我们已经用一种零打碎敲的方式来欣赏艺术，知道影响艺术欣赏的因素林林总总，既没有所谓的一劳永逸的欣赏方法，甚至都无从准备。当我们用古典艺术培养起来的艺术趣味，和现代艺术、后现代艺术相遇时，会本能地排斥。我们接受了拉斐尔的端庄的圣母形象，对蒙克笔下迷幻沉醉的圣母就会不知所措；而当人们想当然地把圣母想象成白人妇女之后，看到克里斯·奥菲利绘出的姿态夸张的黑人玛利亚甚至会愤怒。1999年秋天，就是因为这幅《圣洁的玛利亚》，纽约市长鲁道夫·朱立安尼试图关闭正在展出此画的布鲁克林博物馆。当我们看到弗朗西斯·皮卡比亚《圣母》、莫顿·香伯格《上帝》、杜尚《泉》等作品时，也会认同“绘画已经死了”的断言。
我们生活在当代，面对当代纷繁多样五花八门的“绘画作品”时，我们以前的审美经验失效了，如何面对当代的抽象绘画、波普艺术、观念艺术以及各类艺术活动——“双年展”、“三年展”、“艺术博览会”上那些无以命名的作品？更重要的是，我们不只是观赏，而且要围绕这类作品进行评说。一种可行的思考方式是，反观这些作品的来路，细察艺术家的创作理念与我们的欣赏方式逐步转变的过程，从这条路径上理解今天的绘画艺术，理解我们的生活。
据人类学家考察，我们现在见到最早的绘画是画在山洞里的岩画，且大多以动物为主。绘画最初最基本的目的是再现某种不在场的事物。所以再现的似真性，一直是画家和观者的追求。博物学家老普林尼记述过这样一个故事：在希腊，宙克西斯（Zeuxis）和帕拉修斯（Parrhasius）竞赛谁是世界上最伟大的画家。结果是，宙克西斯画的葡萄骗过了鸟类的眼睛，诱使它们争相啄食，而帕拉修斯的画却骗过了画家宙克西斯的眼睛：当他上前揭开覆盖在帕拉修斯画上的帷幕时，才发现帕拉修斯画的就是帷幕。一直到现在，我们还有模仿写实方面的要求，这也是面对抽象艺术时难以逾越的又必须克服的问题。
近代，自然科学有了巨大的进步，牛顿物理学代替了亚里士多德的物理学，伽利略发明了望远镜看到了月球上的环形山，詹森父子发明了显微镜观察到了细菌等微生物。对于艺术来说，一个重大的转变是，“真实”的含义变了，我们眼中看到的世界和科学家用各种科学仪器看到的世界不一样，哪一个是真实的呢？原来的用眼睛“看”的权威动摇了。特别是尼埃普斯（Niepce）和盖达尔（Daguerre）发明了照相机，浮现似真的情景变得异常容易，需要数年时间才能学会的画技，一个普通人无需训练按下快门就能完成。
这些变化都影响着艺术家对世界、对艺术、对自己职业的看法。其中有一些艺术家开始寻求新的艺术方式，寻求现代世界中艺术存在的理由。
一、“母亲肖像”怎么成了“黑色与灰色的排列”
1871年，往返于巴黎和伦敦之间的美国画家詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒（James Mcneill Whistler）为自己的母亲画了一张肖像。画面中侧坐的老妇人，身着黑色衣裙，头戴白色蕾丝头纱，神情安详恬淡，面容慈祥庄重，给人的印象是，这是一位修养高尚、温柔坚韧、寂寞而有尊严的女人。如果我们愿意联想，还可以说从妇人美好的脸部轮廓，依稀可以见到她曾经拥有的青春美貌；而墙上的风景画，是妇人内心深处的温馨记忆；她身着黑袍，是在哀悼现在寂静的生活；左边的缀花黑色华丽布幔，展示着她曾有过的绚烂奢华的生活……但当我们得知画家为此画的命名时，就会终止这些联想。这幅画有一个怪异抽象的名字“黑色与灰色的排列——画家的母亲”。
“母亲肖像”怎么成了“黑色与灰色的排列”？我们不禁要问。如果我们不马上下轻率的判断，或者先不急于寻求答案，而是顺着“黑色与灰色的排列”这个命名再次观看这幅肖像画，会发现这幅画的确与以前的肖像画不同，没有通常所见的精确透视和细微色调，构成绘画的色彩、线条等核心因素极为简约。这是一幅没有纵深感的扁平画，母亲画像、房间摆设、背景及画的边框都同等重要地平铺在画面上。画面除了妇人的脸部使用多种颜色外，其余皆为黑灰两色，两种颜色的排列方式非常简洁，就是几个矩形黑灰色块的横竖排列组合。首先墙和地面的连接线分出两个水平矩形，墙面再分两个水平矩形，几个矩形一个摞在另一个上面，并以灰、黑、灰的色调排列。我们看到了什么？钢琴琴键吗？这种水平矩形排列又重复在画面正上方挂于墙面的一幅风景画，这里是黑、灰白、灰三种矩形色块的一唱三叹。我们现在纵向看这幅画，从左侧的矩形布幔开始，依次是黑、灰、黑、灰白、灰……最后以隐现的黑色画框结束。我们再来看母亲的侧坐形象，她是矩形画面的对角线，而且以头上的白色头纱和袖口白色花边以及浅色踏板和其周围的灰色、黑色相应和，又是一组黑色和灰色的协奏曲。画面被黑灰两色切割得如此整齐，但不给观看者呆板感，而是营造出了无边的宁静和寂寞，画中唯一的动感之处是缀花黑色布幔的大波浪直流，却显得异常冷漠，妇人头上和袖口处薄如蝶翼的轻柔白纱，只要有些许声响，就能浮动，但黑灰的琴键没有奏出任何音调，似乎空气都凝结了，只有无边的寂静。
当我们顺着“黑色与灰色的排列”这种思路欣赏这幅画时，就会惊诧于惠斯勒的技艺，只使用黑、灰两种颜色，并且用极简洁的扁平方式安排它们，就取得了文艺复兴以来的精确透视和细微色调所营造的艺术效果，同样可以打动人。当我们饱有情感地观看此画时，同样可以说画家深刻地刻画出人物的内心世界。然而这后一种的欣赏效果不是画家惠斯勒的追求，他认为，肖像画画的是谁并不重要，重要的是表现的内容，即如何把线条、形状和颜色安排在画布上，使画中诸形体相互间的关系以及他们与画面整体框架之间的关系和谐，对这些因素的处理是艺术家的兴趣所在以及大师们的伟大之处。也就是说，惠斯勒的“排列”显示可能是一个坐着的女人或一座桥梁，那并不重要，关键是各部分安排得如何？理解、鉴赏、评判这类绘画艺术——艺术史上把这类绘画称为“纯艺术”——的标准不是表现某种形象或思想，而是形式的完美。他画的不是肖像，而是对线条、形状和颜色安排的创造。
艺术家为什么如此排斥画中的物象？一种可能的原因是1839年摄影技术出现了，摄影可以完好地呈现物象，以前以人物画和风景画为主要创作对象的画家存在的必要性受到了质疑，原来需要经过完备训练才可以画出来的物象，现在无需训练只要手持照相机几秒钟就可以展示。艺术家开始为自己的存在创造各种理由。惠斯勒这种强调自己的作品是线条、形状和颜色的创造性排列，是一种创造理由的方式。
现在我们可以再思考“‘母亲肖像’怎么抽象为‘黑色与灰色的排列’”的问题，可以理解其中一些意味。“黑色与灰色的排列”传达了画家惠斯勒的艺术观念，于他，这是一个恰如其分、名实相符的标题；同时也可以设想画家用此命名是在启发观者，把线条、颜色和结构作为欣赏绘画的兴趣所在。但是我们虽然对这个问题有所理解，当我们欣赏这幅画时，看到的仍然是一个身着黑袍的母亲孤独地坐在房间里，而不是黑色与灰色的排列，我们可以直接感动于母亲的形象，而要经过分析才能感动于黑色与灰色排列的精妙。而且我们还要问的是，我们能否用欣赏达·芬奇《蒙娜丽莎的微笑》的方式来欣赏《黑色与灰色的排列——画家的母亲》？如果不理解“黑色与灰色的排列”的意味，我们是否就错失此画的“美”？欣赏这样的作品，我们欣赏什么？怎么欣赏？看来惠斯勒这幅抽象命名具象形态的绘画向我们提出了许多问题，理解它有助于理解之后出现的没有具体物象的抽象绘画。这幅画在它出现时也挑战了当时欧洲原有的审美习惯。
《黑色与灰色的排列——画家的母亲》这幅画的命运和许多新艺术形式的遭遇相同。1872年，当惠斯勒把这幅画送到英国皇家艺术学院展览时，遭到了拒绝。画家把这幅画献给了自己的祖国，得到的却是美国大都会博物馆馆长的嘲讽，并把此画退还给惠斯勒。后来由马拉美等人上书迫使法国政府买下这幅画，直到1883年，才在法国艺术沙龙得到肯定。现在这幅画被誉为19世纪最伟大的肖像画之一。
惠斯勒的这幅作品应该算是从具象绘画向抽象绘画过渡的典型，由它所引起的一系列问题值得我们认真思考。
二、“莫斯科1号”的抽象魅力
惠斯勒的兴趣在于形式，在于处理绘画基本元素的手法，但他最终还是要用这些元素在画面上描绘具体可见的人物。同时代的伟大画家塞尚、梵高和高更的兴趣也在绘画处理的手法上，塞尚让印象派的光与影的风景画有了坚实感和纵深感，梵高使用厚重的浓烈色彩使得画面粗糙不平，创造出独特的精神风景；高更则将颜料用得很薄且分布均匀，创造出梦幻的异域风情。但他们描绘的都是可辨的物体——普罗旺斯的山峦、向日葵、做白日梦的塔西提人，虽然“像不像”不再是他们关心的核心问题。还有一群画家追求另一种手法，画面不再描绘人或物体，而倾向于创作没有任何暗示意义的形状，艺术批评家称其为抽象绘画。这一用语隐含着认定那些形状是“抽取”出来的，也就是说从自然中某些存在的东西中提取的。（为什么会这样？想一想当时物理学的发展，世界可以被分解成分子、原子、夸克。我们的视觉可以被分解成线条、色彩等等吗？）
1919年，画家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）在自述中称，在绘画中放弃具体物象，将绘画建立于图像意义的纯粹表达之上，他是第一个这样做的画家。谁是第一可能说法不一，比如康定斯基自己也说，他第一次看克劳德·莫奈创作于1888~1891年的“草垛系列”时，十分惊异和困惑，画的名称明明显示“吉凡尼夕阳下的草垛”、“雪中的草垛”等，但他却认不出草垛，画中缺少物象，那种无法识别让他痛苦，当时他觉得画家没有权力画得那样模糊。不久康定斯基就比莫奈走得更远了，逐步迈向“纯”绘画，将物象从绘画中彻底驱逐，不但如此，他还创建了抽象艺术的理论。在实践和理论上，康定斯基是抽象绘画艺术的典型代表，那么就让我们通过解读他的绘画作品和绘画理论来理解抽象艺术的魅力。
据说有这么一个故事，康定斯基在巴伐利亚乡下作画，他想画出巴伐利亚黄昏之美，但他画了无数幅写实作品：落日、晚霞中的树木、屋顶的夕阳等等，自己都不满意，某一天他疲惫地外出写生归来，看见画室墙上靠着一幅画——神奇般的美丽，正是他一直寻求表现的黄昏之美，但他只能辨识出形状和颜色，不知画的是什么。很快他就察觉到，那是他自己画的一幅画，但“倒”放在墙角边，所以才用一种不同的方法向人“释读”。且不管这是艺术史上的传奇，还是真实发生的事件。一个真实的问题却摆在了艺术家的面前：物象在破坏他的艺术，但什么可以代替那失去的物象呢？装饰性的图案和风格化的形式在康定斯基眼睛里是僵硬的、了无生气的，最后他找到了纯抽象绘画语言——不为构筑自然形象而存在的色彩、点、线、面，即我们前文所说的感觉对象。既是画家也是诗人的康定斯基自己描述道：“这种解决之道让我获得了自由，为我打开了一个新的世界。所有‘死去’的事物都在轻微地活动着。所有事物都向我展示它的面容、它最内在的存在性、它神秘的灵魂。他们常常是沉默着的事物——不只是诗人经常吟诵的星辰、月亮、树木、鲜花，更是那躺在烟灰里的烟头，从街上小水坑里仰望的白色裤扣，被蚂蚁有力的嘴巴咬着拖到某个不确定地方去的一段顺从的树皮，被人故意强行撕开而远离其他热情对手的一页月历。如此，每个静止和运动的点（等于线）对我而言显得活生生的，并展示出了它的灵魂。这使我带着全部的生命和智性，能够理解那被称为抽象艺术（相对于具象）的可能性和现实性。”
