美作为超越历史的存在，无法通过历史说明；然而，美所赖以表现的内容和形式，作为历史上的事件，完全可以通过历史获得阐述。对于“超历史的存在(美)”与“历史的存在(表现的形式及内容)”之结合所产生的美术作品，我们通过美学把握其超历史的侧面，通过历史学把握其历史的侧面。正因为美没有历史，唯独形式才具有历史；所以，美术史决不会是美的历史，必然是美的形式的历史。如是，真正的美术史，与其说需要借助美学之力，毋宁说更需要借助历史学之力。美术史的重要任务，是要阐明特殊的内容与形式，产生这些内容和形式的特殊的艺术精神，以及成为艺术精神基础的生活精神，最终将美的形式的展开，作为生活方式的展开进行理解。唯有达到这一步，“作为文化史的美术史”才算真正成立。
摘自(日本)石田一良《文化史学：理论与方法》补篇之4第185—186页
如果说十五世纪的绘画是以进取、雄伟和浪漫为其主流，那么，十六世纪则变得视野狭窄，隐没到梅花、竹子、花鸟的世界。然而，它更加深了朝鲜画的画风。尽管隐没到四君子(梅、兰、菊、竹)世界，却强烈地反映了爱国主义精神。这种矛盾和复杂性之所以产生，是与十五世纪末至十六世纪阶级矛盾的激化和统治阶级内部的士祸党争，使社会加剧不安有关的。
李岩(1499年生)把花鸟猫狗作为描绘对象，以质朴而有情趣的笔法，画绘很多具有民族特色的奇异装饰画。他的代表作“花鸟猫狗图”(绸缎上着色)，轻快地描绘了一只小狗凝视着调皮的小猫和受惊的麻雀。
李栗谷的母亲申师任堂(1512年至1559年)是李朝著名的女画家。她爱好写生，以精巧的笔法描绘动植物。“溪边野鸭图”(在257×293厘米的纸上着色)，以纤细的笔触，精巧地描绘芦苇丛生的小溪边一群野鸭在嬉游。同申师任堂写生式画风相对应，在画坛上陆续出现一批以写意为主的四君子画家。
黄执中(1533年生)和李继祐(1574年生)都擅长画葡萄；李霆(1541年生)善于墨竹；鱼梦龙(1566年生)则善于墨梅。一般说来，他们的共同特点是，巧妙地谐调墨色的浓淡。以雄健有力的笔锋生动地表现树木的形态。他们的作品诗意浓郁，结构紧严，深刻地表现了造型艺术美。
他们绘画的基本精神中，贯穿着主张诗书画一致的文人绘画艺术，流露出那些无能的土大夫逃避现实的消极情绪。但我们也不应忽视他们借助四君子宣扬的爱国主义精神。
摘自(朝鲜)《朝鲜通史》上卷第17章第3分册第731—732页
同实学思想反对形式主义、读经主义和事大主义，提倡接近现实一样，绘画部门也摒弃仿古主义的公式化的旧画风，兴起了现实主义的新画风。进入十七世纪后半期，从恭斋尹斗绪(1668年生)到谦斋郑歚(1676年至1759年)时期。现实主义新画风有了明显的表现。接着，南里金斗梁(1696年至1763年)、和斋卞相璧(十八世纪初叶)、玄斋沈师正(1707年至1768年)、毫生馆崔北(十八世纪中叶)、有春李寅文(1745年至1821年)等画家相继出世。此后到蕙园申润福(1758年至？)和檀园金弘道(1760年至？)时期，先进的现实主义画风发展到顶峰。
摘自(朝鲜)《朝鲜通史》上卷第21章第3分册第925—926页
尹斗绪在创作中坚持先仔细观察事物而后绘画。
郑歚则排除以前的所谓唐山水画，用富有民族特色的独特笔法描绘我们祖国的河山。同当时古式的山水画相比，这是根本性的转变。他无限热爱祖国，欢快地眺望祖国的大好河山，使美丽的祖国河山再现于纸上。由于他在山水画中重新树立了主体，被当时人们誉为“东方山水之画宗”。
金斗梁以农村生活为题材。他的“牧牛图”是一幅逼真的写生，生动地描绘了我国农村日常生活面貌，充分体现了作者的现实主义态度。
卞相璧通过细致的观察，发展了李岩的独特画风。
当时画家们为接近现实进行了坚持不懈的努力，终于树立了具有人民性内容和民族形式的先进的现实主义画风。
金弘道不到二十岁就成为代表当代的画家。这时期，他画有许多神仙图，画中的神仙已不是从前那种被神化的人物，而是现实的有个性的人物。构思的奇特、描绘的准确、线条的流畅、人物表情和动作的逼真以及画面的广阔等，都足以表明他是李朝绘画史上居于最显著地位的大师。
摘自(朝鲜)《朝鲜通史》上卷第21章第3分册第926—928页
八世纪，新罗有著名的书法家金生(711年生)。他虽然出身低微，但一心钻研书法，终于成为新罗具有代表性的书法家，精通隶书、行书和草书。高丽初期建立的“白月栖云塔碑”的碑文就是临摹他的笔体刻成的。
我国的书法在三国时期已经形成自己稳固的传统。七世纪末以后，新罗的著名书法家有：相传书写灵妙(或庙)寺和法林寺匾额的良志，书写金春秋碑文的金仁问，书写文武王碑文的韩讷儒等人。后又出现著名的书法家金生，到新罗末期，据传崔致远的书法也很出名。
摘自(朝鲜)《朝鲜通史》上卷第7章第1分册第284页
绘画是一种科学，应该用来探索自然规律。为什么不能把风景看作是自然科学的一个分支，而为它画像就是实验？
摘自(印度)印度文学院《印度现代文学》T.P.M.孙德伦《泰米尔语文学》《科学观》第280页
有无数的事物是我们知道的，但是对它们的神圣的真理并不认识，不管它们是有益的还是有害的。一朵花就是一朵花，这就足够了，但对我的香烟，认识它没有别的要求，只是对我吸烟的嗜好有帮助。
但是另有一些事物以它们生气勃勃的有节奏的性质或特征，迫使我们承认这种事实，即它们就是这样。在宇宙这部大书中，它们是用彩笔在下面划线的句子，从而使得我们不能忽略它们。它们似乎在对我们喊道：“喂，我在这儿！”于是我们的意志就低下头来决不再问“为什么你在这儿？”
在一幅图画中，艺术家创造出无疑是现实的语言，而我们只满足于我们所见到的。它可能不是一幅美妇人的肖像画，而是一个凡夫俗子的画像，或者画的是在自然界中没有外在真实凭证的某些东西，但只在它自身中具有内在的艺术意义。
摘自(印度)泰戈尔《我的绘画》第1页
声音的世界在无限的寂静中是一片微小的喧哗。宇宙万物只具有姿势的语言，它们以图画和舞蹈表示意思。在这个世界上每一个物体都以无声的线条和色彩为信号，表示这样的事实，它不仅是逻辑的抽象或有用的事物，而唯一的是它的自身，它的存在就是奇迹。
摘自(印度)泰戈尔《我的绘画》第1页
有两千多年传统的印度绘画，表现了持久的连续性，风格也多种多样。民间绘画和古典绘画显然都有许多不同的类别。辛格汉普尔的米尔扎普尔的史前窑洞里的原始绘画，是人类在这门艺术上最早表现。随之而来的是印度河流域文化时期陶器和赤色陶土塑像的造型所提供的绘画艺术。然后出现了一个漫长的空白时期，我们可以在佛教的神龛里看到这种线索。文献提到的绘画是很多的，但我们几乎没有见到过留存下来的文物。原始共产主义社会和奴隶制社会时期的绘画的主要题材是动物世界，甚至到了孔雀王朝时期，它仍在绘画艺术中占统治地位。孔雀王朝后期，动物画逐渐降到次要地位。人物画开始占了优势。动物是作为装饰图案或是人类的乘骑画了出来。孔雀王朝后期留存的绘域有：安马拉瓦提、埃罗拉等地的浮雕(绘画与雕刻的结合)以及阿旃陀、埃罗拉、巴格、鹿野苑和巴大米等地的墙壁上的图画，或称之为壁画。所有这些作品表现了高度的技艺。从安马拉瓦提开始(公元前3世纪)经历了连续的八九个世纪(安马拉瓦提、拜鲁特、山奇、犍陀罗和马土腊画派)，壁画都保持了印度艺术的不同倾向，不仅表现出希腊艺术对印度艺术的影响。而且还表现了中国和伊朗(波斯)艺术对印度艺术的影响。所有这些作品，都有表现现实生活的显著特征。
摘自(印度)萨拉夫《印度社会》第11章第8节第440页
艺术家画的每张画，都只画出外形而画不出心灵。
摘自(波斯)尼扎米·甘杰《杰诗集·胡斯劳与希琳》
穆斯林阿拉伯人的绘画艺术局限于绘制某些动物和为装饰用的书法艺术，这种装饰艺术为阿拉伯人所特有，被称为“阿拉伯艺术”。在希尔宫(泰德姆尔附近》中发掘出了精美的雕饰艺术和阿拉伯绘画的遗迹。
摘自(黎巴嫩)汉纳·法胡里《阿拉伯文学史》第236页
赛义德·本·艾比勒哈桑说，我正在伊本·艾布巴斯身旁时，有人前来问他：“艾布巴斯呀！我有绘画的技艺，我想以绘画为生。”伊本·艾布巴斯对他说，给你讲讲我从使者那里听到的话吧。我曾听使者说：“若画有生命之像，真主会让你为画像注入生命以示惩罚，而画家绝对给它注入不了生命。”那人听了之后，吓得发抖，脸色蜡黄。伊本·艾布巴斯对他说：“你若无其他生计，仍想操此技艺，可画些树木之类没有生命的东西。”
摘自(阿拉伯)布哈里《圣训实录精华》第66页
阿布杜拉·本·买斯伍德传，他说，我曾听圣人这样讲：“复生日在真主面前，遭受烈刑者当为画有生命之物的像的画家。”阿依莎传，她说：“圣人如见到家里绘有有生物像的任何东西定毁掉其画像。”
乃孜尔·本·艾乃斯从伊本·马力克处传来，他说，我坐在伊本·阿巴斯身旁时，人们不断地向他提问。在有个人向伊本·阿巴斯提完问题后，他便立即阐述了圣人对这个问题所作的训示。他对问及绘画的人说，我曾听圣人讲：“谁在今世绘制有生命之物的像，在复生日那人将被迫为其所画之像注入生命，而他是注入不了生命的。”
摘自(阿拉伯)布哈里《圣训实录精华》第165—166页
在中石器时代，人们开始感觉有一种控制着他们的力量。他们通过洞穴里的彩色岩画表达这种感受，艺术因之而生。
人们在洞穴里绘制的图画表明，它实质上是人们借以表达内心感受的“狩猎艺术”，这种艺术在公元前一万二千年前后达到了顶峰。
摘自(埃及)尼·伊·阿拉姆《中东艺术史》古代第1编第2页
这个阶段(十八王朝)艺术品的线条之优美，是世界上任何艺术都无法比拟的。哈列姆黑布王墓中的浮雕，便是集风靡阿门荷太普三世时期的线条美和阿玛尔纳流派的写实风格之大成的杰作。我们在一幅画面上，看到工匠们正在奋力搬运一块巨石，他们的动作自然，表现力很强。而在过去，要构思这样的作品是不可能的。我们还看到当时盛行精心雕琢衣裳皱襞的风气。在这幅作品中，艺术家已经懂得远近距离的透视规律，人物不再安排在一条基线上了。
到了第十九王朝，由于王国版图的扩大，浮雕艺术增添了许多过去艺术家们从未涉及过的新题材。描绘战争场面的浮雕大量涌现，占了神庙外墙的大部。
摘自(埃及)尼·伊·阿拉姆《中东艺术史》古代第2编第1章第103页
可以看出，第十八王朝初期的绘画作法是先勾勒轮廓，尔后涂上大块颜色，对画面明暗对比的处理并不重视。到了阿玛尔纳时代，艺术有了发展，形成了写实的流派，绘画也发生了变化。
摘自(埃及)尼·伊·阿拉姆《中东艺术史》古代第2编第1章第106页
在新王国时代，埃及民间奢华之风盛行，遍及绝大多数阶层，尤以达官贵戚、宫廷要人为甚。这种追求享受的风气，入侵埃及的艺术领域。贵族墓壁上，欢宴的场面屡见不鲜，贵妇淑女身穿多褶的华服，悠闲地观赏着轻歌曼舞。
第十八王朝末期担任阿芒神祭司之职的王族纳赫特的陵墓，是研究这类表现庆祝场面壁画的最好典型。有一幅描绘这位王子宫里一次喜庆活动的壁画，其中一角画的是由一个舞女、两个抱着乐器的女乐师组成的乐团。那个时代，画舞女和年轻的姑娘，习惯上都采用裸体。艺术家在这幅壁画中，摒弃了画人物下半身必用全侧面的传统表现手法，在画舞女的形象时，取了接近正面的角度，这在过去是难以做到的。我们还看到，艺术家通过透明的衣裳把女乐师的躯体画得隐约可见，这显然已经摆脱了古代艺术的传统。在那个时代另一座陵墓的壁画中，可以清楚地看到阿玛尔纳流派的影响，艺术家描绘之细致是过去从未有过的……
摘自(埃及)尼·伊·阿拉姆《中东艺术史》古代第2编第1章第111页
