一个艺术作品应当是一种真正的、最初的直观，它由于艺术家的才能和天赋不同，在深度上和广度上是不一样的，但总是一种由其本身决定的最初的直观。然而，为了使得它能够产生和形成，就得让想象力自由地驰骋，把别人的看法和次要的因素置之度外，例如作品的命运啦，它的名声啦，是否应当体现一种思想意识啦，等等。在想象力的发展中，各种含义会自然呈现，有一些有说服力，另一些则不那么令人信服。就我个人而言，我真是一点也不明白，有人怎么能够抱这样的奢望：怎样才能对所有的人讲话，怎样才能得到观众的一致赞同。而同一个等级的人群（却有不同的喜好和选择），比如这样说，一些人喜欢吃草毒，另一些人则爱吃干酪，有些人头痛时服用阿司匹林，还有些人胃疼时则爱用铋剂。不管怎样，我是不会因为观众是否赞同的问题而有所焦急的。或者，是的……可能……剧本一旦写成，我就要设法把它弄出去，至于人们赞同与否，那都是顺其自然的事。可以肯定的是，人们从来是不能为所有的人而写作的。或者，最多不过是为大多数人而写，而在这种情况下，人们只能写一些蛊惑人心的戏剧，写一些落入俗套的戏剧。当人们想对所有的人讲话时，那实际上就是不对任何人讲，因为一般地说，那些使所有的人感兴趣的东西就很少能够使每一个具体的人感兴趣了。况且，由于一件艺术作品本身就是一件新的东西，所以它是咄咄逼人的，本能地咄咄逼人。它冒犯观众，冒犯大部分观众，它以奇特使观众感到愤慨，奇特本身就是一件令人愤慨的事。它不能是别的情况，因为它没有走老路，而是在荒野上另辟了一条蹊径。正是从这个意义上说，我前面才讲一件艺术作品不会是通俗的。但是，从表面上看来，新的艺术不是通俗的倒不是由于它的本质所造成，而是因为它的出现是出人意料之外的。所谓通俗的戏剧，实际上是更加不通俗的戏剧。它是从上而下，傲慢地灌输的一种戏剧，是由领导的"显贵"所灌输的，是由一类人手里向下灌输的，他们事先就知道--或者自认为知道人民需要什么，甚至只把他们所希望人民需要的东西强加下来，让人民只能思考那类人所思考的东西。不合常情的是，由于自由的艺术作品在它奇特的外表之上所具有的个人主义的性质，就使它成为唯一的、从人们的内心涌现出来的透过人们内心的作品，唯一的真正能够表现"人民"的作品。
有人说戏剧正处在危机之中，这有几方面的原因。有时，人们要剧作家去宣传和捍卫各种神学，因此他们是不自由的，人们强迫他们只能捍卫、攻击、阐明这个或者那个，他们不是卫士，光是些棋子而已。在别的地方，束缚戏剧的不是各种体系，而是相沿成习、恐怖、僵化的思维上的习惯和一些规定。当戏剧能够在思想上有最大自由的地方，是想象力最为活跃的地方时，那它就变成一种僵化的习俗体系（称之为现实主义也罢，不称之为现实主义也罢）的最大约束了。人们害怕有太多的幽默（幽默，就是自由），人们害怕思想自由，也害怕一种过于悲剧化的或者绝望的作品。乐观主义和希望是必不可少的，违者处死。有时，人们把这样的东西称之为荒诞，因为它揭露了一种语言的可笑的特点，它是没有实质内容的、枯燥无味的，由陈词滥调和标语口号所构成的；因为它揭露了事先就知道的戏剧行动。但是我，我要让一只乌龟出现在舞台上，让它变成帽子，变成歌曲，变成古代的胸甲骑兵，变成泉水，人们在剧中要敢想，这里是人们最不敢想的地方。
除了对机器房的技术可能性要有所限制之外，我不主张别的还有什么限制。人们将会说我写的是杂耍歌舞，写的是杂技，好极了，让我们和杂技合为一体吧！人们可以指责作家过于专横，但是想象力可不是专横的，它是一位启示者。如果没有思想自由的完全保证，作家就不能称其为作家，他就不能讲出一些别人还没有讲过的东西。至于我，我给自己作了规定，除了我的想象力的法则以外，别的什么法则都不承认；而既然想象力是有法则的，那么这又是一个新的证明，证明了想象力终究不是专横的。
有人说，人就是会笑的动物，尤其是有创造能力的动物。他把一些本来在世界中不存在的事物引进世界里来，例如：庙宇、兔棚、两轮车、火车头、交响乐、诗歌、主教座堂、香烟，等等。常常，驱使创造所有这些事物的那种实用价值只是个借口而已。活着有什么用呢？就是为了活着。一朵花有什么用呢？就是一朵花。一座庙宇、一个主教座堂有什么用呢？是为了保护教徒吗？我觉得不是的，虽然庙宇已经改作他用，而人们却继续在仰慕着。庙宇是为了向我们显示建筑艺术的法则而存在的，而且这些法则可能正是我们的精神所显示出来的世界建筑术的法则，既然精神已经把它们认出来了。但是，戏剧如果缺少胆量，就会自我消灭。看来，人们并不懂得人们所创造的世界不能是假的。只有在我想写真实并只限于真实时，它才是假的，因而写的是虚假的真实。当我创造时，当我想象时，我才意识到那是真实的。没有什么比想象的结构更为明显和"合乎逻辑"的了。我甚至还可以说，正是世界使我觉得它是不合理的，它变得不合理了，为我的理智所不容。只是在我的精神里，我重新找到了我一直努力使我的精神重新适应、使我的精神服从的法则。但是，这已经超出我们今天所要谈的了。
当一个作家写一部作品，比如说一部剧本，我们可以说他是清楚地或者模糊地感觉到他在进行一场战斗，如果他有什么要讲出来，那不是因为其他人还没有把这件事情讲明白，就是因为人们不知道怎样讲明白，他要讲点新的东西。要不然，他为什么要写作呢？讲出他所要讲的，让人们接受他的世界，这本身就是战斗。一棵树要生长，就必须克服物质上的障碍。对于一个作家来说，这个物质是已经做了的，已经讲了的。更确切地说，他之所以写作，并不是为了赞成或者反对某件事情，他是不管这些事情的，正是从这个意义上讲，每个艺术家虽然力量有大有小，但都是一个革命者。如果他模仿，如果他抄袭，如果他只是举些例子加以说明，那他就是微不足道的。因此，好像诗人都是反对一种传统的（由于他们自身的存在，这种斗争常常是不由自主的）。
然而，如果诗人觉得语言不再能够写出真实，不再能够表达出一种真理时，他们就还要努力以一种更加激烈、更加雄辩、更加清楚、更加准确、更加合适的方式，把真实写出来，最好地表达出来。在这方面，他们努力回到已经过时的传统上去，把它现代化，使它重新获得生命。一个先锋派的剧作家可以觉得（无论如何，他有此愿望）他的戏剧比他周围那些人的写得好。因此，他的活动是一次真正的回到源头去的尝试。什么源头？戏剧的源头。回到戏剧的内在模式上去，人们重新找到戏剧性的人物和永久而深刻的形式。
帕斯卡尔自己找到了几何学的原理，少年时的莫扎特就自己发现了音乐的基础。当然，只有很少的艺术家才能同这两位巨人相比。然而，我可以肯定的是，人们虽然雄辩地称某种东西为天生的戏剧，但是如果不能再对它进行一点创造，那么人们也就不能拥有它。看来，我差不多还可以肯定的是，如果所有的图书馆和博物馆在一次巨大的地壳激变中全部沉没，那么幸免于难的人迟早总会重新发现绘画、音乐和戏剧的，因为它们具有一些作用，这些作用与人的呼吸一样都是自然的、不可缺少的和本能的。那些没有发现戏剧的作用的人，也就不是块搞戏剧的料子。而为了能够有所发现，可能就必须要有某种无知、某种天真，以及一种从上述的天真中所产生出来的胆量，但是这种天真并不是头脑简单，这种无知并不是要取消知识，它只是吸收知识，把知识加以更新。艺术作品不是没有见解的，但是既然艺术作品是反映生活的，那么这些见解就是从生活中来的，并不是艺术作品能产生一些思想。相矛盾的是，新的作家正是那些竭力返回到最老的东西中去的人。这些最老的东西是，在一种要更加清楚、更加朴实、更加纯戏剧化的戏剧作品中的新的语言和主题；寻求传统，但拒绝传统主义；概括知识和创造、真实和想象、个别和普遍--或者像人们今天所说的，个人和集体；脱离阶级，超阶级的表现手法。在说出萦绕在我脑际的一些基本的想法时，我表达了我最深刻的人道主义，超越了一切阶级的和各种心理的樊篱，自发地赶上了所有的人。我表达了我的孤独，同所有人的孤独聚在一起；我活着的快乐或者生存的奇怪心情也是所有的人都有的--如果说现在所有的人都拒绝从其中看清自己的话。像爱尔兰作家布伦丹·贝汉的一个剧本《马丁的顾客》，就是从作家独特的经验--监狱中产生出来的。不过，我却觉得我同它是有关的，因为剧本使这个监狱变成了所有的监狱，使它变成了全世界，使它变成了所有的社会。很明显，在这座英国的监狱里，有些囚犯，也有些看守。因此，就有奴隶和主人、统治者和被统治者。一些人和另一些人被关在同一堵围墙里。囚犯们仇视他们的看守，看守们鄙视他们的囚犯。同时，囚犯们之间也互相厌恶，看守们之间也不能相互了解。如果看守们和囚犯们之间发生一次简单的冲突，如果剧本只局限于写这场非常明显的冲突，那就没有什么新的、深刻的、富有揭示性的东西，只是写了一个粗浅的、过分简单的事实。但是通过这个剧本，贝汉让我们看清了更加复杂的现实。在这座监狱里，一个人要被处决了，将被处决的犯人没有在舞台上出现。但他在我们的意识中出现了，使我们在思想上极难摆脱他。这就是剧中的主人公。或者更准确地说，这个主人公就是死亡。看守和囚犯共同感觉到这个死亡。作品深刻的人道主义就在于大家超越于看守和囚犯的区别之上的这种烦扰，这种可怕的相通的苦恼。这是一种超越于各种隔离之上的相通，一种几乎是无意识的友爱，但是作家让我们意识到了。所有的人本质上的一致，他向我们揭示出来了。这可以帮助一切敌对的营垒互相靠近。确实，我们突然觉得囚犯们和看守们都是要死的，一个问题超过了其他所有的问题，这个问题使他们团结在一起，支配着他们。这就是一部通俗的戏剧，写了在同一个苦恼中的相通。这是一部旧戏，因为它涉及的是一个基本的和永久的问题；但这又是一部新戏，是一部局限在一个地方的戏，因为它讲的是一个特定国家的历史上某个时期的监狱。
20世纪初，特别是将近20年代时，在精神和人类活动的各个领域，曾出现过一个广泛的全世界的先锋派运动，使我们的思想经历一次动荡。从克莱到毕加索，从马蒂斯到蒙德里安，从主体派到抽象派的现代绘画，都表现了这次动荡、这次革命。它也出现在音乐和电影中，它还征服了建筑界，哲学和心理学则发生了根本的变化。科学（我谈这些是不够资格的）给我们描绘了世界的新景象。一种新的风格被创造出来并继续发展。这个时代的特点是有着统一的风格--综合了多种风格，它相应地在建筑和诗歌、数学和音乐中都有明显的体现。比如，在凡尔赛的城堡和笛卡儿的思想中，就存在着本质的统一。从安德烈·勃勒东到马雅可夫斯基，从马里内蒂到特里斯唐·查拉或者阿波利奈尔的整个文学和戏剧，从印象派的戏剧到超现实主义，直到福克纳和多斯·帕索的新近的小说，特别是纳塔丽·萨罗特和米歇尔·比托尔的最新的小说，都加入了这场更新的潮流。但是整个文学上的这些活动没有变成一种运动，而在戏剧方面好像1930年就停止了。现在，最落后的就是戏剧了。先锋派的活动即使没有在整个文学中停止，那么至少在戏剧中是停止了。各种战争、革命、纳粹主义和其他形式的暴政、教条主义，以及在其他国家中的因循守旧的僵化，现在都阻止了先锋派的发展。应当继续发展下去。至于我，我希望成为那些力图使这场运动重新发展起来的普通的创造者当中的一个。确实，这个被抛弃了的先锋派并没有过时，但它被埋葬了，老的戏剧形式又反动地卷土重来，它们有时还居然自称是新的形式呢！现在的戏剧不是我们这个时代的。它表现了一种陈旧的心理学，一种通俗的结构，一种因循守旧的审慎，以及一种现实主义--它可以说它自己不是习俗的，而实际上确是如此的，它屈服于一些威胁着艺术家的教条。
法国电影的青年一代要比戏剧的同行们先进得多。青年一代的电影工作者是在影片资料馆和电影俱乐部里培养出来的，他们是在那里接受的教育。在那里，他们看了艺术影片、古典影片、先锋派的影片、非商业影片、非通俗影片，它们由于其非商业性质，通常是从来不在大礼堂里演的，即使在那里演，也只是演一个很短的时期。
戏剧还需要这些试验的场所、这些试验的礼堂，以逃避浅薄的公众。唉，在某些国家，还有一个危险，还有一个逃脱不掉的祸害，那就是老板。他们在那里就像些暴君，叫嚷着戏要卖座，而戏而要能卖座，就必须砍掉一切大胆的地方，砍掉一切有创造精神的地方，只有这样才能不惊动任何人。有个老板要我改写我的各个剧本，让它们变得容易理解些。我问他有什么权利干预我剧本的结构问题，它只应当同我有关，只应当同我的导演有关。我觉得他虽然出钱演戏，但这并不能使他拥有一个对我的作品发号施令、进行修改的充分的理由。他对我宣称他是代表观众的，我回答他说，我们正是要与观众，也就是说与他，与他这个老板作斗争呢！与他作斗争，或者不把他当回事。
我们需要一个自由的国家，这个国家对思想和艺术开放，它相信它们的存在是必要的，相信必须要有一些实验场所。一种发明或者科学理论在得到推广之前，总是要在实验场所里进行准备、试验和思考的。我要求剧作家能得到像学者一样进行他们的试验的可能。人们不能说，一项科学发现因此就是不通俗的。我不相信从我内心的深处所产生的一些精神现实会是不通俗的。卖座率高并不见得总是通俗的。诗人的高贵并不像一个社会等级的高贵那样是一种虚假的高贵。在法国，我们有一些引人入胜的作家，如让·热内、贝克特、沃蒂埃、皮歇特、舍阿代、奥迪贝尔蒂、盖尔德罗德、阿达莫夫、乔治·内弗，他们在继续写作，反对季洛杜派、呵努依派、让一雅克·贝尔纳派，等等。他们仅仅构成一些起点，预示着一种生动而自由的戏剧有可能发展起来。
所谓先锋派，就是自由。
周宪译
