妨碍跳舞，不愿了解大自然所赋予我们的自然要求，都是徒然的。如此而已。”她以带美国口音的法语来结束她的谈话。
另一次，邓肯谈到刚刚结束的一次演出。在那次演出进行中间，客人来到她的化妆室，妨碍了她的准备工作，她说：
“这样我是不能够跳舞的。在上台之前，我必须在自己的心中装好一只马达。当它在我的内心开始转动时，我的腿和手臂以及整个身体，才会不受我的意志支配而动作。但是，如果不给我时间在心灵中装好这只马达，我是不能跳舞的……”
当时斯坦尼斯拉夫斯基也正在探索着这一创作的马达。他认为，演员必须善于在出场之前，就把它装在自己的心中。
当他研究这个问题的时候，观察了在演出、排演和探索中的邓肯，在这些时刻，由于正在产生的情感，她的面部表情首先发生了变化。然后，从她那双闪闪发光的眼睛里，展示出心灵中所涌现的东西。把这一些偶然的艺术讨论概括起来，将邓肯所谈的同斯坦尼斯拉夫斯基自己所做的加以对照，他明白了，他们俩人所探索的是同一种东西，只是在不同的艺术领域中而已。
在以后的交谈中，邓肯常常向斯坦尼斯拉夫斯基提到她的朋友克雷的名字。她认为，他是一位天才，是当代戏剧中最杰出的人物之一。
“他不仅属于他的祖国，而且是属于全世界的，”邓肯说，“他应当生活在他的天才能得到充分发挥的地方，生活在工作条件和气氛最适宜于他的地方。他的地方应当是在莫斯科艺术剧院。”
邓肯写信给克雷，谈到斯坦尼斯拉夫斯基，谈到艺术剧院，劝他到俄国来。
斯坦尼斯拉夫斯基从各个方面去说服剧院董事会，聘请这位伟大的导演，以便在剧院仿佛已从原来的僵死状态稍稍向前移动了一步的时候，给他们的艺术以推动力，为它注入新的精神力量。
艺术剧院讨论了这个问题，为了把艺术推向前进，决定不惜重金。剧院与克雷签定了演出《哈姆雷特》的合同，并由克雷担任布景设计和导演。因为他既是美术家，又是导演，青年时代还在伦敦的一家剧院当过演员，并有过显赫的成就。他所继承的演员禀赋应该说是极其优秀的——他的母亲是卓越的英国女演员爱伦·泰莉。
可是，后来在艺术实践中，克雷的美学观点与莫斯科艺术剧院的方针是相抵触的。在排演过程里，克雷同斯坦尼斯拉夫斯基常常发生意见分歧。
克雷认为，艺术应当建立一个新的幻想世界，让人们脱离“低级”的现实。他对艺术剧院演员卡恰洛夫等人的“世俗的”现实主义方法，感到无法忍受。而斯坦尼斯拉夫斯基却坚决支持演员的表演。他说：
“艺术要比书呆子所想的更广阔而勇敢。它不仅在田园牧歌里寻求美，同时也在肮脏的农舍里寻找。”
所以，最后演出的《哈姆雷特》的现实主义处理手法，已完全违反了克雷对这部悲剧作为神秘剧的意图。
9
在这个时期，斯坦尼斯拉夫斯基的“体系”，据他自己看来已经颇为完整与严密了。下面的工作只是实际去运用它。斯坦尼斯拉夫斯基不是一个人，而是同他的挚友苏列尔紧密合作，进行这项工作的。当然，他首先求助于莫斯科艺术剧院的演员们。
可是，斯坦尼斯拉夫斯基当时还没有找到恰当的语言，使它能一语道破，一下子就能令人信服，铺设出一条不是通往理智而是通往心灵的道路。在本来只说一句有分量的话就已足够的地方，他却说了十几句。在需要一开头就提出总的概念的地方，他却过早地进入了细节和局部。
最初，演员们对斯坦尼斯拉夫斯基长期实验的结果不感兴趣。他只好这样安慰自己：
“俄国人在从事纯外部即体力工作方面，是有劳动能力而且是精力充沛的。让他去压唧筒抽水或排练上成百次，用全副嗓子喊叫，紧张，用表面的情绪来刺激身体的各个外部器官，这一切，他们都会耐心地、毫无怨言地去做，只要能学会如何表演某一角色就行。但当你触动到他的意志，向他提出精神方面的任务，去唤起他内心有意识的或超意识的情绪，迫使他体验角色的时候，你就会遇到抵抗。演员意志的缺乏训练、懒惰和任性执拗，必然会是这样的。我所宣扬的、为建立正确的创作自我感觉所必需的内部技术，其主要部分恰恰是奠基在意志过程中。许多演员对我的呼吁置若罔闻，原因就在这里。”
一连好几年，在每次排演中，在房间、走廊、化妆室或大街上遇到熟人时，斯坦尼斯拉夫斯基就宣传自己的新信条，而结果依然一无所获。人们毕恭毕敬地听他说，却意味深长地沉默着，走开后就相互耳语道：
“可是他自己却为什么越演越糟呢？没有理论的时候倒要好得多！他以前的表演，简简单单，没什么傻主意，该多好啊！”
斯坦尼斯拉夫斯基也认为他们说得对。
他把自己的演员工作，变成了实验者的探索。这样一来，作为角色的扮演者和剧本的解释者的他，反倒退了。不仅剧院的同事，就连观众也都发现了这一点。
这样的结果使他困惑不安，迫使他必须改变既定的探索道路。但是，经过反复思索，他还是继续进行自己的实验，尽管这些实验常常是错误的，尽管由于这些实验，使他失去了作为一个演员和导演的威望。
在这种狂热的迷恋心情支配下，斯坦尼斯拉夫斯基不能够也不愿意再去做其他的工作。他的倔强使他越来越不得人心，人们不爱同他一起工作。
一连几年，斯坦尼斯拉夫斯基和演员们的关系变得冷淡。他把自己关在化妆室里，责备他们因循守旧，缺乏善意、背信弃义。而他自己就更加热烈地去进行自己的探索。那种十分容易将演员控制住的自大狂，毒害了他的心灵。在他眼里，最普通的事物也会被夸张得失去了原形，他同剧院的关系一天比一天紧张，与同事们相互之间很难合作。
在同辈演员身上达不到预期的效果，于是，斯坦尼斯拉夫斯基和苏列尔便把注意力转向青年演员。
年轻人津津有味地听着他们的讲述，这使二位“体系”的宣传者大为兴奋。他俩开了好几门关于“体系”的课，但是由于种种客观原因，这一工作未能坚持下来。
第二次失败以后，斯坦尼斯拉夫斯基和苏列尔决定，把实验转到由艺术剧院演员阿达舍夫创办的私立戏剧学校中去，并在那里开了一个班。
过了几年，他们取得了不小的成绩。许多学生都被吸收到剧院里了，其中有才华横溢的瓦赫坦戈夫。他是“体系”的第一批受熏陶者，也是“体系”的热烈拥护者和宣传者，注定是要在莫斯科艺术剧院的历史上起显赫作用的。
看到阿达舍夫的戏剧学校做出的成绩，听到学生们的称赞，使得一些原来不相信“体系”的人也找上门来了，请求给他们学习“体系”的机会。当时归附他们的演员当中，有许多后来在国内外享有盛誉。
在斯坦尼斯拉夫斯基和苏列尔一起工作的时期，也就是1910年至1911年的演出季里，艺术剧院正着手排演托尔斯泰的剧本《活尸》。剧中的许多小角色分配给了阿达舍夫戏剧学校的学生们。
在讲授“体系”的课程时，斯坦尼斯拉夫斯基制定了自己的语言，自己的术语，用这些语言把所体验到的情感和创作感觉规定了下来。他所创造的、如今已习以为常的术语，当时只有斯坦尼斯拉夫斯基和苏列尔等致力于“体系”的人才明白，其他演员却听不懂。这使一些人敬仰，同时也引起另一些人恼怒与嫉妒。于是便形成了两种倾向……
丹钦柯发现了这一点，在一次排演《活尸》时，他向剧院全体人员作了一次很长的讲话，他坚持要演员们研究斯坦尼斯拉夫斯基的新工作方法，坚持要剧院接受这些方法作为今后的指针。为了达到这一目的，在开始处理剧本之前，丹钦柯请斯坦尼斯拉夫斯基向剧院全体人员详尽地阐述他的“体系”，以便根据它来排演新剧目。
丹钦柯给予的帮助使斯坦尼斯拉夫斯基极为感动，终生对他怀着深深的感激之情。
