图腾艺术是以氏族外婚、祖先观念为前提的，包括图腾绘身、图腾造型、图腾神话等形态。图腾的基本原则是：同一图腾内部不婚，同一图腾以某种动植物或无生物命名并．在观念上确认氏族成员与图腾物之间有血缘关系。由于一个部落多有几个氏族，它们之间有固定的婚姻关系，为了使群婚中的人们能直观明了各自的图腾身份，将图腾形象加以绘饰纹身成为必要；又由于确认了与图腾的血缘关系，就有必要用图腾神话讲述和解释这种氏族发源史，人死后也要带着图腾标志才能使灵魂与图腾祖先认同。总之，图腾信仰也是一种将自然人格化的原始表现形式。“在历史的初期，首先是自然力量获得了这样的反映，而在进一步的发展中，在不同的民族那里又经历了极为不同和极为复杂的人格化。……除自然力量外，不久社会力量也起了作用，这种力量和自然力量本身一样，对人来说是异己的，最初也是不能解释的，它以同样的表面上的自然必然性支配着人。最初仅仅反映自然界的神秘力量的幻象，现在又获得了社会的属性，成为历史力量的代表者。”③恩格斯这段话用来说明图腾制是非常恰当的。在旧石器时代晚期的墓葬里，可以发现多种色彩涂染，估计那时的人们也在尸体上着色。“从此可以推想，他们生时也是用彩色文身的。彩绘是他们生活中的一件大事。”④总之，图腾制度既是一种社会关系，也是一种艺术的存在。
洞穴岩画。在奥瑞纳文化中就有了洞穴岩画的发现。
①参见《原始社会史》（林耀华主编）164、166页，中华书局1984年版。
②杜秉贤著《社会心理学》，6页，群众出版社1985年版。
③《马克思恩格斯选集》3卷，第354、355页。
④韦尔斯《世界史纲》95页，人民出版社982年版。
绘画活动是基于人类在积累了线条、色彩、造型、构图、再现、移情、想象等能力之后，与图腾绘身纹身活动同步发展起来的。洞穴岩画以西班牙阿尔塔米拉洞穴岩画为最著名，其基本特点是以动物为表现对象，形象动人逼真，多绘于不便用于欣赏的狭窄洞穴之中，有鲜明的巫术性质和宗教意义。一般认为此中关涉狩猎巫术和丰产巫术。而我认为，丰产巫术涵盖了这一时期岩画的基本动机，它既包含狩猎丰产（如着箭的野牛等），更具有人的繁殖丰产（有孕动物、性意识符号等）的意义，两种生产的丰产在当时人类的观念中是以巫术为媒介互为因果的：人的丰产会带来食物猎物的丰产，食物的丰产保证了人的繁殖丰产。这也导致后来在许多近代原始民族中都可以发现的直接将与性和生殖有关的行为、象征用于原始采集种植和畜牧之中，如在田野里野合、用性舞蹈来促使庄稼生长等文化现象。这样，在两种生产与原始艺术的关系中又契人了有一定观念、仪式、操作行为的原始宗教——巫术。恩格斯认为：“宗教是在最原始的时代从人们关于自己本身的自然和周围的外部自然的错误的、最原始的观念中产生的。”①丰产巫术和灵魂观念、万物有灵一样，是对人类“自己本身的自然”和“外部自然”错误的因果联系和从两种生产的最原始的观念中产生的。
自此以后，当新石器时代到来，人类随着体质进化的基本完成，随着生存地域的拓展，随着劳动技术和生产力的发展，随着母系氏族的巩固和繁荣，人类文化也高度繁荣起来。制陶乃至青铜器被陆续发明出来；那种比较稳定的一群男子和一群女子的婚姻关系，进而发展为减缩到一男一女一对的还不牢固的对偶的结合，最终走向一夫一妻制和父系氏族；音乐、舞蹈、诗歌、绘画、雕塑、建筑，直至原始戏剧也出现了全面发展的局面。
应该特别指出，此后的婚姻关系和社会制度又经历了一次巨大震荡，给包括艺术在内的人类文化带来了新的裂变。这就是由于对偶婚而获得的性与生殖的因果关系的认识，给父系社会和男权的确立奠定了认识论的基础。在人类起源发展和历史文化的起源发展中，一直有两条贯穿两种生产发展核心的线索：一是劳动技术的改进创新，一是性与生殖及其优生关系的索解。在婚姻的进化中，人类在不断优生，但他们只是经验主义者，而不是理性地、自觉地识婚姻进化与优生的关系。所有普遍可见的图腾神话、感生神话、生殖崇拜、丰产巫术、女神雕刻等文化现象都表明人类那时还对性与生殖的关系处于蒙昧之中。这就像那时的血缘必然是母系的一样，它们都是群婚关系的必然结果。所以当对偶婚到来，有了认识飞跃的现实可能和基础，经过相当时期的观察，伴随着在社会实践中、生产劳动中男子的优势上升，男性越来越处在社会中心，历史的转折点终于到来了：这是一个由群婚向个体婚转变，对偶婚向一夫一妻婚转变，从妻居向从夫居转变，母系制向父系制转变的历史变革时代。对于男性这是一个伟大的胜利，对于女性这是一个悲壮的衰落。围绕着生殖的“产权”，人类两性发生了巨大的冲突。这种冲突影响之深远，至今尚见，什么不落夫家、抢婚、哭嫁、产翁制、婚礼、彩陶上的男性裸体、陶祖、石祖，甚至“雅典娜诞生的神话之所以出现，是为了证明父亲在受孕中所起的决定性作用。”②无论如何，这仍然是历史的一个巨大进步，所以恩格斯说：“个体婚制是一个伟大的历史进步，但同时它同奴隶制和私有财富一起，却开辟了一个一直继续到今天的时代，在这个时代中，任何进步同时也是相对的退步。”③由于现代人自新石器时代以来的文化发展如此复杂多变，这里难以展开讨论。总之，智人以前（旧石器时代）阶段的人类文化中有艺术起源的不断发生；而现代人（中、新石器）以来的文化历史则是艺术逐渐走向自足发展的历程或称原始艺术繁盛时代。
马克思主义艺术起源观像马克思主义对美学、文艺学的研究一样，一方面由于当时时代的需要，他们没有把工作重点放在这些社会科学门类上；另一方面，限于当时相关学科的发展，原始社会各个领域的研究起步较晚，他们对此进行系统研究也是晚年才开始起步，如晚年马克思在最后10年曾停下《资本论》二三卷的写作，就当时的诸多文化人类学著作包括《古代社会》做了近40万字的笔记，表明他的确在蕴酿有关原始社会研究的巨著。毕竟马克思主义经典作家对此有过相关研究和宏观论述，这就是我们由此向艺术起源之谜进发的基石，也是我们应该由此加以深入展开、扎实研究的。
刊于《民间文化》2000年第1期
①《马克思恩格斯选集》第4卷，249页。
②拉法格《母权制》，转引自《民间文艺集刊》第6集。
③《马克思恩格斯选集》第4卷，6l页。
3．三论艺术起源
一、原始艺术审美及其研究
认识人类自身的存在是一件饶有兴趣的事。当人类不断丰富自我认识和自我能力的时候，他的眼光不断地向着未来和历史的未知领域延伸，那里有许许多多想象力永远不可企及的诱惑和存在。哲学家说，一切都是现在，过去是现在的回忆，未来是现在的想象。也许，未来可以通过现在的努力加以塑造和预设，但过去的历史却一经存在便不可更改。追溯历史需要回忆，回忆越往上溯便越需要想象，想象的成分越多，离真实便越远。于是人类历史的初源便和人类的终极未来一样，留给当代人类的是一个永远解不开的谜。人是通过经验的存在而获得人所具有的一切超验的感悟和理知的，不能经验便会造成认识的遗憾和缺陷，就像我们永远不能认识和体验死亡一样。所以，人类对不可感知的事物，在想象的作用下，操起了一切可能的类比、推理、构拟、假设等等。关于原始艺术或艺术的起源，就是这样一个认识对象。任何一种认识论或理论假说，都不可能准确、生动地再现人类艺术原始的发生发展。亦正因为如此，面对历史对人类智慧的挑战，人类一代接一代地受着未知的诱惑要把认识推向深化。溯源的研究也和对未来的研究一样，一迄取得向真理的大步接近，便会改变整个人类存在和文明发展的走向。人们把达尔文的生物进化论的意义与哥白尼的太阳中心说相提并论，就是这个道理。任何范围、任何领域、任何意义、任何方式的溯源研究都是不无意义的。关于原始艺术的研究和描述，就是这样一个十分令人感兴趣的课题。
认识和了解艺术的原始和原始艺术的丰富，不仅可以使我们从底层意义上理解和感悟人类艺术本质，也可以强化和丰富当代人类的精神文明和审美内涵。人类自艺术自觉以后，一次又一次地出现回归自然，走向原始的思潮和流派，都不断地证明着原始艺术的巨大审美力量及其穿透力。更不用说每一个时代都有世纪级的艺术大师直接以艺术的原始形态为自己的创作媒介和物化形式。特别令人关注的是，艺术的原始形态和原始意味，从接受美学看，拥有着各个时代、各个阶层、各个民族的欣赏主体，那么，构成这一现象的原始艺术的魅力，究竟有怎样一些因素呢？我们认为可以简单概括如下：
第一，原始人创造他们的艺术时的目的、手段、方法、能力是什么？他们所处的社会条件和生活条件怎样？对于当代人类，要了解我们祖先的艺术活动已经不可能有直接可靠的答案了。这本身便构成激发我们好奇心、引发审美兴趣的内容。就象一般成人都有对童年的美好回忆和向往一样，艺术家从来就特别推崇儿童思维、儿童稚语和艺术的童心与童趣。现代社会回忆人类童年原始社会时，也许在许多方面都是不堪回首的，但是原始崇高的道德和艺术的精神，却闪烁着永恒的人类之光。可以说，艺术的原始丰富性和原始意味，是原始艺术审美魅力的源泉。原始丰富性是原始艺术多功能、多形态的表征；原始意味则来自某种人类永恒的审美情趣。
第二，人类社会的不断进化与发展以及这种发展进化的不可重复性，导致艺术发展的伴生现象：一个时代有一个时代的艺术。艺术的发展几乎不存在进化超越发展，它给每个时代都留下其它时代不可替代的发展高峰。无论是原始低级的社会还是科技发达的今天，无论是政治动乱民生凋蔽还是社会安定生活文明，尽管它们的历史尺度有高下优劣，它们的文学艺术彼此决不可能互代。一如雨果所叹：你尽管叫但丁好了，他的名字叫荷马。这里有艺术生产与物质生产发展不平衡，艺术与一般社会发展不成比例的因素；也有艺术非进化发展的意思。在这个意义上，原始艺术有它永久的艺术魅力和存在价值。
第三，当代和原始，是一种时间差，它造成的心理距离和物理距离，使原始艺术对于今天普遍倡导的超功利的纯粹审美活动，得天独厚。这是原始艺术审美价值的现代心理学基础。原始艺术对于当代人来说，特别容易造成摆脱和超越现实社会困境的静观审美。
第四，当代和原始，还是一种文化差异，人类有各种各样的生存环境和生存机会，必然造就各种纷纭的文化现象。令人惊异的是这些千差万别的文化事象中，随处可见人类的本质和同一。不管是时间纵向上的当代和原始，还是空间分布上的当代和原始（当代原始民族），都可以发现共同的审美理想和不同的审美趣味。文化造就了人类，也培养了多种多样的审美趣味。不同的审美趣味，在封闭的前现代社会里是隔阂的写照，难免彼此互存偏见，互相排斥；而在世界变小、人类共存共生于地球村彼此相谅宽容的今天，则是一种诱惑、魅力和美感发生的资源。这是当代原始艺术的文化价值基础。
第五，文化差异用文化人类学的术语来说，是不同文化圈的分布。文化还有它的历史层积性，构成文化层。我们可以说艺术的美学价值是非文化的但我们不能否认积累堆积。一般说来，文化的诸阶层可以视之为文化发展的诸阶段，每一个阶段都是先前历史的结果，并且在形成未来历史的过程中，即将发挥本身作用。这就是为什么人们常常把考古学上的原始艺术品称为“化石”，而把当代原始艺术称为“活化石”的原因。确实，我们时时都可以发展我们审美理想和艺术趣味中的原始文化情结。可以说，原始艺术文化为当代人类艺术生活，奠定了文化底层，构成一种审美的深度模式。
与以上几点相关，在研究艺术原始的时候，一般比较有效的途径和方法是：
一、人类是什么时候开始了他们的艺术创造？或者说第一件艺术作品是什么时间、地点发生的？解决这个问题主要依赖于用考古学方法和考古发掘发现。
二、原始人类的艺术创造是如何发生的？解决这个问题重点依赖于发生学理论，将儿童的糊涂乱抹式艺术和异想天开式语言，以及各文化中的艺术行为的个体发生的研究，与人类种系发生做心理学的类比研究。
三、原始人类的艺术创造的目的何在？或者说他们艺术活动的文化背景、具体形态（尤其是那些非物化的现生现灭的动态艺术——如表演艺术）怎样？解决这个问题则依赖于民族学或文化人类学研究及其田野调查。
