这种欲显故遮、欲擒故纵的写作小技法往往会获得这个时代年轻接受者的青睐。相比较高行健的戏剧观，这无疑是一个巨大的转变，虽然有的学者笼统地称为探索—先锋戏剧及其理论，但是无论创作的语境还是接受的语境都发生了根本的变化。有学者称孟京辉是“伪先锋”，如许石林不同意孟京辉是先锋，“因为‘先锋’应先锋在内容上、思想上，而不是单在表现形式上玩一些怪异的东西，况且这些怪异的东西其实也是别人玩剩下的，并不新奇。叙述的支离破碎、故事情节的错乱等等都不算什么，必须有先锋的思想和先锋的意识”。高行健不同于孟京辉，高取法于西方的现代传统，更重要的、更具有他自己特征的是取法于中国古代的传统，这个古代中国传统大致分为三方面：一是道家的自然观哲学，二是作为思维和感受方式的禅宗，三是中国文学中的隐逸精神。第三点是以前两点作为基础的，但这第三点尤其重要，高行健认为：“‘隐逸’实际上就是逃亡，或是所谓山林文学，逃避政治压迫，逃避帝国皇权，远离政权，远离宫廷，保持自己的独立思考和感受。”这与五四时期启蒙家们的认识几乎完全不同。我的理解是高行健从严酷的现实和历史出发，一般他认为民众不可能改变这个压迫日甚、惨烈无度的历史和现实，那就到能够提供给艺术家一定的潇洒空间的隐逸文化精神当中去吧！逃亡、逃避、远离不是目的，目的是保持人的独立性、人格的尊严性。从他在全世界范围内的成功，我们约略可以看出道家为核心的思想是如何滋润并构造了高行健的先锋戏剧思想的。这也可视为其先锋戏剧理论最内在、最深层的思想来源。正因为把根扎得很深很牢，高行健的先锋戏剧及其理论较之孟京辉单纯的痞性话语狂欢戏剧及其理论，就更加具有思想的自由度，也更符合真正先锋的精神。
所以就二十余年中国探索—实验剧及其理论的整体来看，从高行健到孟京辉，实际上也是其先锋精神式微的过程。从高行健个人来说，其先锋性更加隐晦难以索解；从似乎更加新潮的孟京辉来说，其先锋性在于更加注重人的性禁忌得以解禁的话语狂欢，而其先锋精神则更加弱化。
四探索—先锋戏剧理论的美学意义
这种先锋精神的式微正表明了在80年代和90年代至今两个不同的时空语境的迥然有别。以高行健为代表的80年代先锋戏剧理论和以孟京辉为代表的90年代先锋戏剧理论，之所以有那么大的鸿沟原因就在于前者是以现代主义作为其理论的美学依据，而后者则是以后现代主义作为其理论依托的。
80年代的探索—实验剧及其理论处于启蒙理性精神高涨的时代，作为先锋戏剧理论的中坚力量，高行健得风气之先但没有丧失戏剧理论显在和潜在的批判精神的支撑，同时也抱持有一种对社会改革的希望和追求，但是逐渐而至的改革难度和挫折造成了难以避免的失望乃至绝望。传统的理性（包括儒家的明君圣主思想和西方的启蒙理性）逐渐露出其在当代水土不服的弊端。选择明君圣主还是选择自我立法的自主，实在是那个时代改革思想激荡的根本缘故。
最终这两者都落了空，重新取而代之的仍然是几千年或近百年来几乎不可救药的恶的循环。专制的衣钵被完全继承甚或发扬，自由民主仍然是遥遥无期的理想。在这种情势下的先锋派，就难以避免鲁迅式的彷徨乃至绝望。这种文化、制度造成了先锋派的心境就不仅仅是一种个人感性的自虐和哀叹，还有作为文化代表的当代知识分子内心苦闷的强化和无奈感。表面上借助于道家、禅宗和隐逸文化的高行健，其骨子里头仍然是对祖国改革、自由事业的拳拳之心。他与刘再复最近的谈话就说明了这一点。具体到先锋戏剧理论的营构，高行健的戏剧理论在传统（道、佛）和现代主义之间寻求着某种平衡。现代主义打破了那种线性的理性思维和因果关系，带来了圆形或空间化的表现方式和思维方式。
中国传统的循环式文化结构与中国人的循环式思维方式构成了一个格式塔心理结构的对应图式。在空间化非线性思维占据上风的当代社会中，这种循环式的环形结构无疑有其转化为现代性的可能性，因而高行健从道佛那里汲取来的隐逸精神满溢于其戏剧及其理论中。他以“到彼岸去”（1986年他有一部无场次现代戏剧《彼岸》发表在《十月》杂志第5期上）的探索精神践行着自己心中的艺术理想和高贵的精神诉求。叶廷芳称他为“艺术探险的‘尖头兵’”。高行健重视戏剧的综合性，这是针对现代话剧尤其是经过了做作的中国当代话剧的语言至上主义之后做出的调整。其实质还是背后根深蒂固的启蒙主义情结起着作用。综合才能把那种仅仅靠空洞语言构筑的戏剧大厦平添某些有力的中流砥柱般的支撑，以免这大厦轰然倒塌于语言的洪流之中。高行健的戏剧综合性理论重视动作和各类艺术包括民间艺术形式参与到戏剧当中。在中西或传统与现代之间，高行健戏剧及其理论的创造力往往来源于这种综合性，而不是那种非此即彼的对立性思维方式和艺术构思表达方式。高行健对此充满信心，因为首先有西方戏剧的引导，从而高行健等人的探索不至陷于茫然之中。其次，他又深受古代传统戏曲艺术的熏陶，正是这两者造就了一个充满探索意识又不断试验、不断追求先锋精神的戏剧家及戏剧理论家。高行健曾说：“西方当代戏剧家们的探索对我的戏剧试验是一个很有用的参照系。而我在找寻一种现代戏剧的时候则主要是从东方传统的戏剧观念出发的。”所谓中西合璧，互相打通，也无非如此吧。西方戏剧理论强调结构的安排和明晰的线索以供导演、演员以及观众把握，激情的存在并非是要打破这种理性，而是要强化理性。但是法国荒诞派戏剧破坏了这一切，在荒诞派戏剧中一切似乎都被颠覆了，连语言也是被消解，戏剧中的语言的存在不是为了沟通信息和交流思想情感，而是为了阻碍这种联系。这实在是有点走火入魔。
