关于这幅画的内容，目前有几种不同的解释，郭沫若先生根据当时楚国有“其俗信鬼而好祀”的记载，认为这幅帛画中的凤鸟象征着生命和善美，画中蛇一样的动物是“婆”，象征着死亡和邪恶，经过斗争，善美战胜了邪恶，生命战胜了死亡。画面下部的妇女正在合掌祈祷，暗祝凤鸟战胜黎龙取得胜利。湖南省博物馆蔡季襄先生，考古学家孙作云，则不同意郭沫若的解释，认为画中并没有那么多的内涵，画中妇女就是墓主人，而龙和风都是可以来往于天地之间，是引魂升天的驾驭之物。《离骚》曰：“吾令龙凤飞腾兮，继之以日夜。”汉刘向《远游》云“驾八龙之婉婉兮，载云旗之逶迤”。所以，这幅画就是一幅“升仙图”，说明墓主人希望死后能得到龙和风的引导而升入天界，以求得再生。人物造型以线条描绘，形象简练明快，人物的嘴唇上点有红色（现已退去），虽然线条显出早期绘画的稚拙，但从中可以看到，中国传统的绘画风格——以线造型的形式在战国时代就已经形成，并在用笔和设色上积累了初步的经验。但这幅画中人物的面部刻画还比较粗略，并带有一些装饰意味，显出早期绘画的稚气。
第二幅帛画高37．5厘米，宽28厘米，出土时，上端裹着一根很细的竹条，上面系有棕色的丝绳，看样子原来是用来悬挂的。画面正中为一有项男子，身材修长，高冠长袍，腰间佩剑。从其装束及棺停制度推测，当为大夫一级的贵族，也是墓主。他侧身直立，神情潇洒自若，手执侵绳驾驭一龙，其上方为华盖。龙略像舟形，左下角画一鲤鱼，似表示龙行于水中。在龙尾上又画一立鹤，圆目长解，昂首望天。鹤在古代传说中常被作为天国中供仙人乘骑的神乌，故也称“仙鹤”。画中华盖飘带随风拂动，人物衣袂飘举，显出凌空飞速前进的样子。这些，都共同构成了一个主题：大夫驭龙登天——升仙。郭沫若作有《西江月》一词，对此图作了概括的形象描述，词日“仿佛三闾在世，企翘孤鹤相从，陆离长剑握拳中，切云之冠高耸。上罩天球华盖，下乘湖面苍龙，鲤鱼前导意从容，瞬上九天飞动。”
这幅画较前幅略晚，约为战国中、晚期之交的作品。其主题思想较前者更加明确，艺术表现技巧有较大的提高，人物神情刻画生动，线条匀细而挺劲，流利飞舞，较之前者丰富而有韵律感。设色也复杂起来了，在线条勾勒后，平涂与渲染并用，其中一些地方还加用了金色和白粉，这也是迄今发现用多样技法作画的一件最早的作品。可以说，我国工笔重彩的人物画在两千多年前就已形成了雏形，从中，可以看到当时绘画所达到的相当不错的水准，它为中国绘画艺术的发展奠定了线描的基础。战国帛画在绘画史上占有重要的地位，这两件国之瑰宝珍藏于湖南省博物馆。
二、浪漫条彩的西汉帛画
1972年以来，在长沙马王堆发掘了三个西汉墓葬，这是长沙相畎侯利仓夫妇和他们的儿子（利盛（左马右希）之弟）的墓穴，其中以一号墓出土的1型帛画最为注目。这件帛画上部宽92厘米，下部宽47．7厘米，长205厘米。它是出丧时作为“遣车”先导所打的“幡”，也被称作“非农”，有引魂升天之意。它上面的画面分为三部分，最上端画的是天国现象，正中人首蛇身的女子是天上的主宰神女娲，左右两边画有五只神鸟，右上角绘有扶桑树，树梢有一轮红日，里面上有太阳神金乌，树枝间还有八个小太阳。据神话传说，古时天上有十个太阳，轮番照射，相替栖于扶桑树间，这里为什么只画了九个，研究者们说法不一。左上角画有弯月，蟾蜍和玉兔，一个女子正乘龙飞人，这大概即是吞食仙药奔月的嫦娥。下方为象征天门的双阙，两守门人面目相对，正娓娓而谈，阙顶各有一豹护卫。中段为人间世界，在华盖下面，画一老年贵夫人拄杖而立，她就是墓的主人，利仓的妻子。在她的前边有两个着刘氏冠的男子在跪献某物，后有三婢女相送，这是画面的中心，也是作者着力描绘的重点。它通过表现墓主人华丽的服饰，侍者恭候和跪送的奴主关系，反映出墓主平和与安闲自得的神态，是当时统治阶级生活的真实写照。
中端的下段，玉壁垂磐，彩帛帐幔分飘左右，其下有七个着刘氏冠的男子分左四右三拱手而坐，中间有鼎壶等食具，画面最前面陈置了一排鼎壶，表现了国戚王侯“列鼎而食”的奢侈场面。
下端为地下，一裸体男子（郭沫若称是“禺强”），双手托起象征大地的平板，脚踏双鱼，空白处还画有青、白二龙，左右各画一龟，背驭猫头鹰（也称鸱龟），巨人前面还有一些水族在游弋。古时认为大地是浮于海上的，故表现地下部分多画以水族。
这幅画的内容极为丰富，从人间到天上、地下，从现实到幻想，从人到神、飞禽、水族、爬虫到日、月、云、树和工艺品等，画家把这些繁杂的事物形象，有机地组合在一起，表现手法多样而协调。高度的装饰性和写实手法相结合，也是这幅帛画艺术上的一大特色。画中的飞鸟、异兽动感觉强烈夸张，十分精美。而图中的人物画得却很写实，人体结构，比例恰如其分，线条劲秀流畅。
画面的构图，作者利用T型式样横竖的不同，巧妙地作为人间和天国的分界，使得画面和谐自然，图中复杂的内容，众多的形象，既能互相联系，又不显得零散杂乱。尤其在人物的形象上，神态各异，颇为生动；体态肥胖的墓主人，头向前倾，背微驼曲，动作庄重缓慢，相当成功地刻画了一个贵族妇女的形象。
在色彩的运用上，整幅帛画以暖色调为主，较多使用了红、黄、赫等色，其中又间施白粉，采用了平涂加渲染的着色手法，使画面色彩浓烈多变，富丽华贵。
继一号墓出土这幅帛画之后，另外又在三号墓中发现了四幅帛画，其中也有一幅T型帛画，内容和这幅略同，画的是男墓主的形象，但不如这幅完好。这些绘画的发现，填补了汉画的空白，使人们的耳目为之一新，它所达到的艺术成就，又影响和造就着后世艺术家的崛起。
三、魏晋南北朝时期的人物画
魏晋、南北朝时期，一个积极进步的重要标志，就是士大夫阶层的专业画家出现，这些文人画家中最为突出的是当时被称为“才绝、画绝、痴绝”的顾恺之。
1．顾恺之的人物画
顾恺之（344年-405年），字长康，小字虎头，晋陵无锡人（今江南无锡）。曾在大将桓温军中任参军，后又在恒玄府内当幕僚，晚年还做过散骑常侍。张彦远《历代名画记》引《京师寺记》中记载了这样一个故事，“兴宁中，瓦棺寺初置，僧众设会请朝贤鸣刹注流，其时士大夫莫有过十万者，既至长康（恺之），直打刹注百万。长康素贫，众以为大言，后寺众清勾流，长康日：‘宜备一壁’。遂闭户往来一月余日，所画维摩诘一躯，工毕将欲眸子，乃谓寺僧日：‘第一日观者，请施十万，第二日可五万，第三日可任例责施’。及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱”。
顾恺之的绘画作品，唐代《贞观公私画史》一书共收录十七件，《历代名画记》中收录二十九件共三十七幅。可见，在唐代，顾恺之的作品就不太多，到现在就更为鲜见，现传为其作品的《女史箴图》卷、《洛神赋图》卷和《列女仁智图》卷，经专家们鉴定也只是唐、宋人的摹本，但确因画上忠实地保留了六朝画风的遗意，所以画史上仍把它们作为顾恺之的作品来研究。
《女史箴图》（英国伦敦不列颠博物馆藏），系据晋人张华的《女史箴》文而创作的。晋惠帝时，贾皇后专权，荒淫放纵，作恶多端，张华即写此箴文，用以歌颂古代贤慧有德的妇女作为后世的借鉴。画面共分九段，分段作图并书有箴言。画中人物气息古朴，线描匀细，宛如“春蚕吐丝”，“薄染以浓色，微加点缀，不求景饰”，十分典雅，据作品时代风貌和书风特点，当属于隋唐官本。
《洛神赋图》卷，系据三国曹魏诗人曹植的《洛神赋》（原名《感甄赋》）而创作的。图卷以连环画形式逐步展开。现传世共有三本，一为辽宁省博物馆藏本，原系绍兴内府所藏，明归项子京，清转梁清标收藏，现考为宋摹本。二为故宫博物院藏本，旧为梁清标所藏，同“辽博本”同为一本所摹。三为美国弗利尔艺术博物馆藏本，与“故宫藏本”风格水准权为接近，其中“辽博本”画风较奔放，“故宫本”画风严谨古朴，“美国本”前段已失，卷后有董其昌题字，断为顾氏之作。三卷中人物服饰，仪仗制度都具东晋特点，和南京西善桥南朝墓出土的《七贤图》（另加荣启期，共八人）壁画中的人物、衬景和技法相映照，都极为近似。
《列女六智图》卷（故宫博物院藏），是根据《古列女传》卷三《仁智传》的内容所画的，皆是颂扬古代贵族妇女的“明智仁和”。画作线条劲挺，和《女史箴图》、《洛神赋图》中如“春蚕吐丝”般的柔性线条有较大的差别，而且特别注重晕染。所画妇女都作红眉毛，可能是为齐、梁时代的一种新妆。当时这类《列女传》题材的绘画在东晋南朝很为流行。从人物造型来看，东晋人物画已相当成熟，人物形象正在由汉画雍容大度的风格逐步向“瘦骨清像”的审美意识过渡。色彩也日趋淡雅恬静，和汉画中热烈浓艳的暖色调相比。已含蓄文雅起来。
其时的着名人物画家，除顾恺之外，尚有陆探微和张僧繇，被并称为南北朝画界的三杰，画史上评说他们所画的人物是“张（僧繇）得其骨，陆（探微）得其肉，顾（恺之）得其神”（唐张怀灌《画断》）。怪陆探微和张僧繇的作品已无迹可寻了，现在只能借诸文献来了解他们作品的面目。
2．南朝梁元帝萧绎的《职贡图》卷
萧绎（508-554年），为梁武帝萧衍之子，初封湘东王，后即帝位。《职贡图》为萧绎原作，北宋摹本。原作成于大同七年（541年），摹于熙宁十年（1077年），至今虽已残破，但仍真实地反映出南朝的画风。画作记录了一千多年前各国及各民族间友好往来的历史。其中的人物如：狼牙国使、邓至国使、波斯国使、滑国使、倭国使等，服饰和脸型各具特点，有着浓厚的民族特征和气质。唐代的阎立本、阎立德及以后的画家，又进一步发展了这一绘画题材，成为封建时代反映各国、各民族关系的重要主题之一。（画卷原藏南京博物院，现藏中国历史博物馆）
北朝的其他画家如杨子华、曹仲达也是十分优秀的人物画家。杨子华至今已无真迹传世，宋时的临本《北齐校书图》传为他的作品。曹仲达则极擅佛像，所作人物线条“其体稠叠，而衣服紧窄”，衣褶质感表现尤佳，被画史誉为“曹衣出水”，它和唐代吴道子用笔“其势圆转，而衣服飘举”的“吴带当风”所相对，冠绝一时，颇有影响。
四、雍容华美的唐代人物画
唐代是人物画的大发展和创作繁荣期，这一时期，不但画家众多，而且留下了相当多高水准的作品，唐代开元之初，首当其冲的人物画家当推阎立德、阎立本兄弟。
1．阎立本的《步辇图》和《历代帝王像》
阎立本（约601-673年），雍州万年（今陕西临潼县东北）人，他的父亲阎毗，仕于隋代，既有画名，又以擅长建筑工程着称。其兄立德，不但善绘人物故事，而且也是一位杰出的工程学家兼工。艺家。阎立本则是一位以丹青着称的唐代宰相。他善长人物画，曾为当时的皇宫画有不少作品，文献记载的有《秦府十八学土图》、《异国来朝图》等，惜已烟湮无存。今仅存世有《步辇图》（故宫博物院藏）、《历代帝王像》（美国波士顿美术博物馆藏）。
《步辇图》（宋摹本），描绘的是贞观十五年（641年）正月，唐太宗李世民会见吐着（今西藏地区）赞普松赞干布派来迎娶文成公主的使者禄东赞的情景。图中唐太宗两眼平视，表情庄重，典礼官沉着老练，司仪娴熟，使者禄东赞头戴民族小帽，身着藏服，严肃的表情中又闪烁着智慧的目光。着白色衣服的译员，由于地位低下，显得拘谨惶恐。抬着步辇的众宫女，形象娟秀清俊，发式和服饰都具初唐的特点。画卷以铁线描勾写，细谨而挺劲，须、眉、发都根根清晰，一丝不苟，显得极其传神和真实。
《历代帝王像》描绘的是从汉昭帝到隋炀帝这段历史时期中的十三位皇帝的形象。图中对历史上有功、罪的帝王作了形象大小上的处理，以示褒贬；以威胁汉献帝让位的魏文帝曹丕，形象神态显得咄咄逼人，而一生奔走劳碌的刘备，面目深沉而显劳瘁，割据江东自立为帝的孙权，则显得桀骛不驯，不可一世。画皆以铁线描勾出，笔线匀细挺拔，脸部五官刻画的传神入微，晕染柔和，体现出继承南北朝人物画的脉系。
有学者曾对该图的作者为阎立本提出质疑，理由是图中有“后武帝”像，旁边并书文说他“无道”，而阎立本的母亲即是后武帝的女儿，阎立本应是后武帝的外孙，外孙是不可能辱骂外公“无道”的，因此，疑为唐人郎余令的作品，因为文献记载郎氏也曾画过“帝王图”，此当一说。
从阎立本的两件作品上可以看出，此时的人物形象仍多趋于清俊娟秀，带有魏晋遗风，显明了初唐人物画的审美倾向和继承关系。至此，唐代的人物画开始逐步向盛唐时期的“体态丰腴”的审美观转变。
2．吴道子的人物画
继阎立本之后的着名人物画家是吴道子。
吴道子，又名道玄，河南阳翟（今河南禹县）人。擅画佛像人物，他所描绘的人物服饰，据说有“天衣飞动，满壁风动”的效果，所以画史有“吴带当风”之说，在当时并享有“画圣”之誉。他在线条的运用上，一破前世仅局限于匀细工致的“铁线描”，出现了兰叶般有粗细变化的笔线，被称为“莼菜条”，同时他还创立了不施重彩，仅以淡赭色轻敷，而注重线条造型的“白画”，韵致极简淡清逸，画史称其为“吴装”。吴道子的作品，亦已无真迹存世，《送子天王图》卷，传为他的人物画作品。
3．张萱和周日方的仕女画
盛唐以后，人物画在题材上有了新的发展，继之而起的杰出画家是张萱和周时。
张萱，活动于开元年间（713-741年），京北（今陕西西安）人，他是我国人物画，特别是在风俗画发展方面作出杰出贡献的画家，他的绘画题材不仅一变魏晋以来那些“列女”、“孝子”的传统主题，而以极大的热情来表现现实生活，并且在宗教画盛行的盛唐时代，以充沛的精力来创作民间风俗题材的作品，是十分难得的。张萱传世的作品有《捣练图》卷（美国波士顿美术博物馆藏）和《虢国夫人游春图》卷（辽宁省博物馆藏）。
《捣练图》（宋摹本），工笔重彩画，画面表现的是贵族妇女捣练缝衣的场面（练是一种丝织物，织成时质地很硬，须经过煮熟加漂粉再以杵捣之，使它柔软，然后烫平才能使用）。在人物造型上，妇女鹅蛋形圆胖的脸庞，蛾眉小嘴，肥满健壮的身躯，和南朝“秀骨清像”的审美形成了鲜明的对比，显示出盛唐时期健康向上的新的审美意识，代表了盛唐时期人物造型典型的时代风格。
