电影作为视听媒介，和其他媒介相比，在叙事上既有共同之处也有源于其媒介自身的独特叙事规律。而且，电影作为一种在一定文化土壤中成长的艺术样式，其叙事特点也不能不受到特定的文化背景的渗透和影响。美国电影学者戴维·波德威尔对古典好莱坞电影叙事模式的研究就极具启发性，他所揭示的古典好莱坞电影的叙事形式已经成为分析其他风格电影的坐标和参照系。中国电影诞生、发展和成熟于中国近现代社会的急剧变动之中，中国电影的经营方式也深受中国社会发展状态的影响，悠久深厚的文化传统更是潜在规约着中国电影的叙事规律和同样浸润于这一文化传统之中的广大中国观众的期待视野。因此，中国电影悲欢离合叙事结构的格外发达自然与电影工业发展成熟、特别钟情于强调个人意志作用和个人欲望满足的古典好莱坞电影在艺术形式上有着非常大的差异。诚如罗艺军先生所言“中国电影在艺术形式上的民族化，比较突出地表现在叙事方法上”[1，P274]。所以，对中国电影悲欢离合叙事结构的艺术形式进行分析是我们把握中国电影独特魅力的一个重要途径。而作为一种叙事样式，“电影叙事法是由瞬时的时空构成的，它通过模拟对象的运动和围绕模拟对象的摄影机运动表现出动力性的相互作用”，“能动的叙事空间和时间变形的无穷潜力是电影叙事的两个基本特征”[2]。基于此，笔者主要从时间、空间、时空结构、叙述者以及角色和情节设置几个方面来展开对中国电影悲欢离合叙事结构的艺术形式的分析。
（第一节）叙事时间的整体性
电影理论家劳逊认为“时间是电影故事中最敏感和最有活力的因素。即使故事采用简单的、比较短的、按先后次序叙述的格局，时间也是推动故事前进的动力；影片的形式取决于整个故事时间的长短以及在整个故事梗概中挑选哪些关键的时刻”[3，P377378]。中国电影理论研究者李显杰也认为“时间是电影叙事的最基本的结构性要素，离开了时间，也就没有了故事的讲述；没有‘本文’时间的构筑也就无所谓影片本文的构成”[4，P75]。因此，笔者决定首先从时间这个角度来切入对中国电影悲欢离合叙事结构艺术形式的分析。
事实上，时间正是中国文学艺术特别重视、也对之特别敏感的一个维度。西方的建筑、音乐等注重的是面与体的结合，而“中国艺术重视的是线”[5，P41]。无论是绘画、建筑还是文学，中国艺术的创作和欣赏都倾向于在一个时间流程中展开，呈现为一种线条般的美感。杨义在研究中国古典小说的叙事时间时提出了“时间的整体性”这个概念。他认为“时间观念上的整体性和生命感，使中国人采取独特的时间标示的表现形态。……在中国人的时间标示顺序中，总体先于部分，体现了他们对时间整体性的重视，他们以时间整体性呼应着天地之道，并以天地之道赋予部分以意义”[6，P122]。而中国古典长篇小说正是“以时间整体观为精神起点，进行宏观的大跨度的时空操作，从天地变化和历史盛衰的漫长行程中寄寓着包举大端的宁宙哲学和历史哲学”[7]，“在广阔和虚幻的时空维度中思考生生死死”[8，P109]，“西方小说往往从一人一事写起，中国小说则往往首先展示一个广阔的超越的时空结构”[6，P130]。诚然，中国古典叙事文学在时空的把握上似乎总是极尽沧桑变幻、去国离家之能事，最终却又能够首尾相衔、离而复合、失而复得，以整体性的叙事时间和稳固的叙事空间营造出一个圆满的艺术世界。唐君毅先生也曾经指出“中国宇宙观中……无‘无限之时间空间观念’”[9，P71]。因此，中国古典叙事文学的时空表现绝少指向无限的未来，而是回环往复，呈现为一个个可关照的整体和浓墨重彩的瞬间。纵观百年中国电影，创作者在建构一个个悲欢离合的故事的时候，从郑正秋到谢晋，一直到陈凯歌、顾长卫、尹力以及所谓的新锐导演小江、章家瑞等，把故事放到社会历史的发展脉络中、采取大的时间跨度和相对稳定的空间相结合的时空结构方式，始终都是中国电影叙事的一个重要特点，分析这种源远流长的时空结构样式对于我们把握中国电影的叙事规律将是很有启发意义的一件事情。
一、故事持续时间远远大于银幕持续时间
贝拉·巴拉兹认为电影赋予时间三种含义，即放映时间、观赏时间、影片故事的展示时间。“电影的放映时间是固定的，且同时它又是一个不可中断的流程，而电影的内容时间或称叙事时间却是不固定的。在一段固定的时间内展现不固定的时间所造成的各种复杂而又微妙的现象不是可以简单概括的”[10]。具体到中国电影的悲欢离合叙事结构，我发现它的故事时间通常跨度极大，而且通常虚构的故事时间与真实的历史时间互相交织，人物的经历在前景，历史的变动在后景，通过人事的变幻和历史的变迁，在展开故事情节的同时又力图从中隐隐渗透出创作者所抒发的某种超越情节的东西，或者是对道德伦理的张扬，或者是对无常命运的透视，就如有的研究者概括的“中国戏剧电影通常用一个长的时间跨度来表现人物命运的悲欢离合”[11]，其实在中国电影中，故事持续时间与银幕持续时间之间的这种巨大差距，并不仅仅存在于戏剧性电影之中。
且不说《古今大战秦俑情》、《神话》这样的影片故事时间跨越几千年的极端例子，比如中国电影史上第一部获得极大成功的长故事片《孤儿救祖记》就从富翁儿子去世、怀着遗腹子的儿媳被逐说起，一直讲到遗腹子十几岁搭救祖父、合家团圆为止；再比如洪深的《劫后桃花》影片从第一次世界大战之后的青岛一直讲到日本侵华结束，为观众展示了一个普通家庭几十年的离乱遭际；即使像孙瑜这样深受美国电影影响、极其注重描摹场景细节的电影导演也不忘记把故事的前尘后事交代得清清楚楚，例如他的《野草闲花》这部影片一定要首先以极简短的篇幅叙述丽莲幼年时的经历，然后才进入影片的故事主体——十六年之后在上海做卖花女的丽莲的遭遇；《小玩意》则从叶大嫂宁静的田园生活开始，讲述她始遭离乱、终成疯癫的坎坷人生历程；《大路》基本上以筑路工人的生活和斗争场景为主，但是在影片开头却一定要以镜头叠化的方式简洁地介绍主人公金哥从婴儿到少年的苦难人生经历，然后才切换到今天的“筑路”场景。
十七年期间，中国电影中最常见的、对影片故事时间的安排就是一定要有一个从“把人变成鬼”的旧社会到“把鬼变成人”的新社会的时间跨越，从旧到新的发展过程是影片故事的重点所在，换言之，表现不可抗拒的历史进程是十七年影片的一个重要主题。在旧社会里主人公经历了家破亲离、妻离子散，在新社会他们破镜重圆、喜得重逢，而且在这一从旧到新的历史发展过程中，这些历史中的个人也经受了精神上的洗礼，成长为一个崭新的人，无论是大春(《白毛女》)、江猛子(《翠岗红旗》)、任秉清(《达吉和她的父亲》)、二妹子(《柳堡的故事》)、石头(《战斗里成长》)还是小孩(《船厂追踪》)、胡合(《草原晨曲》)、月红(《舞台姐妹》)，影片都是采取了展示他们在一个相对漫长和完整的故事时间中的一段重要的人生经历的叙事策略。
上个世纪80年代以来，中国电影开始追求语言的现代化，但是在结构故事的时候，大的时间跨度、整体性的时间安排仍然是影片叙事的一个重要特点。不仅像谢晋这样的老一代的电影导演在注重革新电影语言和电影技巧运用的同时依然钟情于“展示广阔的时空画卷”的叙事思维，比如“《天云山传奇》的故事，从1956年写到1979年，时空变化比较大”[12，P33]，就是高举电影语言现代化大旗的第四代电影人其实也并未完全改变他们在结构影片叙事时的固有思维。比如《巴山夜雨》，虽然影片主要的叙事场景就是“文革”中长江上一艘客轮的两天两夜，但是“两天两夜，一个发生在‘文革’的故事浓缩着，浓缩十年。故事中有雾，有人性，有父女的重逢”[13，P23]。影片利用闪回等电影技巧把主人公秋石在文革十年中遭受的磨难、他与妻子和女儿的生离死别等往事穿插到客轮上的两天两夜之中，并且还编排了秋石与长大的女儿奇迹般地在客轮上重逢的情节，从而使得《巴山夜雨》这部在当时颇有创新之意的影片其实仍然包含着一个“讲述人物在漫长时间跨度中遭遇悲欢离合”的故事内核。张暖忻的《青春祭》是另一部代表第四代电影人创作实绩的优秀影片，它在叙事上的整体架构是知青李纯插队傣乡、“文革”结束后又重回傣乡凭吊青春岁月，而影片中一直酝酿的对生命的感伤情绪恰恰建立在李纯多年之后的归来以及李纯与恋人和傣乡人离合的叙事设计之上。
中国第五代电影在叙事观念上给中国电影人和电影观众带来了很大的挑战。《一个和八个》、《孩子王》、《大阅兵》、《盗马贼》等影片不仅在电影影像上对中国人造成了冲击，它们在叙事上摒弃对故事时间的整体关照、故事持续时间与银幕持续时间的差别相对而言不大，更加注重展示一个事件和事件中的人，而不是时间流逝、历史变动中的人。但是第五代电影并未受到中国观众的广泛欢迎，尤其是当第五代的影像实验叫好不叫座、票房举步维艰，而中国电影产业的体制改革步伐加快，市场在电影产业链中所占的位置日益引起投资者和创作者的重视的时候，原来比较前卫的电影人似乎也有回归传统叙事习惯的倾向。比如张艺谋的《活着》、陈凯歌的《霸王别姬》以及顾长卫的《孔雀》、侯咏的《茉莉花》，还有更年轻的一些导演的作品，如小江执导的《电影往事》以及章家瑞执导的《芳香之旅》、张扬执导的《向日葵》等等，也是采取了在相对漫长的社会历史发展过程中展开故事情节的叙事策略。2006年取得不俗票房和良好口碑的《云水谣》堪称近期中国电影时间整体性表现的典范。故事从上个世纪40年代末陈秋水与王碧云在台湾相识相恋开始，然后是一海之隔竟成永诀，最终白发苍苍的王碧云在纽约的电脑屏幕上惊见陈秋水的儿子陈昆仑，不禁老泪纵横。从上个世纪40年代到新世纪，从发黄的旧日影像到今天酒吧的时尚，从扎麻花辫的白衣少女到今天垂垂老去、行动不便的妇人，从刻骨铭心的初恋到今天的天人永隔，影片通过各种叙事和影像手段努力传达给观众一种时空变幻的强烈感觉。或许六十几年不算太长，但是影片通过把人的生命历程与故事叙述相结合，使这六十几年的时间包容了生命有可能经历的全部，而且通过王碧云与宛若陈秋水的陈昆仑隔着千山万水的“相见”，从而使整部影片的叙述既纵横开阖又圆满闭合。2006年在内地公映的澳门影片《濠情岁月》与《云水谣》在时间安排上有着异曲同工之妙。
素心和洪扬这一对乱世中的恋人在战乱中错失，60年之后当洪扬再次回到已经回归祖国的澳门，来到他和素心定情的剧院，虽然时异境移，但是剧院琴凳上当年他们一起刻下的心形图案依然存在，而且旁边还有一个崭新的“2005”的字样！
在中国的历法里，60年是一个甲子，象征着一个轮回的更替，所以60年的故事时间安排、洪扬的归来、新与旧的交接，这一切都给观众营造了一种强烈的沧海桑田和去旧迎新之感、一种时间的完满整体之感。
二、整体性叙事时间导致独特的视听呈现
由以上分析我们可以看出，在整个中国电影的发展过程中，其悲欢离合叙事结构在叙事时间上的突出特点就是影片的故事持续时间远远超过银幕持续时间，因而特别有利于表现相对漫长的时间历程中的人生离合。由于电影这一媒介在接受方式上的限制，每一部电影的放映时间都是固定的。一般而言，一部电影的银幕持续时间都在90分钟左右。在相对固定的90分钟左右的时间里去讲述一个时间持续几年或者几十年乃至几千年的故事，那么中国电影的悲欢离合叙事结构在时间的视听表现上自然而然地就形成了一些自己的规律和特点。
其一是由于受到中国传统叙事“时间满格”特点的影响[所谓“时间满格”指的是在叙事过程中总是明确提示时间变化，使整个时间过程得到完满的表现。
例如赵毅衡发现“从唐传奇开始，中国小说特别注意时间的明确性和完整性，用以追求历史叙述那种时序的整饬。……在白话小说中，把时间交代清楚成为必不可少的事”[14，P211]。美国汉学家韩南指出“这(时间满格)与中国传统小说的‘历史型’叙述模式有关”[14，P101]。赵毅衡则把中国古典叙事文学的这种对时间整体性呈现的重视归结为“中国传统小说与中国历史写作有惊人的相似之处……中国小说对时间的处理有一种奇妙的‘时间满格’，似乎竭力给人一种印象，即述本对底本即使有加工也极轻微”[14，P202]]，中国电影的悲欢离合叙事结构在涉及时间省略时通常借助字幕、画外音或者累积式的镜头剪辑来加以明确交代，从而达到既简省了叙述的篇幅，又明晰了故事发展过程的目的。譬如李萍倩编导的《母与子》这部影片的前半部分讲述了母亲与儿子被迫分离，然后利用字幕“十六年后”
