“生”，是生疏的意思，“生”角的演出老练成熟，故反其意为“生”。过去老生是各行当之首，是整出戏成败的关键，要求生角的演出必须老练娴熟、唱做俱佳，生手是担当不了此重任的。在各戏曲剧种中的生行，大都根据所扮人物的年龄、身份的不同划分出许多专行，如老生、小生、武生、娃娃生、红生等。
“旦”指旭日东升。日为阳，而旦角表演的是女性，女属阴，故反其意称为“旦”。旦角在剧中是扮演女性角色，按所扮演的年龄、身份不同，又分为青衣、花旦、刀马旦、老旦、彩旦等。按年龄分为老旦和小旦；按性格分青衣和花旦；按武功分为武旦和刀马旦。
“净”，即清洁干净，而净角都是大花脸，看起来很不干净，不干净的反面就是干净，因而名“净”。各剧种中的净角一般都扮演性格、品质或相貌上有特异之点的男性人物，面部都勾有脸谱，故俗称“花脸”。
“末”，演此角色的多为中年以上男性，其职能为引戏，如舞头之引舞，一般都最先出场，故取其反意为“末”，其实“末为戏头”。
“丑”在十二属相中，丑属牛，牛性笨。而演丑角的人，则要求伶俐、活泼、聪明，所以反其意名为“丑”。根据剧中所扮人物性格、身份的不同，又分为文丑、武丑两行，扮演女性人物时称丑旦、摇旦或称丑婆子。
生、旦、净、末、丑是种比较普遍的叫法，其实京剧角色的分行十分细致，早先分为十行，后来才归并为这五种的。各类角色根据剧中人物的身份、气质与性格的不同，都有固定的脸谱、扮相和服饰，各行角色的舞台动作也都有规范。
趣味链接：四大名旦与四小名旦
20世纪20年代京剧旦行先后成名的四位有代表性的演员：梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生。四大名旦在艺术上不断进取，表演、唱腔精益求精，各有独门剧目，蔚成流派。
继“四大名旦”以后，20世纪30年代又有一批旦行演员脱颖而出。1940年，北京《立言报》邀请李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠四人合作，在北京新新大戏院演出两场《白蛇传》，四个人分演自己擅长的一折戏，各展所长，社会影响强烈。从此即被公认为四小名旦。
018京剧的由来
京剧是我国流行最广、影响最大的剧种。它是由多种地方戏在北京汇聚、融合、发展而成的，约有近180年的历史。京剧的产生要从徽戏进京说起。
1790年清乾隆皇帝八十寿辰时，当时着名的“四喜”、“春台”、“和春”和“三庆班”，四个安徽的戏班子，进京献艺，为乾隆皇帝庆祝生日。演出时间达半个月之久，并且在街头搭台，与民同乐，影响十分之大。
1830年湖北楚调（汉剧）也进入北京，汉剧和徽剧出于同一源流，汉剧是西皮调的唱腔、徽戏以二黄调为主。这两种戏时常合班演出，声腔上相互取长补短。
后来，徽班又吸收、融合昆曲、梆子、京腔的精华，在剧目、音乐、身段、服装、化妆方面都有所改革。同时又根据北京当地语言和风俗习惯，创造出南北观众都能接受的戏剧语言——韵白，并逐渐形成自己的独特风格，当时称为“皮黄”，又称“京调”。
1840年前后，京剧便成为继昆曲之后风行一时的主要剧种。1850年前后，京剧在四大徽班的基础上又有了新的发展，出现了程长庚、余三胜、张二奎等着名演员，时称“老生三鼎甲”，他们对京剧艺术的形成和发展有突出的贡献。到了同治、光绪年间（1862～1908年），京剧便盛行全国了。
从1919年梅兰芳第一次赴日本演出以来，京剧便产生了国际性的影响。
趣味链接：京剧主要流派
我国京剧流派繁多，影响巨大，其主要流派都有自己的代表人物和代表剧目。
一为梅派。创始人梅兰芳（1894～1961年），演青衣，兼演刀马旦，在京剧旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等各个方面均有所创新和发展，形成了自己的艺术风格，影响很广，世称“梅派”。代表剧目有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《游园惊梦》、《抗金兵》等。
二为尚派。创始人尚小云（1900～1976年），演青衣，兼演刀马旦，唱法以刚劲见长，世称“尚派”。擅演剧目有《二进宫》、《祭塔》、《昭君出塞》、《梁红玉》等。
三为程派。创始人程砚秋（1904～1958年），演青衣。他根据自己的嗓音特点，创造出一种幽咽婉转的唱腔，世称“程派”。代表剧目有《春闺梦》、《青霜剑》、《荒山泪》、《窦娥冤》等。
四为荀派。创始人荀慧生（1900～1968年），演花旦、刀马旦，功底深厚，吸收梆子唱腔、唱法和表演艺术，对京剧的传统技法有所发展，形成了自己的艺术风格，世称“荀派”。以《金玉奴》、《红楼二尤》、《钗头凤》、《荀灌娘》等剧目着名。
五为谭派。创始人谭鑫培（1847～1917年），演老生，以唱、做、念、打相互结合见长，并创造了一种悠扬婉转而略带感伤的唱腔，形成了自己的艺术风格，世称“谭派”。以《空城计》、《定军山》、《卖马》等剧目着名。
六为余派。创始人余叔岩（1890～1943年），演老生，善用唱腔表达人物思想感情，继承了谭鑫培一派的表演艺术特点而有所变化，形成了自己的艺术风格，世称“余派”。以《盗宗卷》、《战太平》、《定军山》、《桑园寄子》等剧目着名。
七为马派。创始人马连良（1901～1966年），演老生，博采众长，形成了自己圆润、潇洒的风格，世称“马派”。擅演剧目有《群英会》、《借东风》、《甘露寺》、《四进士》等。
八为麒派。创始人周信芳（1895～1975年），艺名“七龄童”，后来取其谐音“麒麟童”，演老生，继承和发展了民族戏曲的现实主义表演方法，形成了自己独特的风格，影响很广，世称“麒派”。代表剧目有《四进士》、《徐策跑城》、《萧何月下追韩信》、《清风亭》、《义责王魁》等。
019评剧的由来
评剧是流行于我国华北、东北等地的地方戏曲剧种。它的前身是流行在冀东（即河北东部）的一种比较简单的说唱歌舞，当地的老百姓称其为“莲花落”。最初是农闲季节农民自发组织起来演唱的二人对唱的小节目。后来从地摊唱上了土台子，从两三人简单的戏发展成了较复杂的戏。
20世纪初，“莲花落”吸收了河北梆子和京剧的音乐成分，逐步由对口说唱发展成为由演员扮演角色的小戏。因为这种小戏当时在河北省的滦县和唐山一带的农村流行，所以人们又称它为“唐山落子”。“唐山落子”经过一段时间的发展，就形成了渐趋成熟的评剧雏形。
评剧名称的由来，说法不尽统一。一种说法是，该名称由早期的着名女演员李金顺所起；另一种说法是，该名称由李大钊所起。更多的人认为这个名称是由李大钊所起的。
因作为小剧种的评剧刚走进城市舞台时，与国家大戏京剧均称为“平剧”，引起京剧班主的忌妒，他们便挑拨武戏演员闹事。后来，当时在报界工作的李大钊出面调解，他出了一个主意，给平剧在“平”字边加了一个“言”字。
李大钊说，京剧是国家大戏，代表北平就叫平剧；评剧是民间小戏，它反映社会现实快，演唱形式简单，通俗易懂，把“平”字加上一个“言”字就成了“评”，这是以评论社会、评书说唱为重的意思。
到了20世纪30年代，评剧舞台上涌现出许多优秀演员，形成了以刘翠霞、爱莲君、白玉霜、李金顺为代表的“四大流派”。白玉霜以她浑厚低沉的嗓音和大哭大号的演唱风格，成功地塑造了众多下层妇女的典型形象，在评剧观众中赢得了很高的声誉。从此，评剧就更为成熟了。
趣味链接：黄梅戏的起源
黄梅戏亦称黄梅调，是安徽省的地方剧种。黄梅戏内容通俗，形式活泼，风格清新，曲调悠扬委婉。严凤英、王少舫、马兰、黄新德、陈小芳等都是黄梅戏演员中的佼佼者。《天仙配》、《打猪草》、《金钗记》都是着名的黄梅戏剧目。
关于黄梅戏产生的时间和地点，最普遍的说法是，黄梅戏源于湖北省黄梅县的“采茶调”。这种小调在形成过程中，与附近的江西调、凤阳花鼓相融合，不断丰富完善。清道光以后，传入安徽、江西一带，又受到了青阳腔的影响，并与当地民间歌舞、说唱音乐相结合，逐渐形成为民间小戏，在安徽安庆一带扎下了根。安徽人称它为“黄梅调”，1952年改称为“黄梅戏”。
020面具的来历
头戴模样多姿的面具，装扮成各种形象，进行一定的表演，曾一度是中国传统喜庆典礼活动中普遍流行的习俗。今天，逢年过节，我们还可看到戴面具活动的遗风，面具游戏，仍是民间喜闻乐见的一种民俗娱乐活动。然而，趣味盎然的面具是何时产生的？它又是从何而来的呢？
一种意见认为，面具出自于南北朝间军人之手，为威慑敌人而制作。传说北齐兰陵王虽为武将，却长了个小白脸，打仗时，担心容貌缺少勇猛的武将风度，气势上不足威慑敌人，不得不做面具戴上。这段历史搬上舞台时，面具也就进入了戏剧之中。
上述见解，遭到了近代一些学者的挑战。他们认为，戴面具的习俗，至少在周代已经出现，不过，当时不是娱乐，而是一种驱鬼逐疫的民俗活动。
王国维认为：“面具之兴古矣，周官方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳执戈扬盾，似已为面具之始。”
相传古时候有一种叫方良的精怪，专门食人脑。特别是死人脑，这在祈求死人灵魂复归的古人眼中，确是十恶不赦的魔鬼，如何驱除它们呢？
人貌不足威，古人就想法把自己打扮成凶狠可怕的形象，掌上套了猛兽熊皮，头上戴了四个眼的金属面具，身披花花绿绿的衣服，手拿武器盾牌，俨然也是一个凶神恶煞，以吓唬方良这些魔鬼，使其恐惧逃匿。
可见，远在古时，面具已出现在人们的生活中，至汉代已大量用于娱乐。我们知道1936年当时的“国立中央研究院”在安阳殷墟发掘古物，即掘到一些铜面具、铜兜鍪等考古实物。也证明面具起源甚早。
趣味链接：《录鬼簿》
《录鬼簿》是我国第一部重要的戏曲书。它的作者是元代后期的戏曲作家钟嗣成。
《录鬼簿》一书系统地记载了元代杂剧和散曲作家152人的姓名、生平、作品，并对其中一部分加以评论，这是有关元代戏曲的第一手宝贵资料。
钟嗣成在《录鬼簿》序中说，人只知已死的叫鬼，而不知没有死的也是鬼。一些醉生梦死、道貌岸然、空谈义理之徒，虽然活着，与已死之鬼也差不多。天地间也有不死之鬼，那些优秀的戏曲作者由于高才博艺而永垂史册。他还说，我自己也是鬼，我只是想使已死和未死之鬼，得以流传久远，并引导后来作者超过前人。所以把书名叫做《录鬼簿》。
《录鬼簿》对董解元、关汉卿等进步剧作家给予了高度评价。它在我国古代戏曲理论批评的发展史上，具有承前启后的作用。
