早期的现代派艺术家对生活怀着仇视，受到社会和公众的排挤，因而厌恶现实。他们实际生活在“生活的边缘”使得他们有强烈的摆脱实际生活的倾向。实际的生活有如“火刑”，而唯有到艺术里，艺术的深度世界里，他们的灵魂才得以超度。兰波早就说过，“把文学构成幻景才得以解释我神奇的幻想……最后我开始认识到我心智的错乱是神圣之物。”当然，在所有现代艺术家中，高更是最为实际的“超越”的人。他在从塔希提岛发出的一封信里说，他感觉他必须回溯，越过帕提侬神庙的石马，回到他童年的摇木马。高更醉心原始的质朴和稚拙，而在原始的心灵里，他确实感应到神秘的启示。高更在自杀未遂后，依然为死亡的念头纠缠，他怀着巨大的热情画下了标题为《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》这幅画，这是人类迄今对生与死作过的最伟大的艺术探究。早期的现代派艺术家把生存与艺术融为一体，因而他们寻求的“超越性”是渗透生命意识的生存本身。当代艺术家已经无须对生活、对生命做这样实际的而又深邃的体验，当代的艺术家把自我的世界摧毁之后就没有给灵魂留下一块自由超度的领地。在商品化的社会里，一切物质化了，艺术也不例外，艺术并没有给人类保存一个精神自由栖息的领地，当代人压根儿就没有“精神”，也不需要“精神”。当代的艺术并不想去唤醒人们沉睡的无意识，无须提示某种精神空间，它仅仅满足于给人们的实际生活提供一个间歇、一个休止符。凡·高时代的乌托邦的色彩和神秘都消失了，取而代之的就是实际生活的一个断面、一个延续、一个复制。沃霍尔的那幅关于坎贝尔罐头汤的照片，就只是在与我们的视觉相触的那一瞬间占据了我们的注意力，此外，它绝不长久地纠缠我们所谓的“精神”和“心灵”。
事实上，后现代主义艺术把我们的精神空间压扁了，我们没有痛苦，也没有欲望，艺术与生活连成一块平板，我们就在这个平板上面滑来滑去，逍遥而自在。现代主义艺术曾经那么激烈，那么愤恨，后来发展出这么一种结果，确实是让人始料不及的。这是艺术的过错还是当代人的过错？在艺术史上，不是艺术领着公众走，就是公众拖着艺术走，这里没有任何妥协的余地：现代派的艺术一直是拖着公众走的，因而它总是那么紧张、那么激烈、那么富有创造的生命力。现在，艺术已经疲惫不堪，当代人怀着最麻木的宽容看着艺术还能使出什么绝招，而艺术却已经黔驴技穷了。后现代主义艺术乃至整个后现代主义文化是否真正标志着另一场革命还很难说，但是有一点是可以确定的，当代艺术的“边缘精神”的萎缩，使得人类的艺术从此失去了“火刑--复活”的精神行程。痛苦、磨难、孤独、焦虑、绝望、死亡、复活已经是很久以前的事情，现在，艺术已经不去思考这些问题，艺术和文学都只是感性的经验，它就是实际的生活经历，它无须理解，也没必要解释。晶钦的《万有引力之虹》与《尤利西斯》一样混杂了各种各样的生活场面，一样像部百科全书。但是，后者是理解的、解释的，而前者是阅读的、经验的。它没有给出意义从你当时的阅读经验中分离出来，作为你的超越性的空间。当然，它在你阅读和观看的瞬间给你新型的感觉和经验，对作品的体验就是你此刻的生活。
尽管当代艺术已经不再去思考人类的命运之类的问题，也不奢谈拯救人类的重大责任。但是，当代的艺术毕竟给当代人的生存提示了被彻底物化的危险性；警告人们主体化的虚假性；给当代一体化的生活留下了最后一道自由的缝隙。总之，当代的文学和艺术仅仅保留了观念性的“边缘精神”，唯其如此，我们尚可在柔弱的当代文化里，看到现代艺术猛烈生命的偶然闪光--它会点燃当代人的记忆，然而，它会唤起人们的热情吗？
三、跨越边缘：当代文学的困境
要确定中国当代文学所处的文化背景是困难的，当代文化汇集了各种力量，错综复杂，而且包含了种种变异。传统文化依然在意识深层起支配作用，西方文化猛烈撞击着人们的观念和心理。特别是二十世纪的西方文化成果突然展示在人们面前，我们在十年内几乎浏览了西方将近一个世纪的各种学说和观念。现代主义还没有站稳脚跟，后现代主义接踵而至。但是，从总体文化变革来看，中国处于由农业文明向现代工业文明(或者说由农村文化向现代城市文化)转变的历史关节点。实际的经济结构类似于欧洲十七、十八世纪的工业革命时代；价值观念取向与十九世纪末二十世纪初的西方文化变革时期相当；而心理愿望又严重地受到同步的西方文化的冲击。当代文学曾经立足于这样的文化背景，试图对当代的精神心理作出有力的揭示。的确，当代文学在近几年对处于经济文化变更中的中国人的生活状况和精神状态作了种种描述，它的成功与失败，它的困惑与选择，正好表明了它赖以生存的文化特征。
当代文学一度要扮演现代派的角色，表达受到工业文明冲击的人们的种种失望和焦虑。可以说，处于经济、文化变更中的当代现实提供了这个脚本，文化碰撞引起的心理倾斜，引发的各种焦躁、失落、孤寂、苦闷，总之，一种“无家可归”的感觉，一种“无根”的状态，非常接近西方现代派确立的母题。但是，当代文学首先是从观念上、从表达方式上接受西方现代派文学艺术的影响，并且一直局限在纯粹的艺术观念的圈子里。西方现代文学艺术说到底是“生存象征”艺术，正如埃德蒙·威尔逊在《阿克瑟尔的城堡》中所做的那样，他用“象征”来贯穿整个现代艺术运动的冲动；“象征”既作为一种表达方式也作为一种生活方式。这其实并没有什么难于理解之处。可以设想现代艺术家是从自我生存的地位来寻求艺术的超越性世界的。他处在生活的边缘，他与现实发生实际的冲突，他的艺术行为是他与社会对抗的一种方式，而他的作品则是他超越现实的一个结果。但是，当代文学没有这种实际的“边缘生活”，没有那种作为个体与生活抗争的实际行为，叙述人仅仅是在描述假想的感觉和没有发生过的“故事”，总之，它没有生存的切实性，因而只能是一个观念上的“现代派”。当然早期的现代派都是一些与社会直接对抗的人物；后期的现代派也有仅只局限在思想意识方面的，例如萨特，《恶心》里的洛丁根的行为和感觉就不一定是萨特实际生活中的行为；但是，萨特所揭示的那种心理和感觉，很靠近那时法国人的生活，至少在一部分敏感的知识青年那里是这样，它可以唤起一种生存的切实性。而在八十年代的中国，孤独、焦虑、失落、被排除、抛弃的心理还不是社会的普遍心理，因此，全部的切实性都落到了艺术家个人的实际生存上，他(她)必须真实地履行这种生活方式和生存态度，在这里，他(她)对生活的反抗和抗议是实际的和真实的，--他(她)必须真的是生活在“生活的边缘”。否则，所有对生活的反抗和抗议都是虚拟的和虚假的。刘索拉当年写下《你别无选择》，徐星写下《无主题变奏》，让文坛着实吃惊不小。然而，他们不过是通过文学表达上的借鉴来寻找类似的新感觉和新经验，并没有形成现代主义的精神，刘索拉后来的作品(例如《蓝天绿海》等)那种新鲜味一退尽，作品也就只剩下一些观念的内核了。
当然，西方现代派一直以流派和社团的面目出现，它有足够的勇气和力量与社会和公众对抗，中国的文化和政治的氛围还不足以宽容到提供这样的环境，同时中国的艺术家也缺乏应有的勇气和素质对生活提交他的生存抗议书。中国人其实不喜欢别具一格，不愿意与社会公然对抗，也不会真正让自己沉浸在孤独和焦虑之中，他时刻都在寻找平静和安宁。总之，他要么不会实际地生活在生活的“边缘”；要么他生活在“边缘”而又不愿意接受这一事实，时刻要摆脱“边缘”。因此，即使是从事文学创新实验的人们，也不会(也不可能)自觉形成一个具有冲击力的流派和社团，现代主义的那种“边缘”与“主体”的对抗性格局在中国文坛不会有立足之地。
现代主义的艺术是一种生存行为，缺乏行动的中国人仅仅对其做观念和方式的模拟是远远不够劲的。当代文学于是陷入这样的困境：当代人的生活正要进入一个“准”现代化的过程，文学艺术理应作为文化的先导，刺激、发掘、引发各种现代意识、现代感觉和现代经验；但是，当代文学无力承担此重任，无力培植出现代意识和现代精神。曾热心于现代派实验的作家们，虚晃一枪去“寻根”了，不管“寻根”在文化上意义如何，在文学上的作为如何，它实际是在逃避中寻找出路。“反思”当然要比实际的行为抗争来得轻松和高雅得多。显然，要求社会主义初级阶段的作家、艺术家蓬头垢面、言行激烈、横渡太平洋或进疯人院，这是不切实际的。但是，全球性文学(文化)格局已经形成，当代任何民族的文化都有二重性：地域性本位文化与全球性潮流文化。某种意义上说，历史具有不可超越性，现代主义文化艺术同样具有不可超越性，当代生活没有经过现代主义的文学和艺术的洗礼，这对于当代人走向现代化、当代文化的现代化进程，肯定是一个精神缺陷。
当代的历史变化如此之快，以至于人们才刚刚嗅到一点现代化的气息，商品化的形式立即就渗透了人们的生活。当代中国人的生活出现这样的局面：人们的生活内容是产业革命时期的，甚至还是农业文明的；但是人们生活的形式(和方式)却是完全的商品化，完全的工业社会化了。由于在文化变革上没有建立现代主义文化，因此文化没有批判性和对抗性的功能。在文学领域，当代文学怀着的那么一点信念和信心，那么一点热情和意志，给商品化的几个浪头就打得落花流水，俗文化带着金钱的诱惑，来势迅猛，“纯文学”唯有落荒而走，在不周山下，苟延残喘。现在，人们对文学艺术的要求仅仅是满足感官享受，最大限度地满足生命冲动的欲求，而那些“信念”、“灵魂”、“象征”都是多余的。总之，人们对文学和艺术的“深度模式”已经厌倦。这确实令人吃惊，当代文学急匆匆就进入后现代主义了？
“马原现象”确实足以证明后现代主义已经诡秘地来到文坛。其实，在诗歌方面，在1986年前就有这种迹象。四川的“莽汉主义”、“非非主义”，南京的“他们”等等，都标志着中国诗歌的新流向，这种流向的一个基本特征便是以艺术表达的行为化排除深度模式。诗的语言限定在平面玩弄自我出场的自由游戏，正如马原的小说限定在平面来玩弄叙述圈套一样。当然，仅就这样的意义还不足以成为“后现代主义”。“后现代主义”首先是社会高度商品化的产物，然后是艺术与生活调和的结果，后现代主义艺术与生活原则同格乃是基于人类生存的超越性实际被解除。而在当代中国文学这里，观念和实际严重错位，拆除深度模式不过是试图填平观念和实际生存之间的鸿沟，跨越“边缘精神”来摆脱现实。当代的文学已经分化：写实主义文学迅速向俗文化一边倒去，“纯文学”还在趋赶后现代主义的时髦，当代文学在无可奈何中找到这条捷径应该得意还是沮丧呢？
没有理由要求当代文学要循着二十世纪西方文学的道路亦步亦趋，然而，在二十世纪世界文化格局的背景中，可以看到当代中国文学所处的困境和它难以自救的虚弱。“每个民族都有自己的路”这句老话在全球化潮流面前，已经是自我欺骗的遁词。当代中国文学其实就没有自己的路，因为它没有确定自己的精神，它只能在没有根柢的浮躁中猎奇翻新，它既然没有信念、没有信心、没有勇气、没有力量领着公众走，那就只好被公众拖着走。这是当代文学在为中国现代文明蒙受屈辱，可是谁会领情呢？我们？还是历史？
（原载《当代文艺思潮》，1987年第3期）
