(2)故事外音乐的运用：大量故事外音乐的运用不仅如前文所分析的那样、打破了影片叙事世界的封闭、提示着一个客观全知的叙述者的存在，而且它还有另外一个重要的作用就是抒情。那些电影中的插曲、那些在影片中反复出现的主旋律强化着影片的情感因素，营造了一个充盈丰满的抒情世界。曾几何时，在电影中插入歌曲几乎成为一个惯例，而且，在影片中这些插曲演唱的段落叙事基本停止、镜头自由组合，颇有今天MTV的风格。例如《挺进中原》这部影片中，解放军胜利挺进大别山之后插入的“大别山高过天……待到胜利的那一天，亲人再相见”这首歌曲就体现出强烈的抒情特点。事实上，中国电影插曲曾经作为深受观众喜爱的音乐形式，广为传唱。像《农奴》、《小花》、《路漫漫》、《等到红叶满山时》等影片中的插曲早就传唱大江南北。即使像《405谋杀案》这样的侦探片，也以故事外歌声来缅怀不灭的战友情怀，从而融惊险悬疑和浓烈的抒情性于一体，成为一部独具中国特色的侦探片。当然，电影语言非常丰富，在利用电影语言的独有特征来抒情这一点上，除了大量运用空镜头和故事外音乐，还有其他很多方式，譬如《小花》的创作者就“决定充分运用电影在时、空上的极大自由，……采用在彩色片中不断插入黑白片的倒叙、回忆、幻觉等，使整个故事在表现悲与欢、离与合的感情时色彩上更加浓烈”[9，P75]。
（第三节）悲喜交融的审美境界
既然中国电影悲欢离合的叙事结构倾向于对人生、社会或者历史的全景式观照，它通过对大幅度的叙事时间或者叙事空间的跨越、全知的叙事视角，力图涵盖人生或者社会历史发展的不同阶段，呈现百味杂陈的人生或者社会历史画卷。因此，中国电影的悲欢离合叙事结构通常不会以全部篇幅来表现某一时刻或者由某一事件引起的单纯的喜悦或悲伤之情，而是喜欢俯视喜忧参半的人生和复杂曲折的社会历史，通过全知的、对人生和社会历史的整体性的把握来营造一个悲喜交融的审美境界，并在其中渗透着某种超越性的哲理认知。中国电影悲欢离合叙事结构的这种审美追求与源远流长的中国文艺传统和深厚博大的中国文化传统是分不开的。
一、对纯正的悲剧和喜剧的背离
中国文学的两大传统是史传和诗骚，戏剧在中国发展成熟得相对较晚，而且与古希腊戏剧相比，中国戏剧并没有那种西方意义上的纯正的悲剧或喜剧，例如女作家冰心在一次演讲中曾经谈到“中国没有悲剧，《琵琶记》、《桃花扇》、《西厢记》都不是悲剧。因为主人翁没有自己的自由意志”[24，P222]，对此，王国维曾分析说“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享；非是而欲餍阅者心，难矣”[25]。可见这种悲欢交融的戏剧观不仅根源于中国人的民族性格和民族气质，而且非此不能满足中国观众的审美期待和审美需求。唐君毅则认为之所以说中国没有纯正的悲剧，是因为“中西悲剧意识之不同，吾意为西方之悲剧，皆直接关涉个体人物或人格之悲剧。中国之悲剧意识，则为‘人间文化’之悲剧意识”[4，P259]。他还通过分析《水浒传》这部小说阐明了他所概括提炼的中国文艺的悲剧意识，即“《水浒》之悲剧境界，亦深远之至矣，非复可以西洋悲剧名之，谓之由悲深而悲乐两忘，悲乐两皆解脱，庶几近之矣”[4，P260]。唐君毅在这里所谓的“悲乐两忘，悲乐两皆解脱”或许可以看作王国维所谓的“始于悲者终于欢，始于离者终于合”的更深境界，而两者的根本观点则是基本相同的：那就是中国文艺偏重于追求悲喜交融的审美境界。其实这也一直是中国文艺创作者的追求，例如袁晋就曾要求传奇作品应“悲欢沓见，离合环生”[26，P17]。
中国文艺对悲喜交融的审美境界的追求，与儒家文化传统中“哀而不伤”
的教诲和中国文化思想对中和之美的重视以及中国传统哲学对对象的整体性把握的侧重有关。所谓“中国文化的核心精神和理想就是和”[17，P94]，“中国文化情感反应的两个基本定式：乐之时想到悲，或转为悲。悲之时也不完全绝望，而是静侍以待时。……二者都是中国以和为核心的循环论的产物”[17，P222]，“‘中和’之理是中国精神最高深的妙蒂，也是要了解中国文化最重要的标准，……潜移默化了中国历史和社会风俗，……要之，‘中’表现出‘不偏’的精神，‘和’展现出‘相应’的关系”[27，P154]。而如果以一种整体的、超越的眼光来看待世事人生的话，那么人们自然就不会执着于一时一事之悲或喜，就能够以理性的、整体观照的眼光来体味一种悲喜交融、五味杂陈的生命境界。昔者庄子妻逝，他却鼓盆而歌，弘一法师临终手书“悲欣交集”，这既凝聚着中国文人、知识分子的人生智慧和情感体验又是中国式的对社会、人生的理性认知的概括。
所以中国文学艺术传统往往讲究大开大合，极尽跌宕起伏之能事，虽灿烂繁华、着锦烹油，但最终却又白雪覆地、落得个白茫茫大地真干净。对两极境界的极致书写和融合正是中国文艺传统的优长和魅力所在，唐君毅将之概括为“中国小说戏剧，不重烘托一主角之性格与理想，而重绘出整幅之人间”[4，P245]。
它是《桃花扇》“并不停留在家国悲痛中，而是通过一姓的兴衰、朝代的改易，透露出对整个人生的空幻之感”[2，P197]，也是《红楼梦》“‘极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致’，……达到了一个经历了正反合总体全程的最高度。与明代描写现实世俗的市民文艺截然不同，它是上层士大夫的文学，然而它所描写的世态人情、悲欢离合，却又是前者的无上升华”[2，P202]。纵观中国文学艺术史，在那些伟大的、影响深远的作品中，“绘出整幅之人间”和“备写悲欢离合之至”的实不在少数，而且中国人的审美情感也倾向于悲喜交融，由于赏美景、聆好音而垂涕者大有人在，例如钱钟书先生就曾分析道：“吾国古人言音乐以悲哀为主。……使人危涕坠心，匪止好音悦耳也，佳景悦目，亦复有之……或云‘读诗至美妙处，真泪方流’。……故知陨涕为贵，不独聆音”[28，P949950]。可见，“乐之时想到悲”、“悲之时也不完全绝望”确是中国文化情感反映的基本定式，中国电影的悲欢离合叙事结构恰是对这一文化情感反映方式的体现和投合。
二、对悲喜交融审美境界的追求
郑正秋曾写文章宣传“戏剧情节……悲痛之至，定当有笑料以调和观众之情感、苦乐对照、愈见精彩”[29]，可见，中国电影人很早就已经注意到影片中悲喜因素的调和。冰心在评论影片《玉梨魂》时也认为“依剧理而讲，穿插是不可缺少的。悲剧而无穿插，则剧情太觉单调，有了喜剧性的穿插，一可调剂观众心理，二可互相衬托”[30]。老一辈电影艺术家吴永刚曾“谆谆嘱咐吴贻弓，要哀而不伤，怨而不怒，在节制中珍惜感情的分寸而‘保持我们的风格’”[19，P10]。可见，对影片悲喜交融的审美境界的营造一直是中国电影人的自觉追求。因此，中国电影的悲欢离合叙事结构虽极尽渲染离别之艰难痛楚，却又大多离而能合、终有团聚见面的一天。例如“《荒山得金》情节悲欢俱备、构造颇佳”[31]；《空谷兰》“故事曲曲折折，时喜时悲，引人入胜”[32，P156]；1925年大中华影片公司拍摄的《战功》(陆洁编剧，陆洁、徐欣夫导演)，讲述张逸君与朱卓夫战后夫妻相见，卓夫一手一足，均已残废，夫妻二人面面相视“又喜又悲”[32，P170]；1934年由30年代重要的影评人士、《晨报》副刊“每日电影”的主编姚苏凤编剧，徐欣夫导演，胡蝶、严月娴、宣景琳、徐来、孙敏、王献斋、夏佩珍、顾兰君、谢云卿、朱秋痕等众多明星主演的《路柳墙花》，“全片以喜剧的轻松手法叙述了一幕幕人生悲剧”[32，P317]；《桃花泣血记》中琳姑与德恩相恋，却被德恩之母拆散，琳姑产女、备尝艰辛，而德恩则困顿于屋、二人不能相见，后来琳姑病重，德恩从城中步行跑去乡间见她，垂死的琳姑终于见到了爱人，而德恩之母也最终忏悔于琳姑的墓前，虽然影片的结局并不完美，却也不乏某种苦尽甘来的安慰；影片《我这一辈子》中虽然“我”的一生在这光怪陆离、乱纷纷你方唱罢我登场的社会里活得稀里糊涂，但“我”的儿子却找到了光明大道：当“我”在寒夜中凄凉地倒地死去的时候，“我”的儿子正挥舞着红旗走在正义的队伍中进行着解放全中国的伟业；《归宿》中几位结义兄弟由于政治原因被迫滞留台湾，不能和大陆的亲人相见，杨志和化名田丰仁取道日本偷偷回到大陆为兄弟和自己寻找故乡的亲人，影片中田丰仁见到已经死去的小兄弟的老母亲、并把小兄弟的骨灰盒交给因为思念儿子而哭瞎了眼睛的老母亲的一幕真是催人泪下，但是随后在杭州兄弟家感受到的亲情以及他和自己妻子、女儿的相见又稍稍缓解了影片前半部分所集聚的这种悲情，影片结尾时田丰仁隔着铁栏杆对妻子说“我一定会回来的！”也稀释了夫妻二人分离几十年、如今却只能隔栏相见这一场面带给观众的痛楚，给观众以明亮未来的期待和心理上的安慰。1980年由珠江电影制片厂出品、林岚导演的《与魔鬼打交道的人》是一部非常优秀的惊险故事片。地下工作者张公甫夫妇与多年前失散的女儿重逢却不能相认、女儿被捕却不能搭救的悲情场景令观众动容，但是他们终于圆满地完成了支援大军南下的任务，失去亲人的痛苦融化在开创新中国宏图伟业的豪情之中。《乡情》中田桂一方面见到了亲生父母，另一方面却又产生了要离开养母和恋人的离愁别绪；田秋月见到了昔日的伙伴，却发现她不复是当年赠与自己小梳子的纯朴姑娘，而是一个有着严重城乡差别观念的干部。《祭红》中虽然老艺人受尽迫害、甚至几近精神失常，爱女莹童也身陷囹圄、差点被害，但他们毕竟迎来了新社会，迎来了艺术理想得以实现和三代人团圆的那一天。《丹凤朝阳》中姐妹二人虽受尽侮辱、一死一盲，但在新社会，妹妹不仅重见光明，完成了“丹凤朝阳”的刺绣，而且还与爱人重逢。谢晋如此阐释他的《天云山传奇》“它是一个带悲剧色彩的抒情正剧，或者是描写悲剧命运的抒情正剧”[33，P24]。其实，悲喜交融的审美境界一直是谢晋影片的追求。拍摄《牧马人》时他力图做到“在整个戏的处理中，有许多地方要催人泪下，也有不少地方要使人禁不住地笑出声来，但是笑得心酸，并从笑中引起思索”[34，P15]，而《芙蓉镇》“这场悲剧中间有许多喜剧色彩、荒诞色彩，而在这荒诞的笑声中间又有其深刻的悲剧性”[35，P198]的影片不仅是谢晋导演艺术创作的高峰，而且受到中国观众的广泛欢迎，散发着恒久的艺术魅力。台湾导演王童的《香蕉天堂》这部影片结尾，假冒的李麒麟与李麒麟的父母分别几十年后在电话里彼此相认的情景可谓融大悲大喜于一体，令观众在笑泪交织之中产生了绵长而又复杂、苦涩而又欣慰的审美体验。在《似水流年》里，我们看不到姗姗因为来自于香港这个繁华时尚的现代都市而有任何骄矜或喜悦之情，也看不到阿珍因为家庭幸福美满而产生自得满足之状，影片中她们各有各的不完满、各有各的得失和缺憾，在角色酸楚或者掩饰的笑容背后，影片沉淀着的是某种悠远的人生感悟。在《暖》这部影片中，井河与少年时的恋人暖相见，虽然井河是在京城工作的城里人，他的老婆也是城里人、并且在大学工作，而暖不仅是个残疾人，还嫁了一个令人心生惧怕的哑巴丈夫，但二人此时相见却没有类似于秦香莲遇见陈世美的滔天怨恨和悲诉场面。井河去暖家里吃了一顿饭，青翠的黄瓜、晶莹的雨滴，愧疚也罢，爱意也罢，似乎都已融入脉脉无言之中。影片结尾哑巴让井河带暖和女儿走、暖却追着哑巴走远的场景尤其令人感慨：或许他们本来不是般配的夫妻，生活在一起久了却也产生了相濡以沫的情愫，暖并不需要井河的怜悯。
