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第19章 俗信篇(2)

晚近有关唐僧的传说,也有水上漂流的情节。历史上的玄奘,23岁时偷偷离家出走,与商人乘船泛岷江,溯长江,渡三峡,奔荆州。落发之后,“乘危远迈,杖策孤征”,跋山涉水,17年中行走了5万里,游历了110国。取经归来后,写成《大唐西域记》12卷,并主持翻译梵文经、论74部,计1335卷!300多万字。作为“五印度”的第一流学者,玄奘以其非凡的毅力和卓著的成就体现出英雄的本色。也许正是他青年时代离家泛江的经历被后世传说所利用,改成少时遇洪,只身漂流,后被寺僧收养,取名“江流儿”,纳为佛门弟子,终成去西天取经的“圣人”。因此,唐僧的传说也是因袭了“水难一一英雄”的模式。

此外,有关岳飞的传说也有水中漂流的情节。清人钱彩取自民间传说而改作的通俗小说《说岳全传》中记述了岳飞的身世:岳飞少时,一天忽然天崩一响,地裂而洪漫,岳家庄顿成大海,于是他随母遵道人之嘱避入大花缸中随波漂流,磨难后’文武兼备’使金兵闻风丧胆,护卫了南宋半壁河山。岳飞历来被称作“民族英雄”,其漂流水上的附会反映了一种文化模式的驱动。

在外国神话、传说及宗教故事中,亦有不少漂流英雄。古希腊传说中的阿喀琉斯、柏耳修斯,古印度史诗中的罗摩、罗什曼那,希伯莱人中的摩西,《圣经》中的耶稣等,都以漂流或沐浴的方式与水结缘,并因此成为英雄或圣者。

从上述传说的实例看,这类“水难英雄”的传说,大致具有“谬生”、“近水”、“得勇”、“除害布利”、“称雄成王”的叙事结构。

所谓“谬生”,即因某种错误、舛乱、罪行而生子,从而导致新生儿命途的坎坷。他们的出世总与父母的犯禁、悖理、舛乱、违法等行为联结在一起,先天地带上了社会泼下的污点。他们多是天人感应或神人交合的结果,属不合伦常的“谬生”。

所谓“近水”,即他们或被弃置河、海、冰、洪之上,或与母相依漂流,都是逃灾躲难、避咎洗罪的行为,因而受到了天神的谅解和护佑。所以他们虽谬生而得存,虽罹难而获救,虽幼弱而智勇。“近水”改变了“谬生”的命途,显示出传奇的特征。

所谓“得勇”,即英雄在“近水”之后,得魔法或通咒语,添殊才或备奇武,最终摆脱了“谬生”的舛误和水难的恶梦,取得了自主、自为的可能。

所谓“除害布利”,即他们以斩妖镇怪、治水降谷、取经布道、攻城保国等具体的功业,显示他们的英雄本色。而“称雄成王”是情节的结局,也是结构的延伸,它以英王雄主与谬生罪娃的强烈对照,强调了水对英雄的造就神功。

“水难英雄”的传说就其文化隐义来说,首先是对神话结构的模仿。追求洪水神话的意义。英雄们各种形式的就水行动,都是以象征的方式表达历水不死的情感,以追仿洪后遗生的始祖先民,冀以得到神爱和神助。其次,这类传说也是对宗教活动的暗示。英雄的就水赴难实际上是一种拜神献祭行为,其功能在于洗罪求恕,因此,这是以曲笔的方式对宗教活动作出的解说。最后,水难英雄传说是对人生礼仪的图演,是一种原始习俗的遗风。英雄的就水,实际上是对生子仪礼的展示,传说设置的水难事件,正是对生子、成丁的礼仪及其考验过程所作出的象征性的演示。由于这类传说包容着神话、宗教和民俗的成分,已成为认知人类文化现象的奇妙而珍贵的资料。

天极天柱与天梯

我国著名的“女娲补天”神话,反映了古人对四极、天柱的宇宙构造加以形象化解释的宇宙观和文化观。《淮南子·览冥训》载。

往古之时,四极废,九州裂;天不兼覆,地不周载·’火滥炎而不灭,水浩洋而不息;猛兽食颛民,鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天,断鳌足以立四极……

其“四极”实乃天盖,其中“鳌足”实为天柱。除了天柱为鳌足的兽形宇宙模式外,古代亦有高山为天柱的神话信仰。《楚辞·天问》中有“天极焉加?八柱何当?”之问,东汉王逸注云:“言天有八山为柱。”“八柱”说还见之于其他古籍之中。《淮南子·地形训》曰:“天地之间,九州八柱。”《后汉书·张衡传》注引《河图》曰:“地有九州八柱。”“八柱”为立地顶天之柱,又称作“八极”,实为八山。《淮南子·地形训》又载:

八紘之外乃有八极:自东北方曰方士之山,曰苍门,东方曰东极之山,曰开明之门;东南方曰波母之山,曰阳门;南方曰南极之山,曰暑门;西南方曰编驹之山,曰白门;西方曰西极之山,曰阊阖之门;西北方曰不周之山,曰幽都之门;北方曰北极之山,曰寒门。

其八山即通达天极的天柱,其“门”即天门,因此“八山”也就是登天的八个宇宙阶梯。在《淮南子·天文训》中另有共工“怒而触不周之山,天柱折,地维绝”的神话,其“不同之山”位于西北之极,也是立于西北方的天柱。

四极八柱的宇宙模式以大地为定向基准,由平面而空间地将天地构成一个统一的整体。天柱是宇宙框架中的虚拟构件,它的虚构表现了人类以地物认识天象的努力。兽形天柱,如“鳌足”,作为宇宙模式的组成部分,是神话信仰中天柱形式的第一阶段。以山撑天的神话构想,则是天柱形式的第二阶段。至于出现以文化造物为天柱的传说,则是天柱观念的第三阶段。《神异经·中荒经》曰:

昆仑之山,有铜柱焉,其高入天,所谓天柱也,围三千里,周圆如削。

此类传说当出于青铜时代之后,是文明社会的产物。这种以人造天柱取代自然天柱的变化,表明在传说创作时代,一方面人们的宇宙观中仍保留“天柱”的信仰,另一方面正逐步退去原始思维的影响。

与“天柱”相关,在宇宙神话中还有“天梯”的构想。“天梯”即宇宙阶梯,是人、神上天下地的通道。在中国宇宙神话信仰中,“天梯”主要由两种自然物充任,其一是高山,其二是巨树。

我国的高山型“天梯”,以昆仑山最为典型。据《淮南子·地形训》载:

昆仑之丘,或上倍之,是谓凉风之山,登之而不死。或上倍之,是谓悬圃,登之乃灵,能使风雨;或上倍之,乃维上天,登之乃神,是谓太帝之居。

由“昆仑之丘”到“凉风之山”,再经“悬圃”到“太帝之居”,是层递的境界,即由人间往天府的阶段性的升迁。所谓“不死”、得“灵”成“神”,体现了天梯神话的信仰意义。此外,《山海经》中的“灵山”也是天梯。《大荒西经》载:

大荒之中,有灵山,巫咸,巫即、巫盼、巫彭、巫姑、巫真、巫礼、巫抵、巫谢、巫罗十巫,从此升降。

巫师以通神为能事。其缘灵山而升降,即暗示了灵山的宇宙阶梯性质。与此相似,《海外西径》所载的“登葆山”、《海内经》所载的“肇山”等,也都是宇宙神话中的“天梯”。此外,各地区,各民族都有大小不一的“神山”,在其神话体系或信仰风俗中也都充作降神与升迁的天梯。

巨树在宇宙神话中也是常见的“天梯”。由于它由地及天,人、神缘此升降,故有“宇宙树”、“世界树”之称。关于巨树型天梯,在古文献中亦略有载述。《淮南子·地形训》有载:

建木在都广,众帝所自上下。日中无景,呼而无响,盖天地之中也。

“建木”是耸天的宇宙巨树,“众帝”即众巫,他们以“建木”为梯而上天下地,归属以宇宙交通为功利的巫术神话信仰。

巨树型“天梯”在文物与民俗中仍留有一些印记。在秦汉瓦当图案中,有多种宇宙树的纹样,有的独立中天,超越星云,从地表直薄天顶,俨然天地的通道;有的巨树接天,两鹿相伴,具有再生的寓义,点画出宇宙树就是“生命树”。在一些民族的葬俗中,还有树葬的遗风,并相信亡者会化作天上的星辰,从而使“天梯”的神话观念演化为俗信行为。

秋成报社说击壤

“击壤”又称“击棒壤”%“打拔拔”、“抛堉”,既是一种古代的“野老之戏”,又是谢土报社的俗信活动。

“击壤”之“壤”由木板或木棍制成,一长一短两根。古代的“壤子”较宽,呈鞋状,明、清以后则以棒状的形式流传。《太平御览》七五五引魏邯郸淳《艺经》曰:

壤,以木为之,前广后锐,长尺四,阔三寸,其形如履。将戏,先侧一壤于地,遥以三四十步,以手中壤敲之,中者为上。

可见,在三国时代“壤”为履形,以投掷击中为优胜。

明清以来,在南京地区流行的“秣陵童谣”唱曰:“杨柳儿青,放风筝;杨柳儿黄,击棒壤。”童谣透露出两个新的文化信息:其一,它是在“杨柳儿黄”时进行的游戏,即秋令的游乐活动;其二,名称为“棒壤”,即所击之壤子不再为履形,而为圆形的棍棒状。

“击壤”之戏在20世纪50年代的南京仍十分盛行,是当时小学生们热衷的一种游戏,名叫“打梭”,因短棒被击中时如飞梭穿过,故名。梭棒一般用树棍制成,一长一短,长棒约一尺至一尺二寸,短棒约五寸左右。游戏由二人进行,或多人轮流,场地多选街巷空地或广场。游戏的方法是,先在地上掘上一个细长的地槽,将短棒置其上,一人用长棒使劲将它远远地挑出去,另一人站在三四十步外,设法用手接住飞来的“短梭”,或在梭棒落点处将它掷回地槽内,若掷入,则胜,否则,游戏继续由第一人进行。其中有横抽、上打(天梭)、下击(地梭)、上下连击(天地梭)等,并从短棒落点用长棒量数到地槽口。打梭一下称“斗一”,打二下称“斗二”,打三下称“斗三”……“斗一”的量数法是一、二、三……单数递增计数;“斗二”则用“一五、一拾、拾伍、贰拾……”的伍进制计数;“斗三”取拾进位,“一拾、二拾”地计数。胜负由做游戏的二人最后的计数多少判定。

“击棒壤”是否仅作为古代游戏而在民间承传呢?它有没有游乐之外的文化功用?其实,从上述南京儿童的“打梭”游戏中亦能察觉其包含着俗信的成分。这是一种变相的亲土祈社行为,以“斗一”、“斗二”、“斗三”的量数,以表达万担归仓的谢土报社的喜悦。或者说,谢社的俗信活动所具有的欢怡气氛决定了由乐神向娱人的转化,形成了季节性的游戏。

关于“击壤”,还见有其他的传说。《隐士传》载:“尧时有壤父五十人,击壤于康衢。”他们边击壤边歌曰:“日出而作,日入而息,凿井而饮,耕田而食,帝何力与我哉?”传说虽没有直接言及亲土祭神之事,但其歌与农事兴作饮食相关,并与击壤动作相配。因此这并非对“太平盛世”的歌颂,也不是对逍遥的农作生活的自赏,而当是奉献土地神的祝颂。

古人以立春后第五个戊日为“春社”,以立秋后第五个戊日为“秋社”。春社祈神,而秋社谢神。这个“神”就是社神,或“田祖”,或土地神。《风俗通义·祀典》曰:

社者,土地之主。土地广博,不可遍敬,故封土以为社而祀之,报功也。

“击壤”不是“封土”而是掘土;不是献祭,而是献歌或献乐。《诗经·小雅·甫田》有“琴瑟击鼓,以御田祖,以祈甘雨,以介我稷黍,以谷我士女”句,也是以娱乐的方式祭奉土地,以祈风调雨顺、五谷丰昌。因此,“击壤”同“击鼓”相类,也是一种动态的乐神行为。不过,击壤有其季节性,即“杨柳儿黄”时的俗信活动,它以斗量计数的方式或对丰足安定的农家生活的褒美以酬神谢土,并寄托着来年获佑的愿望。

“击壤”在其传习过程中已逐步淡化掉俗信的成分,而主要作为一种古代游戏形式而见于近代民间。不过,作为一个历史遗存物,它仍潜含着早期的文化信息,以功能分析的方法,仍能透过它热闹游戏的外表,察见其虔敬的俗信的内核,并看到这一俗信变迁的历史必然。

版印神像称纸马

纸马是中国民俗版画中的一种特殊类型,它以民间诸神或道佛之神为表现对象,专用于民间的祭祀活动或礼俗仪典。

纸马又称“甲马”、“神马”、“鹿马”等。在江苏的靖江、如皋等地又有“马纸”、“菩萨纸”之称;而在浙江的杭嘉湖一带,又有“佛马”之谓。“纸马”之名早在宋代已见载述,孟元老《东京梦华录》曰:

(清明节)士庶阗塞诸门,纸马铺皆于当街用纸衮叠成楼阁之状。

吴自牧《梦粱录》卷六又载:

岁旦在迩,席铺百货,画门神桃符,迎春牌儿,纸马辅印钟馗、财马、回头马等,馈与主顾。

此外,周密《武林旧事》卷六中载有杭州的“印马”作坊,而《宋史·礼志》卷二七记契丹贺正使为本国皇后成服后,亦有焚纸马、举哭事。可见,在宋辽时期纸马早已遍及中国,成为礼俗活动中的寻常之物。因此,纸马的出现绝不晚于北宋。

“纸马”既是表现各类神祇的民俗版画,也是纸印的神像,又为何称之为“马”呢?对此,前人已略有阐释。清人虞兆隆《天香楼偶得·马字寓用》云:

俗于纸上画神佛像,涂以红黄彩色而祭赛之,毕即焚化,谓之“甲马”。以此纸为神佛之所凭依,似乎马也。

清人赵翼的《陔余丛考》则持另说:

然则昔时画神像于纸,皆有马,以为乘骑之用,故曰纸马也。

前者强调“神佛之所凭依”,其意晦秘;后者则因“皆有马”,以供神祇“乘骑之用”而略显附会。从现存纸马实物看,确有一些画马其上,“以为乘骑之用”者,如“灶马”、“巫师”、“直符”(图29)等,点画出马与延伸巫术间的信仰联系。

纸马之谓“马”及刻画马形,均同古人对马的出天入地的通神认识相关。《白虎通·封公侯》曰:“马,阳物。”《左传》曰:“凡马,日中而出,日中而入。”这种将马与太阳的相提并论,源自马引日车的天体神话。《淮南子·天文训》载:

日出于阳谷,浴于咸池,拂于扶桑,是谓晨明;登于扶桑,爰始将行,是谓肶明;至于曲阿,是谓旦明;至于曾泉,是谓蚤食;至于桑野,是谓晏食;至于衡阳,是谓隅中;至于昆吾,是谓正中;至于鸟次,是谓小还;至于悲谷,是谓捕时;至于女纪,是谓大还;至于渊虞,是谓高舂;至于连石,是谓下舂;至于悲泉,爰止其女,爰息其马,是谓悬车。

以上神话中的行天之日由马车牵引,马遂有“阳物”、“天马”之称。

“天马”作为“天之驿骑”,又有“天驷”之谓。“天驷”乃星宿名,因“日分为星”,故“天驷”实属日之“家族”。

依存于原始思维的神话结构不可避免地随社会演进而变异,马的神话因素也是如此,它既称“阳物”、又为“地精”。唐人徐坚《初学记》卷二十九引《春秋说题辞》载:

地精为马,十二月而生,应阴纪阳以合功,故人驾马,任重致远利天下。

此外,《汉书·食货志》言及汉武帝造银锡白金时曰:

天用莫如龙,地用莫如马,人用莫如龟。

马为“地用”之物,“地精”之征,且能阴阳合功,故被视作沟通天地、交通神鬼的灵物。这灵物在地载人、登天载神,明人高启《巫里行》诗中的“送神上马巫出门,家人登屋啼招魂”句,也记述了“神”骑马下地上天的俗信观。

其实,古人既有神上天下地如天马行空之说,亦有神驾风马而行之载。《汉书·礼乐志》中的《郊祀歌》有“灵之下,若风马”句,而唐元稹《长庆集》卷二七《郊天日五色祥云赋》中则有“羽盖凝而轩皇暂驻,风马驾而王母欲前”的歌咏。因此,说纸马“似乎马也”,神自来去,或“皆有马”,由其乘用,都有古代的俗信依据。

纸马就其民俗运用来说,是延神之物,人们或祭或焚,以作迎送之仪。过去民间常见的纸马有灶神、财神、钟馗、关公、土地神(图30)、家堂神、三官大帝、牛王马王、值年太岁等。其上多不印马,但名称不论是“纸马”还是“甲马”、“佛马”、“禄马”等,都以“马”相称。对马的崇信与对神的虔敬的结合,是“纸马”存在的俗信基础。同时,纸马也不单纯归属信仰物品,它集宗教、艺术、民俗于一体,作为形制独特而存世不多的民俗版画,具有较高的鉴赏、收藏与研究的价值。

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