在“大革命”前后的“革命加恋爱”小说脉络里，张资平扮演了暧昧而不可或缺的角色。在20世纪20年代末文坛的急速分化和重组的过程中，透过他的文学生涯可看到革命、美学和文学商品的三角关系，而造成其悲剧性结局的，不光是政治的、也是美学的因素。另一方面从茅盾的“时代女性”的复杂谱系的调色板上，张的“恋爱小说”尤其在表现“新女性”方面提供了重要资源，也同样切入革命、美学与文学商品的三角地带，这不仅是茅盾，也是其他“革命加恋爱”作家或多或少面临的境遇。
20世纪80年代以来张资平的小说一再重印，文学史家也竭力掸落历史的封尘而显露他的真貌，但他们在褒奖之余，终究难掩一种遗憾，甚或鄙薄：张的小说——至少是部分小说——格调“低俗”。其实他和蒋光慈同样在革命风浪中栽了筋斗，有点像一对难兄难弟，虽然属于不同的新文学社团，张属创造社，蒋是太阳社，却都是社中的台柱人物。20年代末两人皆以长篇创作称雄文坛，以神速多产而上下颃颉，旺销于市场，为青年所推崇，也不同程度地为“无产阶级”文学推波助澜。两人同样在30年代初同样被左翼所排斥。与被开除出共产党的蒋光慈不同，张资平是自动远离“左派”的。
两人都是新文学的一时之骄子。如果蒋光慈的“革命加恋爱”小说对后来“革命文学”的正典范式贡献良多，那么张资平的建树更是历史的，他的“恋爱”小说某种意义上使新文学在市场上站稳了脚跟。有人指责张的“金钱主义”，走“通俗”路线，因而背离了新文学，但从另一角度看，他的“三角恋爱”或“四角恋爱”在爱情题材上可说是蔚为大观，使旧派言情小说相形见绌，虽然后者未曾因之寿终正寝，也不得不另谋出路。1930年张恨水的《啼笑因缘》在上海《新闻报》上连载，应编者要求而增入武侠成分，遂大获成功，这一事实或可放在言情传统式微的脉络中加以理解。
其实在张资平本人及其小说中，恋爱与革命难分难解。有意思的是，像郭沫若、茅盾等新文学家一样，张也参加了“大革命”，《苔莉》脱稿于1926年7月1日，当时他正在武昌，表面上北伐进行得轰轰烈烈，然而在3月间发生广州“中山舰事件”之后，蒋介石对共产党已藏杀机，在政治斗争愈趋残酷，当事者无不虑及革命及个人的前途之际，张资平却置之度外，写了歌颂爱情至上的《苔莉》。书中描写克欧和苔莉之间的不伦之恋，为社会所不容，最后双双蹈海“为情而死”。小说的结尾写道：“由积极的方面说起来，为国、为家、为社会的方面说起来，克欧是要受‘无能和不肖’的批评吧。不过就他的牺牲的精神方面说，他已经是很伟大了！ 由你们对女性不负责任的人看来恐怕是望尘莫及的伟大吧！”在实际的“革命”处于生死存亡的关头，张氏这样鼓吹“恋爱”至上，显然与“革命”分道扬镳，他的特立独行其实并未违背创造社的“为艺术而艺术”的主张。相形之下，郭沫若在“中山舰事件”之后意识到危机，即转向激进“左倾”，提出“革命文学”的口号，暗示了创造社的转机。
大革命之后创造社急遽改弦易辙，1928年初推出《文化批判》月刊，由成仿吾及由日本归国的马克思主义新进李初梨等主笔，一时火力强猛，遂兴起“无产阶级”文学的狂飙。该刊第一期发表冯乃超《艺术与社会生活》一文，对新文学各派大佬叶圣陶、鲁迅，包括自己创造社的郁达夫、张资平等逐个加以“批判”。张被斥为“通俗作家”，并预言“他的任务在革命期中的中国社会当然会没落到反动的阵营里去”。张于是干脆脱离创造社而独力经办乐群书店，也以“普罗文学”为号召，一连写了包括“革命加恋爱”类型的五六部长篇。 1930年鲁迅在《张资平氏的“小说学”》一文中把张的“恋爱小说”归结为一个“Δ”，至今成为恶谥。事实上张的《苔莉》发表后，一时间洛阳纸贵，太阳社的钱杏邨、文学研究会的茅盾都有过批评，至少对该小说的恋爱心理描写和写实作风都是肯定的。但鲁迅说张的“三角恋爱小说”，“看见女性的性欲，比男性还要熬不住，她来找男人，贱人呀贱人，该吃苦。这自然不是无产阶级小说。”在这样漫画化的概括中，其实隐含一个易为大众首肯亦即十分传统的前设，即女人在“性欲”方面应该是被动的。问题还不在于此，此时仿佛已具备“无产阶级”批评标准的鲁迅，实即在作政治批评，暗中呼应了创造社后进们的激进新潮。他讥讽张氏被誉为“最进步”的“无产阶级作家”，只是市面上的廉价招牌；当“无产阶级”文学还处于“萌芽”中，张已经在“收获”了，所谓“看见他跑进乐群书店中”，正指他从“革命”火线上逃遁，走了“唯利是图”的商业路线。1932年，因为鲁迅骂创造社与鸳鸯蝴蝶派是一样的“才子 流氓”，使郭沫若深受刺激，遂写了《创造十年》作回应。书中回忆当初结社之始，1918年在日本福冈和张资平交往，发现张颇为欣赏旧派章回小说《留东外史》，便觉得“这家伙的趣味真是下乘！” 所谓“下乘”即与鸳蝴派同流合污，此时张资平因“通俗”已为创造社唾弃，这么给郭氏背后捅了一下，也顺理成章，不过却为鲁迅的詈骂添了个脚注。
张资平被逐出“革命文学”的阵营，其实也不是无路可走。在大革命之后的上海却迎来另一波文艺繁荣，私营文学书店或刊物如雨后春笋， 而现代主义更向纵深发展。有一点可肯定的是，正如“新感觉派”兴起而独领“海派”风骚，新文学在趣味上更趋精致、更趋都市化，而张资平恰恰在美学上未能站住。更可悲的是，另一方面他并非真正的无政府主义者，也不能远离政治，1930年加入以邓演达为首的国民党第三党，反对蒋介石，结果邓被蒋杀害，张的小说也一再遭国民党当局明令禁印。
且不说张的悲剧，他的文学之旅陷于革命和恋爱、金钱和艺术的四面楚歌中，为观察20年代末极其复杂的文学地图提供了一个横切面。在这里我想仅仅就张氏小说对“恋爱”与“新女性”的描写略作探讨，仅至1927年的作品为限，这有助于认识茅盾早期小说中的“时代女性”的塑造。1929年茅盾在《读〈倪焕之〉》一文中说，张资平的《苔莉》“用现代青年作为描写的主题”的“卓越的例证”。然而“纵使写得好，却可惜的是并没有带上时代的烙印……苔莉也是相同的一个女子。纯从恋爱描写这一点而言，这样的作品也不能说不是成功，然而在寻求代表 ‘五四’ 的时代性的条件下，便不能认为满意”。其实称赞“写得好”或“卓越的例证”，因为茅盾在“观察”生活及写实主义甚至自然主义等方面，都和张资平有共鸣之处，但更深刻的认同是在“新女性”的文化底蕴方面。如许道明在论及张资平小说创作中的性心理描写对于拓展现代小说心理描写的功绩时指出：“茅盾本人在现代小说的性欲描写方面正有特殊贡献呢，他笔下的章秋柳、梅行素等时代女性形象的成功，部分就得归诸作家关于女性性心理描写手段的老到。”不过问题是，茅盾在批评张的小说缺乏“时代性”时，已在总结了《蚀》三部曲的缺失之后，也基本上接受了创造社新秀们所鼓吹的马克思主义，进一步尝试将“意识形态”和“辩证法”作为小说创作的理论依据。也恰恰是在这篇经《读〈倪焕之〉》中，他首次界定作为“新写实主义”核心的“时代性”，在于表现“集团的活力”与“历史的必然”之间的辩证关系。在如此高调的观照之下，茅盾认为张的“恋爱小说”既是表现现代青年的“卓越的例证”，又缺乏“时代性”，就特别有意思。这就有必要看一下“时代女性”和“新女性”之间的同中之异，由此也可看到从章秋柳到梅行素，茅盾如何从自然主义、无政府主义过渡到马克思主义，某种意义上即体现他自述的从左拉到托尔斯泰的转变的。
“革命”虽是一抽象概念，常常也可当作隐喻，即使在20年代末各种具体的文脉中其意义像万花筒般千变万化。彭小妍对张资平的研究可谓独具慧眼，指出他的作品中的“乌托邦”性质：“‘私奔’ 往往是陷身不伦之恋的男女的最后出路，‘异域’ 成为他们的希望之乡，无论 ‘异域’ 指的是奔向海外他乡或奔向死亡。他的故事角色在爱欲之海中沉沦，无法自拔，而爱欲之海也经常是死亡之乡。”并认为这种“恋爱革命论”，“是站在无政府主义这方面，也不为过”。的确，早在1922年《冲积期化石》中，张的无政府主义倾向已启端倪，作为理想人物的天厂“觉得他的最重大、最理想的任务，是要把一种超乎政府、超乎国家、超乎这樊笼的社会之上的教育方法，去训练他的儿子和学生”。
20年代初克鲁泡特金在中国思想界甚为走红，其“无政府主义”与“革命”几乎是同义词，由哲学家朱谦之(1899—1972)在1921年出版的《革命哲学》一书可见一斑。此书把克鲁泡特金的无政府主义、柏格森的直觉主义及中国晚明时代的唯情主义扭合在一起，书前冠之以郭沫若、郑振铎、郑伯奇的题诗，无不热血沸腾地歌颂“革命”。在20年代末，由上述丁玲、胡也频的小说可看到，安那其主义已经受到批判，但它的影响远未消歇，如巴金在1929年翻译并出版了克鲁泡特金的《人生哲学》，众所周知，他在30年代初以《爱情三部曲》崭露头角于文坛，无政府主义是他的创作的主要灵泉。
如学者们指出，张资平小说在表现女性的性解放方面，在新文学中比谁都走得更远。具体地说，其中分享了新文学的“整体性”的文化底蕴，在表现爱情的悲剧时，也把作为现代社会机制的“小家庭”送进了坟墓，同时也为“贤妻良母”的理想模式唱了挽歌。那些女性的爱欲的觉醒与痛苦追求，固然映衬出套在她们身上的旧社会枷锁，事实上更具颠覆意义的是表现了现代爱情及家庭伦理本身的破碎与脆弱。但与其他新文学不同的是，恋爱悲剧并非导向对整个社会的仇视或悲观，造成她们不幸的根由既是社会的，也归之于与生俱来的生物本能；她们是漂流一族，在现代社会中找不到她们的家，抱着死一般强的欲念在海天之际呼号，或在无何有之乡漫无目的地漂流，或在人生旅舍求得剎那间欲望的满足。此即为张氏小说中“新女性”形象，那种带有无政府主义的“开放性”语码，为茅盾所认同，不同程度地体现在慧女士、孙舞阳、章秋柳甚至梅女士身上，只是她们的自由和解放更为革命所光照，激荡在其洪流中，更自觉地走向革命的乌托邦。
所谓“新女性”是一个极其复杂而难以界定的概念，包括理论话语、社会实践、艺术再现及商品消费等层面，相辅相成，推波逐浪，彼起此伏。自清末以来蓬勃开展的关于女性解放的理论话语，与民族国家的想象与建构密切相连，也是各种主义竞相争鸣的场域。五四时期有关“娜拉出走”的讨论，论及新女性在理论、社会条件和实践之间的深刻鸿沟。但到20年代中期，这一鸿沟逐渐变得缩小，像在上海这样畸形的现代都会，新女性事实上成为日益瞩目的社会现象，她们应当是受过新教育，具自主意识，能自食其力。但“新女性”与“摩登女性”之间的界限有时很难划清，如领导时尚的“交际花”既有可能是有身份的家庭主妇，也有可能是从事艺术或色情行业的职业妇女。不消说对于性欲的态度也是判别女性是否解放的标志之一，在理论上从民国初年的《女子世界》到1926年的《新女性》等一系列杂志，有关女性性道德也是热烈讨论的题目。
“新女性”的界限模糊处反映在胡也频的《到莫斯科去》中。素裳是个官太太，她喜欢法国、俄国文学，倦于平庸生活，因此在知识分子叶平的眼中，“完全是一个未来新女性的典型”。另如夏克英在性欲方面完全解放，告诉素裳她昨夜和第九个男人发生关系，素裳对此虽不认同，却也表示同情，当然夏克英也可视作新女性。在1935年阮玲玉（1910—1935）主演的电影《新女性》中，女主人公韦明无疑作为“新女性”的典型，受过高等教育，是个单身母亲、职业妇女、女作家。但因为她有姿色，不时面临身份危机，即在受男性主宰的社会里，成为他们色欲的猎物。如二房东对韦明说：“像您这样又年轻，又标致，何况还懂得吹弹歌唱，自己一生的吃着，还用得着发愁吗？”意谓女性靠出卖色相即可营生，暗示了在上海“人肉市场”的发达，事实上韦明仍是免不了堕入“肉窟”的命运。
不仅是文艺的再现，更涉及我在这里想强调的印刷文化中的女性身体的象征系统的层面，如在清末的《图画日报》及民初包天笑创办的《妇女时报》上已表现女性——主要是妓女，开启了都市时尚之风气，从时装、发式到骑自行车等，同消闲性阅读、舶来的日常商品消费联结在一起，不无吊诡的是，在和色情行业结成同盟之际却也不乏建构“国民之母”的强国、强种的考量。在20年代，《礼拜六》、《紫罗兰》等鸳蝴派杂志的封面女郎更是这种都市时尚消费的代表。与性的观念更趋开放同步，女性裸体的展示及其情色表现，从美术学校的模特儿到艺展里的裸体画及印刷低劣的裸体照片等，触处皆是，使艺术与商业之间的界限变得模糊起来，这同样也反映在小说中。这些方面在本书最后一章中将作较详细的讨论。
张资平似乎从一开始就走“通俗”路线，其恋爱小说切入时尚，某种意义上直捣鸳蝴派老巢，无论是三角四角恋爱，和家庭伦理貌合神离，从内部颠覆“小家庭”空间，而且在文学表现上更以科学的写实、流畅的白话成功打破了“旧派”的“性欲”上的禁忌，充分运用“新女性”的商品符码，表现了自由和窥私的欲望、反抗现存秩序的狂想及对童真时代的悲挽，这些都能弥补现代都市日常生活的心理上的缺失。虽然小家庭已破产，但在另一层面上满足都市生活的梦想，这些小说大多发生在海边的小镇，阳光、船艇、别墅、海滩等构成消闲的场景，而男女在旅馆里幽会，或在旅行中勾起旧情的回忆，这些都能引起小资产阶级阅读兴味。在表现恋爱的物质性、随机性及消闲性等方面，说他启迪了叶灵凤（1904—1975）、刘呐鸥（1900—1939）等人的“海派”作风，也不为过。
不伦之恋是张氏小说的拿手戏之一，如《梅岭之春》中的叔父与侄女之恋，本身含有与社会习俗的对抗意味，更表现了爱欲的生物本能，同时也预设了恋爱的悲剧结局，与婚姻绝缘。在写到保瑛采桃花的一段：
“采花吗？”
保瑛忙翻过头来，看叔父含着雪茄也微笑着走进菜圃来了。
“叔父！ 桃花开了哟！”她再翻头去仰望着桃花。“一，二，三，四，五，六，六枝哟！ 明后天怕要满开吧。”
雪茄的香味由她的肩后吹进鼻孔里来。她给一种重力压着了，不敢再翻转头来看。处女特有的香气——才起床时尤更浓厚的处女的香气，给了他一个奇妙的刺激。
这一幕肉的诱惑不无文化上的暗示，一个是虔信基督的中年教师，一个是来自乡村的无邪少女，“雪茄”、“采花”也是含有男性侵略女性的指符。但作者着重表现的是双方情欲的心理压力，道德的防线已由雪茄和处女发出的香气所穿透，而在“梅岭之春”风俗淫荡的背景里，这一场不伦之恋是被自然化了的。小说的结局是吉叔父被逐出教会学校，保瑛生下他的私生子而必得忍受社会的歧视。对社会、对不负责任的吉叔父的谴责，却大半消解在保瑛的甜蜜的回忆中，在给吉叔父的信中说：“我们之间的恋爱不算罪恶，对我们间的婴儿不能尽父母之责才算是罪恶哟！”由此却凸显了一个“新女性”——为自己的性行为负责、比男性更为尽责、更为伟大的女性。
《梅岭之春》使用倒叙手法，而甜蜜的恋情不断重现在两人的追忆中，对于读者来说，乱伦含有挑战禁忌的刺激，也勾起一种文化上的怀旧。其实作品并没有直接描写两人的初夜之恋，而透过吉叔父的心理：“像这样甜蜜的追忆，就便基督复生也免不了犯罪的。”保瑛起先怨恨吉叔父，后来由思念“又转恨而为爱了”。在张氏那里，乱伦被转化为一种消费性的怀旧的美感 (乱伦至今是日韩的情色艺术产品的经典主题)，肉感的挑逗和欢愉则出自暗示，尤其是“处女的香气”更属诉诸男性狂想。
同样在《性的屈服者》里，吉轩对于兄嫂馨儿的爱恋，则勾起那段青梅竹马的过去的追忆：“她坐在他的怀里了。他的双掌紧紧的按在她的初成熟的小馒头般的双乳上，把他抱着。”这样的描写谈不上细腻，而给读者——无论新旧文学的——都带来新鲜的震颤。本能的性欲唤起那种为都市失落的童真岁月的回忆，挟持着无政府主义、自然主义、弗洛伊德心理学等现代思潮，另外像《性的等分线》、《不平衡的偶力》、《爱的焦点》、《双曲线与渐近线》等，无不以科学新名词为标题，堂而皇之地在新文学的旗号下攻占了文坛重镇——言情小说。可注意的是在这些作品中，女主角都已为人妇，大多经过自由恋爱，也生儿育女，但心目中丈夫是缺席的。我们很少看到她们与家庭或社会方面的活动，所突出的是她们在性观念上的开放和自主，相形之下男性大都怯懦虚伪，戴着道德的假面具。如《双曲线与渐近线》中的梅茵，五年之后遇见她的旧爱郑均松，得知他还没有“和女人接触的经验”，就斥责“重义理”的均松：“怎么你的思想这般苍老？你怕是中了圣经的毒！ 均松！ 起来！ 快睁开你的眼睛！你要把你的热烈的火煽出来燃烧地球，焚毁天体！”或《不平衡的偶力》中的汪夫人，跟高均衡调情，在俘虏了他的心之后，使他明白她这么做为的是对他的亡妻“尽一点义务”，然后潇洒地同他再会。在《性的等分线》中，男主人公的“他”是没有名字的，明端同他在旅馆里偷情，率直地告诉他如何欺骗了她丈夫的。
她们都是“新女性”，受过教育，在表达自己的欲望并付之实现时显得理所当然，有的是男子带给她们的痛苦，但没有悔恨。她们与现代家庭的疏离，固然受性本能的驱使，却另有外在原因，有的因为丈夫不忠，有的婚后生活无聊寂寞，多少折射出社会现实，事实上同当时城市中离婚率不断上升成正比例，新建立的一夫一妻制似乎并不那么牢靠，这更合乎现代都市生活的真实，如哈贝马斯论及资产阶级的“爱的社群”(the love community)时说，伴随一夫一妻制而产生的私通、不贞等现象其实也是资产阶级伦理的组成部分。这些新女性形象给文坛吹来解放之风，相形之下，像周瘦鹃所鼓吹的甜蜜“小家庭”或者在他小说里的“贤妻良母”都不免显得苍白而乏味。但在张资平笔下，她们对于性的快乐追求是有限度的，也无意背叛小家庭。在这些小说里，一般她们与旧爱邂逅，于是红杏出墙。这也是张氏特有的吊诡：现代教育给她们带来性的启蒙，而学生时代的初恋却成为爱的归宿，仅限于追忆之中，从女方而言合乎“从一而终”的信条，在男方眼中则产生“处女美”丧失的憾恨，其中似乎含有不那么现代的成分。
从女性身体的暴露程度而言，张氏的描写超出了当时的尺度，但也踩在先锋实验和商品消费的交界处。在《梅岭之春》中描写保瑛：“她赤着足，露出一个乳房坐在门首的石砌上喂乳给她的孩子。”这或许是新文学中最早出现“乳房”一词，谁也不会料到这一借自日本的翻译词汇给女性身体描写及文化变迁带来革命性意义，这一点有关现代汉语与文化的变迁，将放到本书的最后部分加以讨论。在张氏那里，“乳房”不止于女体观赏，常与母性相关。另如苔莉露出“雪白膨大的乳房”给孩子喂乳，克欧“失口赞美起来”：“这么大的乳房！”他受了诱惑，“乘势伸手到她的胸口上来”。这里典型表现了女性无邪的肉体，展示了她们自然的成长过程，从情窦初开、失贞到怀孕，都是性爱的必经之途。她们都爱孩子，哪怕是私生子，也甘心忍辱负重，尽自己的母爱。她们并非不要家庭，在婚姻上相当务实，即使是《苔莉》或许受到“革命”的刺激，把无政府主义发挥得最为彻底，当苔莉在克欧和胡郁才之间作一番考量之后，舍弃了小胡，因为他太年轻，且缺少男子气，“等到发见了他无作家庭之主的资格时，以后的家庭幸福就难维持了。” 她的想法决非理想主义的，事实上反映了一般都市女性的想法。
张氏以挑逗的笔触描写女性身体，强调官能和肉感，无非是“曲线美的红唇”、“膨大的乳房”之类，几乎千篇一律，写到后来更显得黔驴技穷，却仍能满足一般感觉粗糙的读者。但除了嘴唇和乳房的部位，对腿部的暴露在某种程度上也是“新女性”的标记。据周慧玲的研究，30年代的左翼电影也染指消费文化，在表现新女性方面受好莱坞的影响。如王人美在《都会的早晨》中、黎莉莉在《小玩意》中，都有裸露一双大腿的镜头。 其实在20 年代初女子裸体就出现在“鸳蝴派”电影或小说杂志中，而在文学中对女体的表现显得较为贫乏，以周瘦鹃为例，原因是一方面受“高尚、纯洁”之爱的美学代码的限制，另一方面是受旧文学束缚太深，没有摆脱“酥胸”、“樱唇”那一套语汇。即使以暴露大腿而言，张资平在20年代就作了探索，如《不平衡的偶力》中的玉兰：“没有穿袜子下面露出了雪白的半腿来的脚”。 如《最后的幸福》中的“年轻女人”：“裤脚高高的撩起至近膝的胫部，胖胖的弧状的胫肉白白地露出来。”
自然的在“革命加恋爱”小说中，有的继续运用“暴露”策略，如丁玲在《韦护》中写到丽嘉在床上，“无言的将身翻过去了，大脚边的肉，露出了一大块，有着细细的红点隐现着，莹洁得真像羊脂真像玉了”。 另一处也写丽嘉的睡：
一件宽大的绸衣，遮隐了那身体，蓬松的短发，正散在脸面上，一双雪白的脚，裸露着不同姿式的伸在椅子外面去了。韦护不觉在心上将这美的线条作了一次素描，他愿意这女人没有睡着。
“美的线条”、“素描”乃借自美术用语，与当时社会上聚讼不休的“模特儿”争议有关。早在1922年包天笑（1876—1973）的短篇小说《爱神的模型》就以模特儿为主题，虽然没有裸露的描写，却能收市场效应。在这里丁玲的观察更仔细些，而像“大脚边的肉，露出了一大块”，其实在写小腿部分，笔致中仍带着羞涩、含蓄，或许尚未找到更精确的表现手段，和同期的茅盾相比，无论在观察的锐利和描写的精细方面，不免小巫见大巫了。
且不论张氏的基督教信仰达乎何种程度，但弥漫在他的小说中像原罪、忏悔、上帝等意识，似乎专属那些男主人公，却在小说叙述的开展中发挥了重要的心理机制。尤其像《苔莉》这样的长篇，克欧受到苔莉的诱惑，乃至陷于爱河而不能自拔，整个占有她的肉体的过程——接吻、触摸乳房、性交直至变态的占有欲——从情节安排到主题深入，各个阶段都在主人公的内心冲突这一活塞的推动下展开。在苔莉方面的心理描写少些，她的行为更服从生理上的逻辑，和克欧在欲望与伦理之间的冲突造成互动。如以直接引语表达苔莉的内心活动：
——他太怯懦了。我的表示拒绝何尝是真的拒绝他。我是想由我这种拒绝引起他对我的更强烈的反作用。但是他一碰着我的拒绝的表示就灰心了，就不乐意了。他这种怯弱的态度，不能引起人的强烈的快感的动作，未免使人失望。
某种程度上张的小说已具备“心理现实主义”的模型，而《苔莉》得到茅盾的欣赏，我想更与这一点有关，尤其是他的《虹》，梅女士的心理过程决定了叙述的进行，更具理智和历史反思的色彩，也正是“新女性”和“时代女性”的分野所在。
