“革命加恋爱”这一小说类型在1927年前后勃然兴起，从小说形式自身逻辑的开展来看，某种意义上是黑格尔式的“合题”。1902年梁启超倡言“小说界革命”，显然是“政治小说”占优势，由于他对《红楼梦》式才子佳人小说深具偏见，“言情小说”遭到压抑。但不久就出现反拨，自林译《茶花女》于1899年见世后风靡一时，纷纷为言情小说鸣冤叫屈，认为小说不能须臾脱离“情”，若善于用情，小说作为“新民”之具其贡献不可以道里计。1906年吴趼人的《恨海》应顺新潮，某种意义上改造了晚明以来的“情教”论述，内里转换代码，将“真情”纳入伦理的规范即必须服从国族建构的现代性方案。 但此后小说界情潮汹涌，到民国初徐枕亚《玉梨魂》、《礼拜六》杂志之后，更一发不可收，所表现的以个人与家庭为中心，卿卿我我，沉溺私情，以至梁启超在1915年《告小说家》一文中痛斥那些“诲淫”的小说家，在他的眼里“小说界革命”由此断送。
梁氏所钟意的“政治小说”大都反映未来中国的想象，正如“小说界革命”这一新名词所蕴含，意味着一种广义的“革命”，尽管此义在中国若明若晦。至1920年代末“革命”话语众声喧嚣，“革命加恋爱”并非由左翼革命作家独领风骚，然而这一形式无疑在他们那里得到充分的表现，并过渡到革命“史诗”小说的开展。同清末政治小说一样，它也面临重新建构文学现代性主体的任务，而由于对于“革命”动力的来源不同，两者之间出现明显的不同。
所谓“合题”却肇始于徐枕亚（1889—1937）的《玉梨魂》。小说最后以主人公何梦霞在情场幻灭之后，捐躯于武昌革命之役，遂大义如归，纯化情障。尽管是一个象征性尾巴，但“革命”作为忏情的方式，却使传统的才子佳人“为情而死”的套路别开生面。不过这有点像是“恋爱加革命”，和“革命加恋爱”有轻重主次之分，后者顾名思义，恋爱如附加之物，如茅盾说是让“革命”穿上“恋爱的衣裳”，所突显的是革命的主题。有趣的是这个“衣裳”的比喻似乎蕴含着一个男子心中的暗码，令人想起《三国演义》中刘备把妻室当作衣裳而可随时抛弃的名言。事实上他染指“革命加恋爱”小说类型仿佛也是一场“英雄难过美人关”的旧戏新演。30年代初创作了《子夜》之后，意味着从此踏上“史诗”的康庄大道，由是“恋爱”晦而不显。他在30年代中期谈到“革命加恋爱”小说时，只字不提其早期小说，文中大致肯定了将爱情为革命服务的主流：“我们的作家们在短短的五六年中怎样努力摆脱了个人感情的狭小天地的束缚，而艰苦地在那里摄取广博的社会的现象作为他创作的营养。”又指出近两年来写“革命与恋爱”小说的已经不多，与其说“风气已过”，毋宁说“作家们的创作实践提高了，他们的视野扩大了”。对于此时的茅盾来说，这类小说已成明日黄花，在“扩大”了的“视野”看来，只是“革命文学”的一种类型而已。
20年代后期“长篇小说”姗姗来迟，正应了文学救国的老生常谈，似乎是继清末“小说界革命”、民国五四之后，又一度受到民族内外危机的刺激而产生文学的突进。从蒋光慈的《少年漂泊者》、《短裤党》和《冲破云围的月亮》，丁玲的《韦护》，胡也频《到莫斯科去》、《光明在我们面前》到茅盾的《蚀》、《虹》等，集中出现在1926年至1930年间，对于中国小说的现代性开展构成极其重要的环节，含有“范式转型”（paradigm shift）的意义。之所以不约而同诉诸长篇，正如王德威指出，在大革命失败的历史条件下，这批作家在小说叙事上产生某种新的“布局的欲望”，一方面试图总结革命失败的经验而使之形成统一的整体，另一方面拒绝接受及颠覆革命结局，“他们必须一而再、再而三地‘布局’ 下去，直到他们心目中浪漫与革命之欲共结连理才善罢甘休” 。出自“浪漫与革命之欲”的叙事必定涉及“性别政治”，茅盾笔下的一些“时代女性”，在大革命旋涡中风云诡谲，顾盼横生，却不无吊诡地表现了男性中心的政治狂想。 而刘剑梅在《革命加恋爱》一书中论及此，对茅盾的另一面有所“肯定”：
静女士、慧女士、孙舞阳、章秋柳与梅女士个个光彩夺目，对于新女性的革命意义作肯定的表现则具开创性。五四文学中的女性形象或受害于旧社会，或与之决裂，如娜拉离开旧家庭，却漫无所依。同她们相比，茅盾笔下的新女性在男性中心社会里已被赋予一定的自主与权力。尽管他的性别话语蕴涵着深刻的吊诡，其为数众多的新女性展示不啻是一幅方兴未艾的资产阶级妇女运动的生动画卷。
这里对于“妇女运动”历史背景略作补充，简略勾画其从清末以来的错综脉络，凸现茅盾极力主张“妇女解放”而颠覆“贤妻良母”、“小家庭”话语之一重公案。其社会文本既卷入种种人文思潮，与上海半殖民都市发展密切关联，也牵涉到20年代“新女性”的小说再现与文学商品市场的转移，可部分说明“革命加恋爱”小说兴起的原因。事实上在这类小说里，娜拉们受革命的召唤，或向往或沉浮于革命洪流之中，因此在形式上以表现新女性在/与/对公共空间的想象为基本特征，而对于“小家庭”则去之唯恐不力。这有助于本书的诠释策略，即在多重脉络中展示“革命加恋爱”小说的都市风景线，只有在这样的场景里，方能突显茅盾的作品在革命与小说形式之间的张力，显得有血有肉，活色生香，可见他是如何撷取现有都市文化的资源，却偷梁换柱，利用“小资产阶级”的生活和美学代码营构“时代女性”的乌托邦“革命”空间的。
清末以来女学、女权日益兴盛，国族想象离不开对“国民之母”的角色期待。如黄锦珠在《晚清小说中的“新女性”研究》一书中所论述的，女子放足而进入新学堂，所面对的已是一个崭新的世界。“新女性进入公共空间的活动权，以及个人的行动自由权”虽然“在很多地方仍受到有形无形的钳制”，但毕竟“以跨过门槛为第一步”，造成历史的“突破”。民初有关“自由结婚”的要求进一步引起传统与现代的价值互撞，焦点是个人与家庭、社会之间的冲突。五四新文化运动严厉抨击传统的家庭关系，1917年《新青年》发表胡适的《易卜生主义》一文，其提倡的“个人主义”对于女子的精神解放也厥功甚伟。有关娜拉从旧家庭出走而去向何处的讨论反映了对于妇女现代命运的各种方案，这些方面已为人熟知，但较少受到注意的是以“贤妻良母”、“小家庭”作为“新女性”解决方案的一脉，一时间成为妇女运动的主流话语，直至20年代后期渐告消歇。如创刊于1915年的《妇女杂志》销售全国，甚具影响。据周叙琪的研究，该杂志在编辑方针上分前后两期，标志着编辑方针上新、旧文化的取向分野。前期的作风较保守，大致依循梁启超一派对女权运动所设计的方案：“以救国保种为女学的终极目标，贤妻良母主义为其精神内容。”“后期”始自1921年，代表新文化激进方向。其时商务印书馆为了跟上时代新思潮，撤下主编王蕴章（1884—1942）而代之以章锡琛，由是《妇女杂志》面目一新。其实此前商务方面已酝酿“改革”，请富于新思想的沈雁冰（即茅盾）撰稿，于是沈写了《解放的妇女与妇女的解放》一文， 论述“解放的妇女”的要旨“在欲让妇女从良妻贤母里解放出来”。又在《读少年中国妇女号》一文中说：“黄蔼女士主张小家庭，我是赞成的。不过我尚以小家庭为太狭。我是主张没有家庭的形式，公厨和儿童公育我是极端主张的。……”茅盾在自传中回忆这段往事甚觉自豪，说那时《妇女杂志》刊出他八篇文章，皆申述妇女解放之旨，“这意味着有五年之久的提倡贤妻良母主义的《妇女杂志》，在时代洪流的冲击下，也不得不改统易辙了。” 尽管如此自我表功，其实茅盾的“妇女的解放”论与“小家庭”主张有暧昧重合之处，改革后的《妇女杂志》也是如此，如著名的鲁迅《娜拉走后怎样》一文说：“梦是好的；否则，钱是要紧的。” 与其赞成高调的理想，毋宁在强调现实。说“钱是要紧的”关乎妇女的社会空间诉诸多种理解，职业妇女获得经济上独立，而贤妻良母也未必缺乏经济保障。但茅盾坚持激进的“解放”论，20年代末在他的《蚀》、《虹》等小说中得到充分的发挥。
民初以来所谓“鸳鸯蝴蝶派”文学杂志盛行，名曰“消闲”，旨在打造时尚，建构都市文化，其实是切合发展中的资本主义经济秩序，而在妇女问题上尊奉“贤妻良母主义”，其中不乏歌颂家庭之乐的作品， 那是在五四文学中难以看到的。在这方面周瘦鹃可说是一佳例。1910年代在《礼拜六》上发表了大量“哀情小说”，结局哀婉凄绝，表达对旧婚姻制度的不满，为自由恋爱张目。所描绘的女主人公大多接受新式教育，住在舒适的小洋房里，生活方式欧化，会弹“妣霞娜”（piano），会拉“梵哑铃”（violin），在周末开派对招待朋友，其实是想象中的中产阶级主妇形象。她们向往“高尚、纯洁”的爱情，恪守忍让、孝顺等“妇道”，但在“小家庭”的背景里，她们的角色已经改变。如周氏的自传体小说《九华帐里》，新郎要求新娘善事婆婆，并称赞婆婆曾经割肉疗亲的典范，不无宣扬旧道德之嫌。然而新郎的口气是婉委的劝说，事实上婆婆不具旧时的威权，已作为新妇的同情对象。 确实“贤妻良母主义”包含了作者们的思想局限，妨碍了女性公共领域的自由发展及社会角色的可能性，但也是一种“现代性”体现。Susan Mann 在对上海宁波籍的妇女的调查中，发现她们对于民国时期的“贤妻良母”角色具有一种集体的认同感，因为这是一种中产阶级的身份标志，与社会地位较低的劳动妇女相区别。
1920年代周的小说不限于“哀情”，更具社会关怀，针对都市现代化的种种问题，在编造美好未来的白日梦的同时，也不乏从基督教义那里借来的忏悔、良心之类的说教，却渗透着以诚信为本、勤奋向上的资产阶级价值观。同时提倡传统的家庭伦理，如短篇小说《父子》赞美“孝”道，遂受到“新文学”郑振铎、郭沫若的抨击。
周瘦鹃对“家庭”情有独钟。1921年至1924年间在他所主编的《申报·自由谈》上开辟《家庭周刊》和《家庭半月刊》，声言“人有家庭，一身始有归着之地。……世之有家庭者，愿各宝其家庭”。 30年代初又主编《新家庭》杂志，在《出版宣言》中继续鼓吹甜蜜的“家庭”：“你要慰安，给你慰安；你要幸福，给你幸福。你可安然做这小天国中的皇帝，决没有人来推翻你。”《家庭周刊》出现的时机，正值周氏及其“礼拜六派”与“新文学”的沈雁冰、郑振铎等展开文学论争。从1921年1月起，沈氏接掌商务印书馆旗下的《小说月报》而实行大刀阔斧的“改革”，使之成为五四新文学的前哨阵地，同时周瘦鹃也推出《自由谈小说特刊》，每周日刊出，其“新旧兼备”的编辑方针与《小说月报》形成竞争局面。周氏也屡屡发表讥评“新文学”或“白话”的言论，遂成为新派的主攻对象。到8月里周主动落篷，将《小说特刊》改为《家庭周刊》，却从文化方面开拓另一个公共论坛，仍然与“新文化”的激进思潮相对峙，虽然避免论争的方式。具体地说，正像《小说特刊》与《小说月报》对垒，而《家庭周刊》的角逐对象是《家庭杂志》，也属商务印书馆，也同样在1921年出现新旧交替的人事及编辑方向的变动。周瘦鹃与茅盾之间的过节不光出自商业竞争，也由各自意识形态的不同取舍所致，背后各有对于“民族与国家典范”的不同“追寻”。 正如周氏声称《新家庭》“参考美国Ladies Home Journal， Womans Home Companion， 英国 The Home Magazine， Modern Home等编制，从事编辑”，都贯穿着一种源自于欧美“公民社会”及维护本土文化的理想标尺，其间以完美的个人与家庭为基础。而茅盾的一贯主张妇女解放，无论是20年代初出自无政府主义还是20年代末的共产主义理想，基本上渊源于苏俄文化的影响。
20年代下半叶“妇女运动”波澜突起，张竞生（1888—1970）的《性学》见世后，据说青年学子几乎“人手一册”，他所主编的《新文化》杂志与章锡琛（1889—1969）的《新女性》杂志发生论战，议题包括性教育、性高潮、女子中心说等，如彭小妍指出：“看起来似乎与民族国家论述毫不相干，实际上却拓展了女权/国族论述的新场域。” 他们或声称“女性情欲自主”，或阐释“新性道德”，对于妇女“解放”思潮来说如虎添翼。并不奇怪，在这一新性浪潮中文坛上出现了所谓“性爱小说作家群”，张资平首当其冲。 如果不以“海派”、“左翼”设限的话，其实蒋光慈（1901—1931）也属这一群。他们的爱情小说的畅销程度，取代了先前“鸳蝴派”的地位。沈从文（1902—1988）认为张与“礼拜六派”有“师承关系”， 其实两者“通俗”是表象，在暴露女性身体和性欲、写不伦之恋等方面，张作都突破了鸳蝴派的道德与美学的信条，两者性质不同。蒋光慈《冲出云围的月亮》刻画灵肉分离的王曼英，一面内心保持对革命的热诚，一面失身作妓女，在“淫乐世界”里追求肉体的快乐。这样的灵肉矛盾在周瘦鹃的短篇小说《留声机片》已经出现过，林倩玉把身体交给市侩式丈夫，将真爱留给她的旧情人，已蕴含“贤妻良母”的人格分裂，但像王曼英那样的“女性情欲中心”，大约会使周瞠目结舌。这种差别意味着言情小说的范式转型，伴随着“小家庭”方案的式微，而女“性”解放或许比“革命”更具爆破力。
其实在20年代初“鸳蝴派”就嗅到了威胁，在与新文学论战时指责郁达夫小说“描写鸡奸”，“专门提倡性欲主义”，并反唇相讥说这才是“黑幕”小说。 的确对于“男女间的情事”，他们是点到为止，如陈平原所说：“只有思念之意而无肌肤之亲”。即使在50年代“鸳蝴派”遭到批判时，周瘦鹃不无委屈地辩解说：“《礼拜六》虽不曾高谈革命，但也并没有把诲淫诲盗的作品来毒害读者。” 即道出他们的道德底线，因此就表现性爱方面而言，说他们“媚俗”实在有点冤枉，只是当“现代”风吹遍文坛时，他们的东西就显出美学上的平庸。不过这也不能一概而论，至20年代末周氏在《紫罗兰》杂志上发表一系列诗化小说如《诉衷情》、《惜分钗》等，注重形式，在意境、修辞上融汇古典文学，在美学上另有追求，而内容上则反映出“小家庭”正值解体的历史趋势。
以下举张闻天、张资平、张春帆的“革命加恋爱”小说在20年代“革命”话语、妇女论述与文学市场争雄斗艳的复杂脉络里分别加以讨论，旨在说明不同的意识形态如何决定了对于“新女性”公共空间的不同想象，在文学上既有各自的类型特征，而在“新”与“旧”或五四与“通俗”之间又呈现相互影响、相互消长的轨迹，其间涉及这时期茅盾及其小说的“互文性”(intertextuality)之处，会也不时点到。
