磬箫筝笛递相搀，击擫弹吹声逦迤。
——白居易
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
——白居易
奚琴，本胡乐也，出于弦鼗，而形亦类焉，奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。
——陈旸
唐有轧筝，以竹片润其端而轧之，因起名焉。
——陈旸
凡吟、猱、引，皆侯弹了，将余声取之，不可错乱。
——《琴苑要录》
五音活泼之趣，半在吟猱。
——徐青山
弹琴须要得情。情者，古人作歌之意，喜怒哀乐之所以见端也。有是情斯有是声，声情俱肖，乃为有曲。
——苏景
一个演奏者需要有情感，情感是第一位的。
——托斯卡尼尼
我不要听那些音符，问题在于意义，在于音响的灵魂。
——托斯卡尼尼
音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。
——亨利·伍德
许多作曲家都允许别人按照与他们自己的想象完全不同的处理方法进行演奏，而在许多情况下他们承认，这样的处理比他们自己的意图要深刻和有意义得多。
——亨利·伍德
对于文学或绘画，人们可以直接感受作家或画家所创造的东西，而音乐则不同，它需要在作曲家的创作与听众之间有中介人。
——尼古拉耶夫
是乐器创造了音乐。
——黑泽隆朝
当你拿起乐器的时候，一切私心杂念均将抛入九霄云外。
——罗曼·罗兰
当你在家里练习时，你应当是你最大的敌人，而当你出现在舞台上时，你应当是你最大的崇拜者。
——布舍里
我只是想点一点大家，总是演出同样的东西也许是不对的，这可能会使许多老实人认为音乐是昨天刚诞生的，而实际上音乐却有一个需要人们去拨动一下灰烬的“过去”，因为灰烬压住了那永不熄灭的火焰。这火焰会永远给我们的现代带来一份它的光辉。
——德彪西
一个伴奏演员首先要对自己有信心。伴奏专业的责任非常重大。
——维尔希尼娜
中国的打击乐器音色真是丰富而奇特。
——诺尔曼
世界上那么多的弦乐器，却没有二胡所能发出的如此微妙的声音，它应成为世界性的乐器。
——服部公一
对于我发展一种原本的音乐风格的想法，一切乐器中最原本的打击乐器具有决定性的意义。在这一方面，打击乐器显然不再是非本质的，而是根本性的、形成形式和音响的、发展其独特生命的。
——卡尔·奥尔夫
我几个钟头地在这架新的非洲木琴上幻想和即兴演奏，用各种锤棒尝试所有可能的演奏方式和击触方式，长而轻地拨奏、单手的双音演奏、单音和双音的刮奏，从而为我开拓了一个新的音响天地，它使我为之倾倒。
——卡尔·奥尔夫
摇响的乐器是人类最古老的乐器。
——卡尔·奥尔夫
在我的生活中，除了足球，就是吉他。
——贝利
吉他这件乐器是迄今人类已知的最古老的乐器之一。
——弗雷德里克·M。诺德
吉他的确是一件美妙的乐器，可惜了解它的人太少了。
——舒伯特
音乐好比海洋，而乐器则是散布在海洋中的岛屿。我的岛屿就是吉他。
——安德列斯·塞果维亚
不仅吉他，无论学练哪种乐器，首先必须持有绝对乐感（不依赖钢琴等乐器，而音阶能了然于胸），音调谐和，听起来就顺耳。此外，还要会读曲谱，不识谱子或不会谱曲的人，仅凭自我感觉，少动脑子而又不懂乐理难免归于失败。唯有熟练技法并自然地将其融会于自身而且多动脑筋才能做到得心应手。
——佐田雅志
我要献身于寻求音乐和演奏的最崇高的意义，而这些与“成就”无关。
——夏隆·爱斯宾
钢琴演奏家刺激了生产，一方面是由于能使我们成其为精神旺盛、生气勃勃的人，一方面也是由于（人们一般认为）唤醒了人们的一种新的欲望。为了满足这种欲望，需要在物质上投入更大的努力。
——马克思
钢琴键盘的设计多么好地与手的构造相适应，构思出它的人的天才实足以令人惊叹不已。
——肖邦
弹B大调时，较长的手指都在黑键上，不但弹奏时顺手，而且手型也很自然和优美。
——肖邦
应当努力把简单的乐曲弹得正确，弹得完美无疵，这要比把困难的乐曲草草了事地弹一遍好得多。
——舒曼
千万别胡乱地演奏乐器！演奏任何作品，要永远带着新鲜的感觉把它奏完。
——舒曼
切勿凭最初的印象来判断乐曲好坏。你起初感到中意的东西不一定都是好的。大师的作品需要仔细研究。许多作品，你要在各方面成熟以后才能明了。
——舒曼
非但不可演奏坏乐曲，而且除非万不得已，连听也别去听。
——舒曼
我真想把钢琴砸碎，用它来表达我的思想实在是太狭小了。
——舒曼
不要在不准的琴上弹奏。
——舒曼
不要迷恋于光辉的演奏，尽力把作曲家心里的印象表达出来即可，好高骛远是可笑的。
——舒曼
音不准的音乐，如同刀子一样，将砍断你的音乐天才。
——贝多芬
我们只要用钢琴，就能把它讲出来。
——贝多芬
我不喜欢对猪弹琴。
——贝多芬
不能像受过特殊训练的鸟那样演奏，而必须发自内心。
——菲利普·巴赫
出色的演奏意味着什么？无非是善于将音乐的确切内容转化成声音。
——菲利普·巴赫
我因为弹得不好，才勤学苦练的。
——安东·格里戈里叶维奇·鲁宾斯坦
有不少艺术家当他们“学会”了一个作品，就把这个作品放进口袋里——从那以后，他们就只是从口袋里再也不是从心里演奏了。
——安东·格里戈里叶维奇·鲁宾斯坦
如果我一天不练习钢琴，我就不知道自己弹的是什么了；如果我两天不练习，我就演奏得像个初学的人一样；如果我三天不练习，那就得向我的学生学习了。
——安东·格里戈里叶维奇·鲁宾斯坦
要想很好地表演音乐作品，就需要长期磨练技术，但要想很好地表达，则只注意技术是不够的；还需要理解、感觉、体会和深入到创作里面把它的思想在听众面前再现。
——安东·格里戈里叶维奇·鲁宾斯坦
与李斯特比较起来，所有其他的钢琴家都不过处在孩提时代。
——安东·格里戈里叶维奇·鲁宾斯坦
肖邦是把你领进一个梦幻之乡，而李斯特则全是太阳光照，辉耀夺目，对他来说演奏上没有任何困难，在他的手指下一切都成为了儿童的嬉戏。
——安东·格里戈里叶维奇·鲁宾斯坦
只在《平均律钢琴曲集》中，你就可以找到宗教的、英雄性的、忧伤的、雄伟的、哀诉的、幽默的、田园的、戏剧性的等等各种性质的赋格曲，它们只有一点是相同的，那就是都是美的。
——安东·格里戈里叶维奇·鲁宾斯坦
踏板是钢琴的灵魂。
——安东·格里戈里叶维奇·鲁宾斯坦
由于经常使用踏瓣，肖邦创造出美妙的和声与轻声细语的旋律。
——马尔蒙特尔
一个有才华的青年，依靠勤奋和正确的引导，一定能够获得充分的技巧。一个青年演奏者有了好的技巧，只能说是他次要的收获。
——津巴利斯特
任何技巧都只是手段，在艺术中技巧是为了更好地表达自己的思想，解决自己的课题，更富于艺术性地完成艺术的目的。
——谢罗夫
从声音的“短促”这一方面来说，钢琴是最枯燥、最受限制的乐器之一，同时，只有善于用幻想、用思想的耳朵来“补充肉体的耳朵听到的东西”的人，才能领会这一乐器的可能表达的音乐的美。
——谢罗夫
表演者应该从总体和细节方面去了解和表现诗意创作的整个性质、整个精神。
——谢罗夫
技巧就是触键、指法艺术、踏板、对总的分句规则的知识；技巧就是具备丰富的表情调色板，可供钢琴家根据他要表现的乐曲风格、根据他的灵感而自由调度。总而言之，技巧就是对钢琴的完全掌握，是无所不包的完备的艺术造诣。
——玛格丽特·朗
力求像演讲者或歌唱家那样把一个个音符说清楚，这是法国钢琴技巧的典型特点。这种技巧首先寻求表现方法的明了清晰。
——玛格丽特·朗
一直竖起一只严格要求的耳朵，就等于永远有一个最可靠的训练手的良师在旁。
——玛格丽特·朗
尽管有各种各样的动作，手指的触键永远应该有自己的个性。
——玛格丽特·朗
不要对手横施暴虐……训练时，必须深刻了解手的自然倾向。
——玛格丽特·朗
当我坐在那架破旧的古钢琴旁边的时候，我对最幸福的国王也不羡慕。
——海顿
海顿的音乐结构完美，布局严谨不苛，整体与部分之间配置得宜，无懈可击，这些优点表现在他的乐队音乐中。这个乐队由于配合得当和布置有方，一直精致典雅，到处没有一点噪音和夸大其辞的地方。
——格林卡
我喜欢用多种方式来弹音阶：先慢、再中速、后快、最后特快。但是我们绝对不可以用我们无法控制的速度来弹任何东西。
——尤金·李斯特
要想把钢琴弹好，你得触类旁通，学会举一反三，因为从某一点上讲，粗粗弹一点琴，也达到一定专业水平，总不是难事，但要弹得真正符合艺术风格，就非常之难。
——尤金·李斯特
对我来说，技巧包括许多东西。我看能弹得快、弹得响还算不上是技巧。技巧意味着对钢琴演奏的全部手法都能应付裕如，使我们的表演尽可能做到无懈可击，我看这才是技巧。
——尤金·李斯特
他们必须在公众面前长大，公开演出的技巧总是有一定程度的紧张性的，通过不断地在公众面前表现你的能力，是可以获得这种技巧的。
——阿波莱鲍姆
我弹钢琴……没有捷径，开端可能就预示着结果。
——马尔他·阿尔格利希
称职的演奏家有三样东西是不可缺少的——思考、心灵和指尖是理解力、感染力和演奏技巧的标志。
——莫扎特
演奏家应具有闲适而平稳的双手，充分显现出它自然的灵巧、协调和挪动的神速，使音乐像喷泉似的洋溢而出。
——莫扎特
演奏者应有情感控制，有时一个音需要相当强烈的演奏，有时则是一种适中的强度，而有时则弱到了几乎听不见的程度。
——莫扎特
演奏节奏自由的慢板乐章（Adagio）时，左手应该坚持用严格的节拍弹奏，不能自由。
——莫扎特
演奏家仅靠砰然地咚咚敲击键盘或频繁地运用琶音奏法，是不会得到听众欢迎的。
——埃玛努厄尔·巴赫
问题不在于技术的练习，而更多的在于练习的技术。
——李斯特
不管同意不同意，器乐艺术一定要更坚定地更顺利地在标题性的大道上前进。
——李斯特
标题能够赋予器乐以各种各样性格上的细微色彩……一切抒情诗体的性质。
——李斯特
艺术家越来越感到器乐之海的滚滚波涛给他们提出的难题亟待解决。
——李斯特
李斯特是我们时代最伟大的作曲家，他比韦伯、门德尔松、舒伯特、舒曼还勇敢，他创造了交响诗。他是器乐的解放者……他宣扬了自由音乐的崇高性。
——圣·桑
要像李斯特——在演奏上的技巧，要像莫扎特——创作上的成就。
——斯美塔那
一个钢琴家对基本节奏结构的感觉越深刻，他就能偶尔自如地、合乎逻辑地不遵守节奏，而且能够令人强烈地感到节奏的主体和组织因素。
——涅高兹
要当一个整音师，首要的先决条件是，他必须完全掌握绝对纯净的调律技术，有基本的音乐感觉，并至少能流利地弹奏（反复及轻快的段落）钢琴，最好能有即兴演奏才能。
——赫伯特·容汉斯
每一次演奏只应该是新的再创造，而不是力图再登旧日的峰尖！
——顾圣婴
我一上台就凝神壹志，把心中的杂念尽量扫除，尽量要我的心成为一张白纸，一面明净的镜子，反映出原作的真面目。
——傅聪
技巧必须从内容出发；目的是表达乐曲，技巧不过是手段。
——傅聪
手的动作决定于技巧，技巧决定于效果，效果决定于乐曲的意境、感情和思想。
——傅聪
学琴的人要学会听自己，就是说要永远保持自我批评的精神。
——傅聪
许多人喜欢斯卡拉第早期炫耀技巧的作品，我却特别喜欢他中晚期的作品，音乐性丰富，节奏强烈，感情浓郁、深刻，而且具有悲剧性的个性，和波兰作品的节奏有异曲同工之妙，很有味道。我将以这样的认识来演奏他的作品。
——傅聪
我诠译玛祖卡时，完全以我对肖邦的认识和直觉去演奏，也许是这种解释方式较合乎一般爱乐者的口味吧！
——傅聪
肖邦的玛祖卡舞曲节奏表面上较不规则，比较自由，但内在其实还是有规则的，一般来说，玛祖卡是波兰多种舞蹈节奏的总称。而肖邦的玛祖卡则是将这些节奏都融汇其中。
——傅聪
做一个演奏家同时还要做一个教育家。
——傅聪
弹琴的时候，表情应当在音乐里，不应当在脸上或身体上。
——傅雷
第一，做人；第二，做艺术家；第三，做音乐家；最后才是钢琴家。
——傅雷
演奏家是通过演奏来学习的。
——迪蕾
我们经常可以看到，初学阶段的疏忽造成的后果，即使对有才能的学生，也会影响他的一生。所以建立良好的基础是绝对必要的。
——卡托斯
初期教学的重要性是怎样估价也不会过分的，一个建筑的巩固首先依赖它的基础巩固。学生今后艺术上的发展很大程度上是取决于在初学琴时所建立起来的动作是否有用。
——卡尔·弗莱什
许多杰出的艺术家，他们演奏上过早的衰退，也经常从他们最初学习小提琴时的缺点中找到原因。
——卡尔·弗莱什
在许多德国提琴家中间，有一个使我不堪忍受的显著的共同点，就是他们普遍地不注意提琴上纯净的发音。或许就是因为这个缘故，结果他们中间没有一个成为今天世界公认的伟大的提琴家。
——卡尔·弗莱什
我自己清楚地感觉到，经过多年的四重奏演奏后，我的音乐天地比过去广阔得多了，广泛地接触具有丰富音乐内容的作品，使我成为一个全面的小提琴演奏者。同时，过去我在演奏上的各种苦恼和临场紧张等各种毛病，也自然地消失了。
——卡尔·弗莱什
颤指对于声音等于香味对于鲜花。
——卡尔·弗莱什
每个伟大的提琴家都有他具有特色的颤指（Vibrato）。
——西德尼·罗伯约翰斯
对学生有一句忠告：保持经常的演奏，用演奏向听众表达感情。要抓住每一个演奏机会，经常准备好演出的节目。
——西德尼·罗伯约翰斯
接触一首新的乐曲或练习曲，开始时慢练是一条金科玉律，目的是为了正确地掌握它。只有在正确的基础上才能逐步达到谱上所要求的速度，这样一步一个脚印获得的技术才是可靠的。也只有在这个扎扎实实的基础上，才能获得真正轻松、敏感和灵活的演奏效果。
——西德尼·罗伯约翰斯
拉技术性的练习时，如果有音乐想象力，常常可以提高质量，增快进度，原因是它使单调的技术练习具有美学上的意义了。
——西德尼·罗伯约翰斯
要清楚认识到：技巧常常是通过乐感的刺激来发展的。
——西德尼·罗伯约翰斯
音准、音色是一个提琴家最重要的最基本的训练，所以要经常在这方面下功夫。有了好的音准，有了优美多彩的音色，演奏才有可能感动人。
——西德尼·罗伯约翰斯
一个提琴家要有纯洁而富于表情的音准，就必须经过早期阶段严格刻苦的训练。
——西德尼·罗伯约翰斯
音准是一般听众对提琴家演奏的起码要求。
——西德尼·罗伯约翰斯
一个小提琴家在舞台上往往要站立很长的时间，在演奏的过程中要消耗很大的精力。倘若站得不够稳妥，身体就不会有充分的自由，只有双脚站得稳当，双手才有可能运用自如。
——西德尼·罗伯约翰斯
从现在起再过二十年，最伟大的小提琴家将是中国人。
——梅纽因
年轻人在不理解他们力图演奏的音乐，也并不为音乐中蕴藏的情感、想象以及品质所激发的情况下就日以继夜地埋头苦干，而结果却是虚度年华、白费心血，以至遭受失败而灰心丧气。
——梅纽因
没有什么别的方式可以比室内乐更好地培养音乐感了。
——梅纽因
作为我演奏艺术的基本底色的室内乐，在我一生中是很重要的。
——斯特恩
一个人成为小提琴家要具备两个条件，即敏感的想象力和体力。
——南森·米尔斯坦
我在小提琴上练了不少肖邦的钢琴曲，你们知道，这些东西是很不提琴化的，拉起来是很不方便的，但是通过适应这样的材料，可以使我们的技巧得到很大的改进，我练了许多旋律性的练习。几乎每个小提琴家都可以在小提琴上练些这样的东西。
——南森·米尔斯坦
练多少时间琴是不重要的，如果你是用手指练琴的话，那你练多少时间都是不够的，假如你是用头脑练琴的话，两个小时就够了。
——南森·米尔斯坦
有两位作曲家的作品总是包括在我的演出曲目之中，那就是巴赫和帕格尼尼。
——南森·米尔斯坦
帕格尼尼的音乐对我来讲是十分自然的，但是我更关心的是巴赫、莫扎特和贝多芬的作品，要演奏好这些作品需要有着对作品的深刻理解和非常敏锐的音乐感。
——萨尔瓦多·阿卡尔多
音阶的练习十分重要，就像吃饭、睡觉那样不可缺少，我把练琴时间的一半，全用在音阶上了。因为只有这样，才能始终保持高超的技巧，才能一个接一个地演奏协奏曲而不感到累。
——列奥尼德·科岗
每个学生的心理状态和生理条件都是不同的，给他们制订千篇一律的规则是没有用处的。假如他们用这样的方法拉不好的话，就应当千方百计使他们用另一种方法去试一试。
——亨利·维尼亚夫斯基
小提琴是仅仅次于人声的表现美好声音的乐器。
——艾达·韩德尔
太过分地注意演出时的现场效果了，这是由于大多数的提琴家不是拉得很“美妙”，而是拉得很“响”。
——艾达·韩德尔
我自己唯一的目的是（把自己内心深处的东西）表达出来。
——柯莱里
没有琴弓，小提琴就没有用处。
——汉德森
学生们往往忽视了他们的乐器的这一可贵的特性：小提琴在表现美好的声音方面，仅次于人声。我愿意再次强调，小提琴是一种歌唱性的乐器，应当尽心培养学生对这一性能的理解，不要去迷恋那些耀眼的技巧。
——埃尔曼
我们的教学中有某些基本的错误，使那些有才能的学生产生这样的想法：速度、灵巧是最必需的……天才就是要拉得快。但是，我感到，天才的技巧发展，就可能因为速度而速度而减慢下来。
——埃尔曼
一个提琴家可能经历的最可怕的事情之一，就是在他没有准备就绪的时候就得登台演奏。但我们为什么不作好应付这种偶然性的准备呢？
——西盖蒂
当左手技术困难时，可以把站立的重心移到右脚，而当右手的技术困难时，可以把站立的重心移到左脚。
——米基强斯基
弓毛侧过来，轻的时候，它像刀刃，很敏感；重的时候，斜着压下去，比正的弓毛还要多。
——扬格列维奇
你们拉琴（小提琴）的声音有一点像你们的民族乐器二胡。你们不解决姿势问题、发音问题，二十年以后也出不了小提琴家。
——奥依斯特拉赫
提琴家应当受过良好的教育……历史的和语言的教育，研究音乐应当包括科学和数学。
——谢林
我们也应想到听众是各式各样的，我尽力想平衡我的曲目，以便使每个听众都从中找到某些听得懂的。
——海菲兹
在当今这个电子计算机的时代里，考虑一个人是否具备音乐家或作曲家的条件，无需再看他是否会使用某种传统乐器。
——伊佐雄·富田
电子合成器就像一个放大镜，有了它你就能更进一步研究声音，比用一个声学仪器效果更好。
——范格利斯
我们使用电子合成器并不意味着放弃使用其他乐器，运用电子合成器只不过是在作品必要之处给乐曲增添一些空间时代的色彩。
——琼斯
就像一位剧作家受他的领衔主演的影响一样，听我自己所选的独奏家的演奏，我也被他的琴声陶醉了。
——阿瑟·爱德华·德拉蒙德
认为键盘乐器演奏家的唯一主要的财富是技巧，这显然是不对的。一个演奏家或许有最灵巧的手指，能够弹奏单双颤音，精通指法艺术，不管什么音调一看就能流畅地读出乐谱，转调得心应手；或许能弹十度甚至十二度音，能急奏，能随心所欲地双手交叉弹奏，擅长其他有关的演奏技巧；但是他却不能算是一个无瑕的、令人满意的、动人心弦的演奏家。
——巴赫
演奏的主要事项是：音量的大小、触键、弹键、连奏和断奏技巧、颤音、琶音、保持音、慢奏和急奏。缺少这些要素或运用不当，就不会有良好的演奏效果。
——巴赫
要想掌握演奏成功的基本技巧，最好是聆听有造诣的音乐家的演出。
——巴赫
对喜爱由榔头击弦的键盘乐器的人来说，最大的打击莫过于物理学家的这个发现：在振荡器的音轨上，我们不能区别哪些音是由一位伟大的艺术家熟练的手指弹出来的，哪些是由伞柄敲击出来的。
——兴德米特
一个单独的音，我们已经多次地谈到过这个问题，是没有任何音乐意义可言的，键盘上的音也不例外。由键盘上发出来的音，只有当它们在时间上和空间上彼此发生关系时，才能接纳音乐的意义。
——兴德米特
在压力应用下所产生的无限多样精致、层次极其细微的力度色泽的永无止境的相互作用，以及时间长度的比例——所有那些由优秀钢琴家弹奏出来的使人着迷的东西——只有艺术家才能令人信服地加以表现；纵横在多样性的音乐微观世界里的，当然不是他的手，而是掌握他的演奏的手的音乐智慧。
——兴德米特
