另外就是光影对画面构图的作用，“一幅画面上，光的角度、面积、强度都很大程度的影响到画面主题与效果，所以艺术家会仔细经营画面的光影关系，光影式构图更丰富而多元，既能平衡主次，又能突显主题，有时能达到点晴的作用。光影可以利用黑白灰色块形成点、线、面而去分割和组织画面，从而构成画面形式语言的基本因素”，从卡拉瓦乔到伦勃郎，都进行了这一块的探索。
到后期，光影越来越注重对画面气氛和情感的表现，“光影对整体画面气氛的渲染有着不可替代的作用，许多艺术家往往通过光影来制造画面气氛，或激烈，或平静，或或梦幻，或抑郁，或欢腾。柔和的光影、强烈的光影、聚焦的光影或散漫的光影等，都能使画面产生不同的氛围，呈现不同的效果”，卡拉瓦乔的酒窖光，伦勃朗的聚焦光，拉图尔的烛光，都在不同程度上渲染了画面的气氛，并进行了情感的传递。
秦起现在表现的，更接近于一种主观性的光，画面的受光物像并不太去遵循现实里的光照情形，而是在自己想要表现的物像上增加光影，让画面根据主观意象产生一种流动之光的效果。
这种追求，有点类似于惠斯特勒那幅《黑色与金色的夜曲：下坠的烟花》里的那种追求，光是流动的，难于捕捉的，它存在于瞬间，又与永恒产生关联，它在本质上是一种最丰富的色，又在视觉中给人一种通透的感觉，它与色彩的水乳交融，创造了万千纷繁意象，这样想着，秦起笔下的那幅《夜色光影中的悉尼》便在夜色与光影中呈现出一种迷离之城的味道。
在光与影的安排上，秦起通过这段时间的反复揣摩和实践，已经很有那么点入港的味道了，只是在光和色的渗透和融合上，还做得有所欠缺，不过也有了那么点小开悟的感觉。
西方画史中，对光与色探究得多的，便是印象派，这也与当时的光学科学的发展有关，正是基于自然科学家对色彩有研究成果，经过反复的写生实践，印象派的前驱者们开始觉悟潜在于自然表象中的视觉的内在真实性。莫奈的画描绘了从大自然中得到的稍纵即逝的瞬间印象，散涂的笔触急骤地涌上画布，给画面上最暗的阴影区也带来色彩。
莫奈是第一位以他的绘画深入探讨这种视觉的艺术家，他的《日出·印象》直接导致了印象主义的诞生。在他晚年的壁画《睡莲》中，他从自然中分离出各种亮色彩运用点彩的方法加以表现，已将光与色发挥得淋漓尽致，突破了传统用色的束缚。
印象派的绘画，大抵用纯色，用点彩的方式使色彩在画面上达到一种空间混合的效果，从而创造了一种丰富的光色效果，到了新印象派时期，其代表人物修拉把文艺复兴传统的古典结构和印象主义的色彩结合起来，他在色彩上的专门研究使他的作品层次分明，而他自己也成为新印象画派“点彩”的代表。他捕捉光和色，将它们在黑色和白色中复活过来，为了创作
《大碗岛星期天的下午》这一巨作，修拉整整画了两年的时间，这两年里他每天早上到海边写生，下午则回到画室里研究构图和色彩。
这之后，后印象主义开始登上舞台，作为这个时期的代表，梵高以他强烈的内心世界和出色的才华昭示了画家如何用色彩表达内心的情感。在《夜晚的咖啡馆》里，他说：“我试图用红色和绿色为手段，来表现人类可怕的激情”，《夜晚的咖啡馆》是由深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色组成的梦魇，金灿灿的黄色地板呈纵向透视，以难以置信的力量进入到红色背景之中，反过来，红色背景也用均等的力量与之抗衡，这幅画，是透视空间和企图破坏这空间的逼人色彩之间的永不调和的斗争，梵高自己说：“为了更有力地表现自我，我在色彩上的运用更随心所欲。”
到塞尚的时候，塞尚开始在静物画中倾注更深的个人情感，他坚持以光线和色彩作为其艺术的基础，在静物画中，通过情感与色彩的协调组合，展现给人们一种特别的感受。在后印象主义时，印象派走上了它的顶峰。
秦起倒觉得这有点类似于中国花鸟里写实，到小写意，到大写意的这样一个过程，如徐熙可以比拟莫奈，徐渭可以比拟莫奈，只是中国画的笔墨程式有一种更大的自律性，即使是大写意，它也完全没有突破框架发展到梵高那种强烈的抒情上去，而西方绘画，在印象派之后，更有抽象主义和表现主义，在情感的表达上可谓走到了一个顶峰。
秦起这里自然还没有远走到抽象主义那个地步，他的《夜色光影中的悉尼》也只是在物像的表现手法上更趋于淋漓尽致而已，所以眼下，他更多的是借鉴了莫奈的“睡莲”系列里的光色世界。
在莫奈的后27年里，他近乎都是在在以睡莲为主题进行创作，也因此，莫奈在睡莲这一物像上达到的成就是无与伦比的，当时的评论家曾这样盛赞他的《睡莲·水景》系列：
我们认为较早的那些组画不能够和这些非凡的池塘景色相比，它们把春天俘获到画廊里，淡蓝和深蓝的水，反映着天空和池岸边的景色，在倒影之中，淡色的睡莲和浓艳的睡莲盛开着。绘画如此接近音乐和诗歌，谁曾见过？这些绘画中含有的内在的美，精炼，深遂，是戏剧和协奏的美，是造型和理想的美。
这些评论，与莫奈《日出·印象》刚展出时，已是完全调了个个，而莫奈也因这些睡莲图奠定了他在印象派画家长廊里无与伦比的重要地位。
