视点构图，是为了将观众的注意力吸引到画面的中心点上。视点是透视学上的名称，也叫灭点。要把视点说清楚，还得从视平线，地平线，水平线这三条线上说起。视平线就是与眼睛平行的一条线。我们站在任何一个地方向远方望去，在天地相结或水天相连的地方有一条明显的线，这条线正好与眼睛平行，这就是视平线。这条线随眼睛的高低而变化，人站的高，这条线随着升高，看的也就越远，欲穷千里目，更上一层楼就是这个道理。反之，人站的低，视平线也就低看到的地方也就近了，小了。按照透视学的原理，在视平线以上的物体，如：高山，建筑等，近高远低，近大远小；在视平线以下的物体，如：大地、海洋、道路等，近低远高，近宽远窄，向上伸延左右两侧的物体。这样，以人的眼睛所视方向为轴心，上下左右向着一个方向伸延，最后聚集在一起，集中到一点，消失在视平线上，这就是视点的由来。照相机的镜头就是根据人的眼睛和透视学的原理设计的。光圈好比人眼的瞳孔。瞳孔随着光线的明暗收缩或放大，所以用照相机拍出的东西和人眼看到的东西基本上是一致的。在某种意义上讲，用照相机拍出的东西比人眼看到的更为准确。有时用人眼看时，感觉不到相差的距离，似乎是在一个平面上，但拍成片子后远一点的物体就显的小了许多，这是因为透视所起的作用。当我们知道了透视的原理，就可以充分发挥透视的作用了。如果想把物体拍大，只要将拍摄物体靠近相机；如果想把两面拍的大一些，使画面显的辽阔，就要把拍摄位置选择在高处，用俯角拍摄，就会得到满意的结果；如果想把物体拍出立体感，可以把拍摄角度选择在物体的侧面。视点的作用是把人的注意力吸引到画面的一个点上。这个点应是画面的主题所在，但它的位置不是固定的。根据主体的需要，可以放在画面的上下左右任何一点上，不论放在何处，周围物体的延伸线都要向这个点集中。如果一个画面中出现了两个视点，画面就分散了，作为观众就不知摄影者所要表达的主题在何处了。画面上只能有一个视点，这是摄影与绘画在构图上的最根本的区别。绘画讲的是散点透视，而摄影只能有一点，不然摄影的构图和画面就会乱。在摄影作品中出现两个视点，大致有下列情况；一是把高大的物件放在画面中央，由于透视的关系，延伸线向着相反的方向延伸，造成了画面的分割；二是想在一个画面上表现多种活动，形成了多个中心；三是在选择前景时没有留意物体延伸线的方向，不是相呼应，而是背道而驰，这在视觉上也会形成画面的分割感。
三、构图方法
三远
北宋郭熙在所著《林泉高致》一文中提出山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山．清之子远，现分述如下。
（1）高远
在《芥子园画传》的山水部分，总结有构图学上的一个普遍问题，就是高远、深远和平远的三远法，实际上是如何表现山水境界中的高、宽、深三度空间的方法。
《芥子园画传》中所说的高远，是从下面向上仰视，才觉得高远，我们今天应用透视学的观点，即把物象放在视干线上，就显得做岸兀立。在这部书中提出用泉水以助其势之高，如画雁荡山的龙激飞瀑，即应有高远之气势才好。但是书中的措泉助高，并不能把问题说得十分清楚，因为你把山画得再高，泉水画得再长，还是不及真山的千分之一高。怎样把象千例之高的大山画在尺幅之内呢？刘未对宗炳在历山水序》中指出，眼与山只要有了相当的距离，按照比例来画就行了，"坚划三寸就有千例之感；"舱里数尺即可体现百里之遥。比如为了夸大山之高峻，可以把人物、房屋、树木画得很小，如范宽的《溪山行旅日》，沈周的《庐山高图》，都是人小山大。有时也可把峰顶推出画外或隐入云层，使人不知山有多高多大。
画高的形势，可以把下部虚起来，如画山头用云虚断山脚也有崇峻之感，即郭熙所说山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。反之，如画极远的平川，可把上面虚起来，也会造成平川万里之势。
（2）深远
由前面往里画出深奥之感觉叫深远。画中进深大，造成一种具有深远空间的意境。《芥子园画传》解释加强云气有深远感，宋代郭熙在《林泉高挪中也有所论述，水欲远足出之则不远。掩映断其脉则远矣。这种处理方法在表现云核秦岭"汽断巫峡时可以使用。有经验的山水画家，都觉得三远之中深远最难于体现。元代王蒙的《具区林屋图》，使用了四面环山，把幽深之溪谷层层透措，屋宇柿比送次，画出了难度较大的纵深之感。
（3）平远
平远景色要画出前后左右辽阔的空间。平远画法大体上有两种：一种是矮山及丘陵的平远山水；一种是只有田园河流的平原大地。对于前一种画法《芥子园画传》强调用烟气加强平远之感，有了烟"气，便觉得苍茫辽阔。实际上无论高远、平远，这一点都是适用的。黄子久的《富春山居图》和优坡的《紫芝山房》就属于平远山水的类型。对于描绘平原景色的辽阔地貌，也可以用一些类似的手法，但主要还是应当利用景物的透视，如林带、田埂的透视，河流的纵横带来加强平远效果。一马平川的大地原是国画中难于奏效的画题，近代画家有用稻田波影来衬托白帆片片，也有用树木和房屋层层推远的。
三远之法，自郭熙提出之后，到了韩拙和后代的黄公望、王概以及曾到日本投徒过的费汉源，他们都对三远法有不同的发展。
郭熙还在三远中提到了三种色调感觉，那就是高远之别样，深远之色重晦，平远之色有明有矿结合他分析高远之势突兀，深远之意重叠，平远意冲融而缥缥缈缈、看来作者是作了深入观察后述。我们面对高山自山下而仰山巅，必然觉得山色楚明确，山峰傲立突出。如自山前降望山后，必然山色阴晦而重叠。如果是自近山而望远，这时会感由于远距离而使远山在空气层中产生缥缈模糊之感以上都是由于取景时画家与景物距离视线的方向，野的大小等差距而产生的。
开合争让
构图千变万化，实在不是几句话就能谈清楚的。但也不能因此就认为构图是神妙不可捉摸的，在这方面，古人也积累了不少经验，其中为国画家最常用的一句术语，就是开会争让之法。
清代郑绩在《论景》一则中提出凡布景起处直平淡，至中幅乃开局面，这是指开始布局之后，必须注意展开局面，既经展开之后，郑绩又认为要有分有合，一幅之布局固然，一笔之运用亦然，沈宗春把这比作下棋，国手对奕各不相争，亦各不相让""于此可悟画理，他所指的是大的开合和争让，认为。低手扭定一块，所争甚小，而大局所失已多。在国画章法布局中，正须避免这种小的开合和小的争让。
试从高克恭的《云横秀岭图》可看到其开台布陈之妙，值中巨峰突出，群峰拥簇有合掌之势，这是合；山头中部之云，下部之水则是开；左右都有树林石坡，这是争；有高有低，有伸有缩之水胶，这是让。如此构图颇象善于写文章的名手，看到他笔下波澜的起伏，气象变动无穷，也看出作者胸中有丘壑，笔下有烟云的巧妙布置。
疏可跑马密不透风
清代著名书法篆刻家邓石如引述发展前人的名言字画疏处可以走马，密处不使透风。中国画家常借用这两句话强调疏密、虚实之对比，以反对平均对待和现象罗列。疏，指空的地方可以跑开奔马，当然是相当空间了；密，指密集的地方，连风都透不过去，当然是非常实实在在的了。
我们可从传为唐代李恩训的《江帆楼阁图》加以说明，他把山树人物等实在之物都集中在左边，树隙中又夹绘房屋，可谓密不通风，而右边则有一片沧海，点染一二风帆，使之空阔无际。若问这样的加大疏密的差距有必要吗？有的，所谓空白处不是无话可说，没有画意可寻了，它正是为了衬托密安部分增强空象，使它更能以少胜多，就象音乐中的休止符，使人有更多的泪旋浮想的余地，正是此时无声胜有声。
要善于借虚以见实，前人曾提出大抵实处之妙，皆因虚处而生是很有道理的。密处在构图中要更集中，更精密地刻画，使墨、色、线充分发挥效果，对比下感到白的更白，密处更密，更突出，更加强烈地给观者留下印象，从而发挥造型艺术的特长。虚与实不可分割，是构图法的两个方面，孤立强调任何一个方面都是不恰当的。
疏密聚散
与前一节意思相近，这种变化有时也可以用疏、密、聚、散四个字来形容。密与聚是画面上的实处，疏和散是指画的虚处，正如疏可跑马，密不通风一样，观者能在画面上看出大的节奏感来。但空不是简单的空白，而是三中也有象，我们试看八大山人的花与画，常常只画一花一鸟，单纯之极，纸上留出了大面积的空白，整幅．画面空虚处，让读者自己去发挥想象，可以想象为天空，为白云，为水波，造成极大的边旋余地。但只有空白不能成画，所以还要有密处说明问题，最忌的是平均布置，如请吴历棚天春色图人三组柳树，有聚有散，其土坡按一根S线布置，画的中部和远山，又尽量展开，以求舒散，引起观画者有山曲水幽之感，同时也为我们展示出如何处理疏密聚散的手法。
计白当黑
这句话也是来自清代书法家邓石如，计白以当黑，奇趣乃出，因为这一规律可通画理，国画家又把他的道理转用在绘画上，与此相近的说法还有，清代华琳在《南宗抉秘》画评中所说：于通幅之留空白处，尤当审慎。
中国画强调运用空白，对空白经营很用心，把它当有画的部位，同样费心思去考虑。为什么要留下一些空白呢？这好比戏剧、电影中人物的潜台词，如果把话都说尽了，没留下一点潜台词，这叫做平铺直叙。画面上展现一片空间，我们会感到画家的思想在这段空间里驰骋，这在米氏的云山画中是常见的手法，一片白云横在山腰，山随云活。但邓石如的深意还不止于此，他是要求没有笔画处的白，当和有笔画处的黑一样引起重视，认真经营，让白中也有内容，有画意，而不是一块闲置没有画到的白纸。这就要斟酌白与黑的措趁和呼应，如画一条长桥卧波，桥身是黑，水便是白，桥身如何布置便很重要，讲的位置合度，可以感到桥下的流水，引起对水的联想，类似这种空白，不是可有可无，也不是无话可说了，这是言外之言，物外之趣，意味无穷。艺术贵在含蓄，空白也是诸种含蓄手法之一。
布置之法势如勾股
清代画家邹一挂在他所著的《小山画谱》里，提出了一个国画的构图原理，这就把画面的布置，安排为三角形的勾股方为得势。勾股的三角形，也可以是直三角和斜三角。勾股的三根线，分别称为匈、股、弦。
欧洲的西画大师如荷蒙特里安爱用方格式构图，而中国画家之所以爱用三角形构图原理，可能更符合于中国画的表意性，便于表现山水花鸟构图的上轻下重，上小下大，引力向下的心理因素。避免板到。这是就总体而言，当然构图是无限丰富的，很难作执一之论，不应使它束缚每一画家的独创性。
前面讲过，中国画的构图也要运用一个破"牢，三角形对正方形来讲，便是破口均衡的方形，即使三角形本身，也可运用破字，如画石的大问小法，一块大石头，再间杂几块小石头，就会破三角形的一根弦线，潘天寿所示图例，即是三角形的互破之法。
正和偏、板和活、齐和不齐、均衡和不均衡、对称和不对称都是艺术表现形式的对立统一规律，在构图时要随时注意它的辩证关系，从主题出发，从主要的构思去寻找主要的构图之路。
藏景露景
国画构图有藏也有露，既不能全藏，也不能全露，这样才能画外有画，不致一览无余。然而何者该藏，何者该露，这要看主题内容而后决定。一般说来，主要人物应该露，次要人物应该藏，主要情节应该露，次要情节应该藏。
藏景是为了画面的含蓄，宋代毕史良的《溪桥策杖图》，策杖之人物则露，小亭则藏，这样以示隐士所去的地方-一竹林中的幽静小亭。画船只画布帆，画酒家只画酒帘，画大城市只画楼顶或高塔之尖顶，其余的用云断法或藏于绿树中，这样比全部托出，更饶有画意，所谓言有尽而意无穷，国画家最深知其中之妙趣。
但藏景不可尽藏，白居易《长恨歌》中犹抱琵琶半遮面，有遮有露，更显出演奏人的不凡和神韵。一味藏景，易使画面潜晦不明，一味露景则索然乏味。中国画的山水常常是亭显一角，船出半复用隐柳梢，石没半边，构成景物有限，味之无穷的境界。
补景点景
对以人物为主的画面来讲，再画一些环境为陪衬，这叫做补景。多数画家自己有计划的勾画草图，按顺序作画，先人物，后景物，以布景烘托人物，如季节、屋宇、陈设、情调都应符合于人物之需要。
环境不能脱离人物而随意增减，如果怕背景太空，随便点缀，加上不必要的环境和道具，看上去热闹，但离题太远，反而破坏了整体气氛。要把人物和环境放在一起考虑，每补一景，要考虑是否有助于形象，有助作画之意图。
创作历史画，要研究历史资料，清代范现曾说画人物须先考历朝冠服，仪仗器具，制度之不同，见书·籍之后先，勿以不经见而裁之，未有者参之，若汉之故事，唐之陈设，不贻笑予有识也！。
画现代题材会遇到新问题，如近代的楼房，汽车，笔直的马路，钢架的大桥，也会使画家难于措笔，一般采取退避，或者勉强去表现都是不对的。我想只要画家熟悉了中国画的笔墨技法之后，而且画面确实也有这种需要，也完全可以按照国画规律和程式，以上题材是不难表现出来的。当然应注意国画取材角度，尽量扬长避短。
点景与科景相反，对以风景为主体的山水画而言，人物及其他小点缀，称为点景，点景内容包括建筑、舟车、人物、动物都是点景中的对象。当然表现现代化的设施同样会遇到上面提到的难点，中国画家上在摸索表现的技法，采用传统的线条，去应物以象形，试把中国画用笔的勾、皱、点、染、破来描写新的对象，使板滞者活之，呆板者破之，机械者松动之，以此打破现代化设施中的直、板、刻之病。
点景中除了建筑、舟车之外，画好小的点景人物非常重要，即使是擅长人物的画家，也不见得都是这方面的高手，因为在山水中的人物，要寥寥数笔便能传神，且要与山水之笔致协；调，一般不作面部刻划，或者只点双目。山水画要把点景人物作为一门课题练习，经常对照生活中的人物写生，并学会简化概括人物的方法，经过体验练习，便可以掌握画小型人物的技法。
补景涉及到山水、花鸟两科。画人物的也要学会画花鸟山水；而画山水也需要人物、花卉为配置，所以学画的路子不宜过窄。
九朽一罢
