盛唐以后，花草枝叶类纹饰逐渐摆脱了从属、点缀地位，而一跃成为主体花纹，涌现出了包括宝相花、花枝镜在内的瑞花镜等主要以花草纹装饰的镜类，这些镜子以其艳丽华美的风格成为当时人们最喜爱的镜类之一。诗人贾岛《友人婚杨氏催妆》中有“不知今夕是何夕，催促阳合近镜台，谁道芙蓉水中种，青铜镜里一枝开”的诗句。人貌物美一语双关，正因为当时有精美的瑞花镜，才会有诗人如此描绘。同时，花鸟镜、瑞兽镜、鸾鸟镜类，也配置了许多花草树枝，使得动植物相得益彰，共同展现了一种绚丽多彩的世界。惟宋代铜镜上的花纹渐少，但花草树木类纹饰仍占相当大的比例。从整体风格上看，宋镜上的花草树木纹不像唐镜上的那样丰满，而取端庄素雅的风格，这是因为经过唐代繁华的社会生活以后，宋人的美学情趣转向了自然界，画面风格清新，朴实亲切、柔美自然，富有浓厚的田园气息，如通过缠枝花草镜，能使人联想到山门中柴门篱墙、瓜棚豆架、秧藤萦绕、杂花烂漫的农家小院。亦即唐镜富贵，而宋镜淡雅。
金元时期铜镜的花草树木纹已呈衰败之势，一般只是作为人物形象纹中的装点，到了明清时期，已属凤毛麟角难得一见了。
铜镜花纹中的天地观
在古人的眼中，天地万物都是扑朔迷离的，可他们又迫切地希望知道无垠的天空、广袤的大地以及斗转星移与山崩地陷。这倒不是他们有闲情逸致去探索自然之奥秘，而是因为这些自然之物与他们有着密切的关系，他们希望日月常辉、山岳安泰、风调雨顺、五谷丰登，但是又没有能力来控制自然听从人的意志，也不可能真正地了解自然，所以便想象着天地的形状并祈求它们秩序井然以使天下安宁，甚至塑造出一些神祗作为朝拜的对象。在古人的观念里，天地合一，与人相感，不正常现象往往预示着人间的灾变。出于祛邪佑福的心理，铜镜上便出现了许多表现天地自然观念的花纹。从目前的发现看，与天地观念有关的铜镜纹饰至少有如下诸种：
规矩纹：是学术界对一类镜背纹饰“┳”、“┓”、“┗”形纹的习惯性称呼，这类镜子的钮座外一般都有一方栏，“┳”、“┓”、“┗”形纹施于方栏四边及方栏外的四边、四隅，其外一周凸弦纹，规矩纹间配饰有四神、乳钉纹等。
关于规矩纹的来源和寓意，曾有不少中外学者进行过探讨，意见多有分歧。有认为其是前期花纹演化而来的，如：是由纯地纹的云雷纹演变而来；是由山字纹镜的山形纹变化而来；西汉中后期草叶纹变化的产物等。有人则根据汉墓出土的占星盘上的花纹，提出规矩来源于占星盘。另有人根据一些据认为是汉代的日晷盘上有与规矩相似的纹饰，认为规矩有天文学意义。还有一个值得注意的说法，就是宇宙图式说，这在国外学者尤其是西方学者中较为流行。我们认为，在经纬学说、神仙思想及阴阳五行说盛行的西汉末年及王莽时期，这种图案有宇宙图式的意义不是没有可能的。因此我们也把它看作是宇宙图式。中国自古便有天圆地方的观念，铜镜上以中间方框表示大地，外面的圆表示天，中间位置是天象与四海的叠合，以四方之神为主体，配以天上的星辰、飞翔的鸟禽及一些能在水中、天上遨游的神奇动物。至于“┗”和“┳”，本是木作工具规（┗）和矩（┳），规是画图的所以附在天上，矩是画直线的所以附在地下。西汉常见伏羲女娲手执规矩的画像，以示其规天矩地之神功，同时也说明了规矩为什么会出现在表示天地的图案上。至于“┓”形，则无实际意义，当圆天方地分别附以规矩以后，画面上方栏四角所对位置明显出现了┓空白与平衡，只有以方角的“┓”形补充才能使画面分割合理、完整统一，达到美的境界，所以“┓”便自然的有了这样的形状。
星辰纹：又称星云纹，环绕布施于镜背钮座外。星辰形式多是以带座的四乳钉配列四方，四乳间排列以曲线相连接的小乳钉丛，每丛的小乳钉数目，有三至十几个不等，形状极像天文星象，故叫星辰纹。
有人认为星辰纹是由蟠螭纹逐渐演化而来的，小乳钉是蟠螭骨节变幻，而连接小乳钉的曲线则是蟠螭体的蜕化。我们认为，在蟠螭纹镜中也有乳钉纹存在，说明乳钉纹早就独立存在，没有从蟠螭骨节演变的必要，同时我们所见的蟠螭纹多是迥旋缠绕，从来就没有显出过骨节的存在，所以星辰纹不可能由蟠螭纹转变过来，而应是天象图形。它是以镜的整个形体来表示圆的天空，钮和四大乳钉是表示金木水火土五大行星。参照规矩纹镜及四神纹镜更能明白这一点，东方为木星，配青龙，南方火星配朱雀，西方白虎配金星，北方玄武配水星，中间（钮）是土星，五星组合的天象的主体，以合五行说，五星间配成组的小星为满天星斗状，例如最典型的四乳七曜镜的纹饰。四乳钉最初出现也许并不表示天象，只是起分割镜背以配置花纹的作用，使得图案单元更加合理、清晰，如四乳四虺镜等。但当星辰图案确定以后，人们便以此来寄托与天地同寿的愿望，同时以四星表四方，也含有四季平安、四方皆宜的象征意义。
日月纹：主要表现在连弧纹铭带镜、重圈纹铭带镜和连弧纹镜几种铜镜上（详见本书第二章“分期断代”秦汉铜镜部分）。我们从其花纹特征结合铭文内容分析认为这几类铜镜上的纹饰，多是以内圈凸起的宽带作为日月的象征。连弧纹实际上是日月放射出的光芒，外缘以表示天空，作纹带式布施，其间通常有八个小圆圈或圆形涡纹的云雷纹，是星辰纹的变体，所表现的是星辰形象，短斜线也是四射的光线，重圈镜上是省略了大的日月光芒，但表示光线的斜线带则始终存在。铭文中的“见日之光，天下大明”、“光辉象夫日月”等句，更说明了此花纹象征日月的可能。将这些日月纹铸于铜镜之上，表示有多重含义：第一，商业性的宣传，炫耀铜镜的明亮，铸以日月纹而引人与日月的光辉相联系，“内清质以昭明，光辉象夫日月”铭文更说明了这一点。第二，取日月曾照永不停息的特点，以求延年益寿、长乐未央，正如铭文所写：“与天无极，如日之光，长未央”、“以延年益寿去不羊”。同时也希望亲人之间的感情如日月一样长久，每见到镜子便想起亲人，如“见日之光，长毋相忘”。第三，以日月表示时间，希望“日有熹，月有富……贾市程（利）万物”，寄托了时时刻刻盼望发财的心情。第四，以日月的清白，比喻人心的无瑕，如“洁清白而事君”等。
八卦纹：铜镜上铸八卦纹，最早出现于唐代中期，流行时间较长，常与十二生肖、四神、日月星辰纹等配置。
八卦是中华传统文化的精髓，是中国古代人们心中天地人三位一体有机结合的典型图案，富于文化象征意义。乾、坤、震、巽、坎、离、艮、兑，首先象征自然宇宙的一种原初状态。分别代表天、地、雷、风、水、火、山、泽八种自然事物，共同构成运转变迁等现象，并与人的悲欢离合相感应。八卦又象征了动物的群族，分别指马、牛、龙、凤、鸡、豕、雉、狗、羊。象征人体的分别指首、腹、足、股、耳、目、手。象征家庭时指父母、长男、长女、中男、中女、少男、少女这个家庭父母双全，膝下三子三女长幼有序的设计，很适合我国传统家庭所追求的文化模式，铸在铜镜上或者体现了人心中祈求美满生活的民族心理。同时，八卦还象征东西南北中五方、金木水火土五行、春夏秋冬四时、仁义礼智信五德等等，表示阴阳絪緼、相生相成的意义。
铜镜上的神仙人物图纹
在铜镜纹饰中，人的形象也始终是一个重要题材。其大致可分三类，一类是反映现实生活的，如狩猎、织布、泊海、蹴鞫等；第二类是历史上的传说故事，如伍子胥、孔夫子问答荣启期等；第三类，也是最常见的一类即神话故事，如东王公、西王母等等。
洛阳金村出土的战国中期金银错狩猎纹镜的镜背三组纹饰中，就有一组表现骑士与猛虎搏斗冲刺的图像。云梦睡虎地第九号秦墓出土的狩猎纹铜镜，主纹是两个头戴盔甲、赤膊光足的武士，一手持盾另手持剑，正与双豹搏斗，一豹昂首跳跃，另一豹回首反顾，武士则是乘胜追击姿态。整幅画面显得生动有力，与战国时狩猎纹铜壶上的花纹相似。这是人物形象出现于铜镜上的早期例证，目前所见数量很少。但它的出现，打破了该时期铜镜纹饰由商周礼器花纹演化继承下来的云雷纹、蟠螭纹、饕餮纹等传统的格局，给铜镜艺术灌注了新的血液，使之表现了一种生活气息，可以算作花纹题材的一次变革。战国时期，征战不休，人们只有孔武有力才能自保，才能高迁，所以披盔戴甲的武士出现在铜镜上或许就是人们“尚武”心态的表现。
汉代神仙人物故事镜的大量出现，把铜镜上的人物图像题材推向了高潮。李泽厚在《美的历程》中说：“在汉代艺术和人的观念中弥漫的，恰恰是从远古流传下来的种种神话传说和故事，它们几乎成了当时不可缺少的主题或题材，而具有极大的吸引力。伏羲女娲的蛇身人首，西王母、东王公的传说和形象，双臂化为两翼的不死仙人王子乔，以及各种奇禽怪兽、赤兔金鸟、狮虎猛龙、大象巨龟、猪头鱼尾……个个有其深层的寓意和神秘的象征。”从东汉中期以来，随着阴阳五行及经纬说的进一步盛行，仙人故事频繁地出现在铜镜花纹上，与其说这是对神仙世界的强烈企慕，倒不如说是对现实世界的热情追求，因为铜镜上的仙人形象和传说，及穿插在画面之中的游猎、车骑、歌舞的宏大场面，无一不是人们对美好生活的幻想。人们常说企慕羽化升仙、长生不死和盼望荣华宝贵，是典型地、集中地体现了封建地主阶级的世界观。我们说这些图纹也同时体现了广大人民的思想情感，因为很难说饥寒交迫的劳苦大众会不憧憬美好的生活。所以说汉代铜镜上的神仙人物形象反映的是当时的整个民族心理状况。
如西王母、东王公，在汉代他们是神话中的中心人物。照字面推想，西王母应该是西方的一个年老而慈祥的妇人，其实按《山海经》上的记载，她原来是一个长着豹子尾巴、老虎牙齿、头发乱蓬蓬地披着，头上戴了一个“玉胜”首饰，善于啸叫，掌管着瘟疫刑罚的怪神。虽然玉胜算是妇人首饰，可古代也是男人常戴的，就像男人可以穿耳带坠一样。有三只鸟帮她取食，但这三鸟也不是娇小玲珑的依人小鸟，而是大稳重极、少和青鸟，均善飞，有力而凶猛，能取一些连毛带血的野兽供这位长有虎牙的主人吞咽，主人吃饱喝足之后还常在山巅高兴地狂啸，惊得鹰鸢乱飞、野兽逃窜，并不像后来人们所传说的那么雍穆和平，甚至连男女都不清楚。为什么说她有不死之药呢？因为她掌管灾疫与刑罚，都与人的生命有关，既然可以夺去人的生命，自然也就能够赐予人们生命，传说中射日的后羿便从她那儿得了不死药，可惜被嫦娥偷偷地独吞后而飞上月宫。由此人们便宁愿相信西王母是一位慈祥美丽的女神，铜镜上铸出的正是这样飘逸的女神像。东王公也是一位大神，《搜神广记》中记载：东王公（东华帝君）负责检录学仙望道的人，所有希望成仙的人必须经由他来考核，合格的才批准成为仙人。同时西王母检录女人，所有女仙的升迁由西王母管理。东王公与西王母还管理天地间阴阳二气，造就万物。传说汉代初期，有四五个小孩在路上嬉戏，其中一个做诗：“着青裙，入天门，揖金母，拜王公。”当时人皆不明白，惟有张良说：“这是东王公的童子。”《焦氏易林》卷四中有“西逢王母，慈我九子，相对欢喜，王孙万户”的句子，说明西王母还有使人多子多福的神通。这样看来，西王母与东王公夫妇既有不死药使人能长生不老，又能使人们子孙昌盛，更重要的是掌握着脱凡成仙的大权，所以他们便成了人们达到朝夕以求的美好境界的最大希望，铜镜上大量出现他们的形象也就不足为怪了。除东王公西王母外，天皇与五帝也在铜镜上占了重要位置。天皇在道教中是神仙之首，据《晋书·天文志》记，在北极星正中有一星，“日天皇大帝……主御群灵，执万神图”，镜中的天皇与玄武同在北方。五帝在道教中是五城真人，东方青帝、南方赤帝、西方白帝、北方黑帝、中央黄帝。天皇五帝与汉代盛行的天人感应说相适应，神与星象合在一起，神兽按各自代表的星宿进行排列，形成重列神兽镜的特殊布局形式，其意义则与铭文所记的一样，即“上应星宿、下辟不祥”。至于句芒，传说中本是东方大帝的辅佐大臣，后来成为东海之君，人脸鸟身，人们叫他“句芒”，意思是说春天草木生长弯弯曲曲角杈零乱，是春天及生命的象征，当然也有给人以长寿的神力。据说秦穆公重用贤臣又厚爱百姓，天帝感于他的德行，便命句芒给他增添了十九年的寿命。如此看来，人们把他的形象铸在铜镜上，其含义便不言自明了。
人毕竟是一种感情动物，修道成仙总是虚妄，可人世间的感情是现实的，所以汉代人们在强烈的升仙心理中，也不乏有追求人间美好感情的愿望，神兽镜中伯牙与钟子期形象的出现便是明证。俞伯牙是齐国大夫，钟子期则是一位山间樵夫，对音乐的共同认识使他俩成为难得的知音，可惜钟子期华年早逝，而伯牙也发誓不再弹琴。由这则故事而产生的民乐“高山流水”曲，至今仍在陶冶着人们的情操。有爱便有恨，一些忠臣孝子故事在我国始终盛传不衰，它们固然是统治阶级为了巩固其封建秩序而愚弄人民的一种手段，但汉代画像镜上的伍子胥故事，却也包含了人民大众对君主愚昧昏庸的鞭挞。伍子胥一家世代忠良，因父兄被楚王残害而被迫流亡吴国，协助吴王夺取王位，为吴国的兴盛屡立大功，最后仍未避免被吴王杀害。铜镜上刻画的故事是：越王勾践被吴王的夫差战败，仅在弹丸之地会稽苟延残喘，在发奋图强的同时，采用了范蠡的计谋，选了西施和郑旦两个美女送给吴王，以迷惑吴王使他贪于女色而不务政事。吴王很高兴，但伍子胥却坚决反对，说贤明聪慧的人是国家的宝贝，而美女则是国家的祸水，夏代因为有了妹喜，殷代有了妲己，周有了褒姒，而先后灭之，所以请大王不要收下这二人。但是吴王不听，反认为伍子胥不忠而杀害了他，伍子胥临死之时说：“把我的眼睛挂在东门上，我要看着越国的兵马打进来。”后来果然越国把吴国消灭了，吴王夫差此时才明白伍子胥是忠臣，自杀时以衣服蒙上眼，表示没脸去地下见伍子胥了。画像镜四组连贯记述了这一故事，借此歌颂忠臣，抨击昏君，体现了人民强烈的爱憎观念，同时也提醒人们以此为鉴勿蹈覆辙。可谓是“以史为鉴”、史鉴结合的典范。
