庄长江，笔名庄重，1938年4月8日出生，晋江市青阳人。1957年高中毕业，即投身福建省梨园戏实验剧团，既当演员，又当名导演吴捷秋的助理导演，后历任该团艺委会委员、副主任、主任以及剧目室主任、团务会常委等职。1979年加入福建省戏剧家协会，1999年加入中国戏剧家协会。一级导演。
1962年，庄长江首导梨园戏《李亚仙》，一炮打响，受到前辈与同行的肯定、推崇，即被提为专职导演兼编剧。20世纪80年代初，庄长江身处逆境，返回故乡，为晋江民间职业剧团管理处聘用，参与对民营剧团的管理工作，直至1986年落实政策回归福建省梨园戏实验剧团。长期以来，他应邀担任晋江民营剧团年度新剧目考评评委，并为晋江民营剧团和专业剧团创作、导演了大量剧目。
其主要戏剧作品有：
《李亚仙》（导演），福建省梨园戏实验剧团演出。首排于1962年，1997年再度加工排练，2005年重新进行导演构思，老戏新排，精益求精，成为梨园戏优秀保留剧目，60年来盛演不衰，并先后作为出访中国港台地区和新、日、意等国的演出剧目。为庄长江的导演成名作。
《王魁负桂英》（剧本整理改编、导演），1960年整理改编，1961年由福建省梨园戏实验剧团演出，1979年再度修改加工进一步完善综合艺术。
《苏秦》（剧本再整理、导演），该剧目于20世纪50年代已上演，整理本已佚。1979年由许书美回忆记录，庄长江再整理、排演，成为梨园戏优秀保留剧目。
《红叶宝剑》（剧本改编、导演），1982年整理改编，福建省梨园戏实验剧团演出。
《燕南飞》（导演），新编梨园戏现代剧目，1979年由福建省梨园戏实验剧团演出，参加福建省庆祝建国30周年献演。
《潘葛投鼎》（编剧、导演），应约为晋江民营剧团参加1986年福建省第2届民间剧团调演而创作，获优秀演出奖、剧本二等奖等。剧本收入福建省文化厅主编的《获奖剧目选》。此戏震撼力强，20多年盛演不衰。
《香罗之死》（剧本改编、导演），应约为晋江民营剧团参加1992年福建省第4届民间剧团调演而创作，获一等演出奖、优秀导演奖等。并于同年选调赴省参加纪念《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》发表50周年文艺演出暨民间剧团优秀剧目展演。
《释迦牟尼佛》（编剧、导演），1993年应新加坡佛教总会等之约而撰，并受聘赴新任该剧总导演。历时3个月排练，义演3天，盛况空前，是新加坡有史以来最大型的梨园戏演出。
《乐羊子》（编剧、导演），福建省梨园戏实验剧团演出。1996年参加福建省第20届戏剧会演，获优秀剧目奖、剧本二等奖、优秀导演奖等。并被选调参加1996年福建新剧目展演。
《红罗衫》（剧本移植、导演），1998年为晋江民营剧团排练的高甲戏，参加福建省第6届民间剧团调演，获优秀演出奖、优秀导演奖等。2001年选调参加福建省（南片）剧团调演，获优秀演出奖。此戏20多年来很多民营剧团争相演出，反映极佳。
《五里长虹》（编剧、导演），掌中木偶戏，1999年由晋江市木偶剧团演出，参加福建省第21届戏剧会演，获优秀剧目奖、优秀导演奖、剧本创作奖等，选调参加庆祝建国50周年献礼演出暨福建省第3届艺术节展演。2000年参加第3届中国泉州国际木偶节开幕式演出，获福建省政府第3届百花文艺奖二等奖、文化部第9届文华奖。2008年赴京参加中国非物质文化遗产展演及北京奥运会文艺演出活动。
《清源仙女》（编剧、导演），掌中木偶戏，2002年由晋江市木偶剧团演出，参加福建省第22届戏剧会演获剧目奖、导演奖、剧本奖等。2003年获全国木偶皮影戏比赛金狮奖银奖、福建省政府第4届百花文艺奖。
《老戏新姿》（传统折子戏编剧、总导演），包括《四将踏棚》、《辨真假》、《逼父》、《赏花》、《公子游》、《踢球舞》等6个折子，充分展示南派布袋戏细腻、逼真、传神的艺术风格，使老戏焕发新光彩。晋江市木偶剧团演出。参加2009年第4届福建艺术节、福建省第24届戏剧会演。成为优秀保留节目，其中折子分别在重大赛事中获高奖。
对庄长江的编剧与导演艺术，戏剧界专家多有评介。如：
厦门台湾艺术研究院副院长、戏剧戏曲学博士吴慧颖撰文《救赎的女性与女性的救赎——从李亚仙到茶花女》（见《泉州晚报》2006年2月12日）：“岁末，冬夜清朗，于晋江大戏院观梨园戏传统名剧《李亚仙》（编剧林任生，导演庄长江）。时隔8年老戏新排，传承有人……梨园戏古朴真淳，尤其一些关目处理和人物塑造可谓独具匠心，别有风韵。如《亚仙踢球》，红袖翻飞、舞姿蹁跹；《莲花落》一折保留了民间舞蹈‘拍胸舞’，用欢快的俚曲诉说不幸，以诙谐的科诨倾吐痛苦，情趣盎然；来兴、阿桂、李妈、大姨、群丐等小人物无不生动活泼，讥刺嘲讽，沦肌浃髓，充分显示了‘下南老戏’粗犷、泼辣、活跃、诨闹的‘草根性’……此次排演，现代舞台技术和导演手法又为这个耳熟能详的故事拓展了新的表现空间：大唐风韵的华美服饰与舞台布景、亚仙踢球中的独舞、《剪花容》中的‘三抢’身段与‘毁容’的造型定格、《拒门》中‘门’随情转、人跟‘门’动的自由灵动的场面调度则是人物复杂的心理展示……如此种种，不一而足”。“但是，最拨动我的心弦的，仍是李亚仙这个人物”。“《剪花容》这一场：亚仙精心调理，元和恢复昔日丰姿，但仍迷恋雪月风花，亚仙怒其无志，自毁花容，以规劝之。‘剪破玉容花姿’这个举动以近乎惨烈残酷的姿态表明了李亚仙爱的坚贞，宣示了对原来歌妓身份的彻底诀别。如此非常之举动，成就了非常之爱情与非凡的人格魅力。至于其后元和高中状元，来到千秋楼搬请亚仙一同赴任，而亚仙拒门明志云云，显然是李亚仙心迹的再次剖白，‘剪花容’之余韵了”。“如果说，茶花女为爱弃爱，救赎其原罪，死亡成为高尚精神的涅槃；那么在梨园戏《李亚仙》中，在富贵无常的人生慨叹和劝世从善的道德训喻间，我们同样看到了一个弱女子的救赎：繁华落尽红颜改，冰心犹可鉴”。
中国艺术研究院研究员、戏曲史家刘念兹撰文《古剧焕光彩》（见庄长江《梨园戏古剧新编》，中国戏剧出版社1994年版）：《王魁》“是宋南戏早期的剧目，中国戏曲最早的大悲剧，800多年，常演不衰，群众很喜爱看，说明它具有深厚的人民性”。“庄长江的改编本《王魁负桂英》，把握了传统本的特色，又有发展、创新。传统本中‘对理’一场，以王魁与桂英‘大团圆’结局，虽保持南戏团圆收场的规则，但带有消极因素……摒弃传统本中的因果报应和宿命论的糟粕，开掘出深层的意蕴，使古剧焕发新光彩，是推陈出新的创造”。“桂英是一个温柔美丽、善良多情的烟花女子，又是一个不屈的反抗者、复仇者……当她的幻想破灭之后，面对残酷的现实——人间已无正义、阴间也无是非”，于是她“化厉鬼活捉负心汉。她金刀所指，虽是王魁，但在客观上是指向罪恶的封建制度。正因为她具有强烈的复仇意志，毫不妥协，受到人民的深深同情与赞美”，演出“调动一切艺术手段，着力加强桂英美丽、高大的形象，是合情合理的”。“陈玉真塑造的桂英艺术形象，很有光彩，尤其是后半部戏——‘上庙’、‘走路’、‘捉王’，表演更为出色……几首完整的南曲抒唱，令人荡气回肠……‘走路’是一场歌唱与舞蹈高度结合的重头戏，她却演得举重若轻，做到淋漓尽致，形神兼备；桂英与小鬼组成变幻多姿的美妙画面，一忽儿似旋风一扫而过，一忽儿步履沉重、蹒跚而行，情景交融；如此强烈，又如此细腻，为其他剧种所未见，极有特色，的确是艺术精品……既符合南戏的古朴风格，又将人物各自的内心活动，描写得十分细致，层层推进，矛盾激化，震撼人心”。
厦门大学戏剧戏曲学专业教授、博士生导师陈世雄撰文《动人心魄的〈潘葛投鼎〉》（见陈世雄《闽台戏剧与当代》，厦门大学出版社2001年9月版）：“将《潘葛投鼎》称作‘古剧新编’并不确切。这出戏实际上是庄长江同志自己的创作。要说情节，主要是两个关目，一是‘以妻代戮’，二是‘投鼎油烹’，前者是从梨园传统剧目《苏英》中借用来的，后者则是从‘潘葛落油鼎，忠臣死无粕’这句闽南谚语中得到的启发，是作者灵感的产物……原剧散乱不堪的框架如今脱胎换骨，变得十分紧凑，给人以一气呵成之感，显示了作者的功力”。“在漫长的中国封建社会中，所谓‘轻私情，重君恩’的‘忠臣’何止成百上千，但是像潘葛这样，为了‘保娘娘，救太子’而不惜牺牲妻子的性命，为了捍卫‘忠义’而不惜诛灭亲生儿子的臣子，却是不多见的。尤其可悲的是，潘葛至死没有丝毫的醒悟，仍旧视周王为‘明君’，并将‘遵圣命，投刑鼎’看作一项可以使他名扬千古的光荣使命。这一情节确实十分奇特，用作者的话来说，就是‘闻所未闻，见所未见’。然而，往往是越奇特的东西越能显示出事物的普遍性……潘葛的悲剧是健全的人性、人格被宗法制度的意识形态奴化、异化、扭曲、畸变到了极端而产生的悲剧……《潘葛投鼎》虽不是严格意义上的历史剧，但同样有助于我们借古鉴今。它以振聋发聩的悲剧的威力，促使我们认真地思考昨天，认识今天，走向明天”。
香港诗人、文艺评论家秦岭雪撰文《超越尘世的赞美诗——浅谈新编梨园戏〈释迦牟尼佛〉》（见新加坡《联合早报》1993年12月1日）：“由知名戏曲导演庄长江先生编导的梨园戏《释迦牟尼佛》在新加坡上演，这不仅是传统艺术的胜利，更展示了一个稳定社会的道德力量”。《释》剧“选取了一个印度太子出家成佛的题材，故事又在宫廷中展开。作者在第三场还用意识流的手法细腻地刻画太子的内心矛盾，而在结尾的伏邪斗争中，驱使风云雷电，放射万丈光芒，笔墨间也深具象征主义的意味”。“全剧波澜壮阔，而自始至终澎湃着道德的力量、信仰的力量。悉达多像一股清流冲击着俗世，震撼着读者和观众的灵魂”。“这是一首个人自我牺牲、人格自我完善的赞美诗，又是一曲弘道扬法的颂歌。在这方面与西方古典诗剧一脉相承。因此，无论在思想上或艺术上，《释》剧都不同于旧的梨园戏，都有所突破，有所创新”。“悉达多身上闪射着人性灿烂的光华，体现了普度众生的真正人道主义精神，给予生活在繁华社会的人们非常有益的启示。从这个角度看，我认为，《释》剧既是佛的颂歌，也是人性美的颂歌”。“剧本用大量的篇幅，用发自肺腑的歌吟，深切地描写了父子之爱、母子之爱、夫妇之情……这种亲情的潜流，从第一场到第六场贯穿于全剧，使史诗的结构充溢人性的芳馨，劝世的主旨激荡感情的旋律”。“但在这个剧本里，作者并没有大量宣讲佛法，作空洞的说教。与其说作者是塑造佛的形象，弘扬佛法，不如说作者是塑造一个苦行者、革命者的形象。悉达多从疑道而辨道，从修道而悟道，观众对佛和佛法的认识也一步步加深，终于产生了一种戏剧的崇高感”。“全剧唱词于长短句中杂用对偶，本色中见工致，同时富有动作性。有些唱段则优美如诗……如侍从车匿的插科打诨，第三场悉达多夫妇的对答，则非常具有梨园戏的神韵”。
福建省梨园戏实验剧团编剧林金清撰文《炎洲享盛名——记著名编导庄长江出国传艺》（见《剧谈报》1994年第3期）：庄长江“为了传播祖国优秀的传统艺术——梨园戏，他以苦行僧的历程，去探究几千年前另一个苦行僧的灵魂，去塑造一个灵与肉完美结合，佛性与人性完美统一的超凡入圣的光辉形象——释迦牟尼佛。激起一股冲击浊世的清流，去谱写一曲人性自我完善的颂歌，去完成一部玄奥佛理与传统的梨园戏艺术相结合的壮丽辉煌的史诗剧，引起炎洲狮岛的强烈震撼，各大报刊争相作专题报道、评论”。“这个规模巨大的剧本具有史诗的容量与内蕴，既继承梨园戏的传统特色，又有创新突破，越古代时空，让古老梨园戏，异域焕光彩”。“剧情贯穿印度太子悉达多从疑道、辨道、修道到悟道成正觉的全部主要故事，用七场戏全部展现出来。其容量之巨大，场面之壮观，非有高超的艺术概括力与表现力不可；其激越低回，其悲欢离合，其细腻地描摹世态人情的艺术特色，体现了对于梨园戏特殊规律的把握”。“木有本而水有源。庄先生的巨大成就绝非幸致，这是他含英嚼华，潜心艺术创作的结果。他在1963年首次执导《李亚仙》即显露特异的艺术才华，使此剧成为梨园戏优秀保留剧目。此后，他一身兼任编、导两职，数十年编导过《王魁与桂英》、《苏秦》、《潘葛投鼎》等几百个剧目，无不深受观众与专家的高度评价与肯定，闽南地区广大戏剧爱好者几乎无人不识庄君大名……繁花满甸，实非一日之功”。“炎洲大地，竞放梨园奇葩，得力于种花人的辛勤培育。庄长江享有如此盛誉由来已久。综观他编导的上百部剧目，从《李亚仙》到《释迦牟尼佛》，除了意蕴深邃、结构严谨、悬念丛生、跌宕多姿、性格鲜明、语言典雅优美外，最突出的是善于抒写刻画人性美，具有凄绝哀艳、令人荡气回肠的独特美感，余味无穷，给人以意想不到的顿悟与启迪”。
福建省艺术研究院院长、研究员王评章撰文《简析〈乐羊子〉》（见《福建日报》1996年10月18日）：“近十年来，梨园戏充分展示了它精美、雅致、纤细的风姿韵态。它极其成熟的风格化形式化和文人士大夫趣味，使外人很难想象得出它还有粗朴有力、科诨诙谐、地方色彩浓烈的另一面。长江先生的这个剧作，力图向我们展现这方面的丰富内涵和特色”。“剧本给人最突出的印象是写得简洁清晰、干净利落。它直赋其事，笔墨类似史传。场与场之间按照时间顺序、事件发展紧密衔接，明快流畅，一气呵成；每场戏都写得十分集中鲜明，一场一事一景，绝无芜杂散漫之处……戏的节奏推进性清晰有力，行当齐全，设置精心，有梨园戏武戏文做的‘粗角’戏的鲜明特色……剧本与我省早些时期的历史剧写作有明显的不同之处，它寻找的是传统本和新史剧之间的位置，并获得自己的特点和目的，剧本有鲜明的艺术统一性”。“它内含了舞台的艺术构思和剧种的艺术形态的统一考虑，这是殊为难能的”。
陈世雄撰文《君子不畏虎，独畏谗夫言——评梨园戏新编历史剧〈乐羊子〉》（见《福建艺术》1997年第1期）：“庄长江先生的新作《乐羊子》是一部历史题材的悲剧”。“乐羊命运的悲剧性还在于，他在表面上是个胜利者，而在实际上是个失败者；他战胜了手拿刀枪的强敌，也战胜了自己的动摇和犹豫，但他无法战胜更为可怕的敌人——人们的谗言。正如他的妻子对他说的‘君子不畏虎，独畏谗夫言’。结果，战场上强者凯旋之后立即成了弱者，面前只有一条路——回归故里。诚然，乐羊并没有像常见的悲剧主人公那样壮烈地死去，但他在‘射子’、‘啜羹’、付出的惨痛代价之后却成了一个多余的人，这样的结局比死亡或许更具有悲剧的震撼力，更能令人深省……那么，谗言究竟从何而来？它来自人的私心，人的狭窄性，人的阴暗的嫉妒心理。正是狭窄的私心，使人不愿看到别人超越他，达到他达不到的高度，得到他得不到的东西，嫉妒心理便由此产生。而嫉妒者往往就是造谣者；用谣言来贬损别人，打击别人，等到别人被抹黑了，倒霉了，他心理上也就达到了暂时的平衡。这是人类最可悲的弱点和缺点，也是人的灵魂深处最阴暗最不可告人的东西。对此，古往今来有不少悲剧杰作加以揭露和批判，莎士比亚的《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克佩斯》等名剧便是最好的典范。梨园戏《乐羊子》的可贵之处，就在于它既没有局限写主人公的爱国主义精神，也没有满足于通过‘功高震主’的情节来批判封建帝王，而是更进一步，深入挖掘出人类普遍存在的弱点和缺点，从而使剧作产生了超越特定时空的哲理意义”。“《乐羊子》的风格也是独特清新的。戏剧冲突大起大落，从‘射子’、‘啜羹’到魏王赠奏折，乐羊归故里，情节的发展颇具传奇色彩，悲壮、惨烈、‘浩气吞八荒’，而英雄泪尽、热血凝冰的结局又显得哀婉凄绝。像这样既有动人心魄的崇高感，在气氛节奏上又富于变化的作品，在梨园戏剧目中是不多见的……今天，我们看到《乐羊子》以新的面目出现，使人们感受到一种阳刚之美，一种悲剧的崇高，这是十分可喜的。《乐羊子》的创作，无疑是对梨园戏剧目建设的一个宝贵贡献”。
秦岭雪撰文《乐羊子的悲剧和他的精神世界——浅论梨园戏新编历史剧〈乐羊子〉》（见《泉州晚报》1996年10月10日）：梨园戏新编历史剧《乐羊子》“以列国争战为背景，以父子情、家园恨为主要冲突，多侧面地细腻地刻画了一位‘士’的鲜明性格并深刻地展现了他丰富的内心世界，这是梨园戏人物画廊中的新星，是作者的一个新的创造”。“作者庄长江将视野投向历史，投向战争，写出别具新意的佳作，令人不能不惊叹这个剧种蕴藏的丰厚”。“剧本以出色的艺术构思将崇高和悲惨融为一体，互相衬托，互相派生，互为因果。乐羊的报国意味着毁家；一家人的团聚预示着骨肉相残；当英雄人物斗志最为高昂之日就是心伤欲绝最为凄惨之时。家国难以两全，人生两大精神支柱发生激烈碰撞，角色和观众一起跌进感情的旋涡。这样，《乐羊子》就冲破了传统戏曲忠孝节义的规范，更多地具备人性冲突的色彩”。“‘啜羹’是全剧的高潮。《东周列国志》有‘乐羊子怒啜中山羹’一回书，《淮南子》、《战国策》也有同样的记载……人类生活中偶然的孤立的不近人情物理的事件往往成为戏剧传奇的主要情节。希腊悲剧《俄狄浦斯王》写了一位英雄由于命运之神的戏弄，在冥冥之中杀父娶母的故事，从伦理学的观点看，可以说大逆不道，荒谬绝伦。然而，它却表现了俄狄浦斯王在厄运降临之时自我惩罚的坚强意志，成为英雄品格的一个组成部分。对于乐羊子‘啜羹’也应作如是观。从孤立的物质现象看，‘啜羹’是残暴的、污秽的，令人作呕，不妨视为先民恶俗的残留；作为人物的戏剧行为，却具有英雄主义的色彩。它以荒诞的形式表现人物在极度痛苦中的神勇，并导致全剧崇高风格的形成，在艺术上是必要的、成功的”。“《乐羊子》的结尾却仍然弥漫着浓重的悲剧氛围。乐羊既失去独生的儿子，复在建立功业之后遭受魏国君臣猜忌，冤抑愤懑，百感交集，终于咀嚼出苦涩的滋味，在漫天风雪中回归山林。当渺远的歌声响起：‘干戈平息兮朔风犹烈，英雄泪尽兮关山凄绝，一腔热血兮凝作坚冰，寒山深处兮鹧鸪声切！’观众不禁为英雄的遭际洒下热泪”。“《乐羊子》在艺术构思以及情节的安排上凸现一悲到底的色彩，其凄婉悲凉的结尾以及全剧所蕴含的人性冲突的意味，都表现出对中国传统戏曲悲剧程式的突破，而与西方古典悲剧接轨，这种艺术取向值得留意”。
国立华侨大学教授阮温凌撰文《“小人戏”演千秋功业——评掌中木偶神话剧〈五里长虹〉》（见《中国文化报》2000年4月22日）：庄长江“今又跨越戏曲领域，突破自我而走进南派掌中木偶‘小人国’的创作天地，挖掘侨乡历史题材，弘扬泉州文化，颂扬晋江精神，推出这一稀珍‘小人戏’精品。戏剧从有关五里桥的民间传说入手，从‘天下无桥长此桥’的安平桥的建造这一事件来展开人、妖、神、鬼间的戏剧冲突”。“戏贵矛盾冲突。神话剧一开始即切入主题，展开善与恶的斗争，让人、神、鬼、妖扣紧‘造桥’事件演奏戏剧冲突三部曲，从中塑造艺术形象。一为‘覆舟’冲突……二为‘夺女’冲突……三为‘毁桥’冲突”。“《五里长虹》的众多形象，均直接间接或多或少担负着戏剧主题的使命。其形象内涵尽管各有深浅，但都闪烁着性格的魅力”。“‘小人戏’、大天地。神话剧有广阔的想象空间，能充分发挥南派掌中木偶的特技功能，有革新再创的余地，因而更善于融现实主义、浪漫主义、现代主义于一体而引人入迷……如，借乘莲花座腾云驾雾降临海空，手执净水瓶倒出洁白如练的净水，苦海冤鬼超生，化作海鸥飞翔，表现观音大士慈悲为怀、普度众生、神法无边的形象；以上天入地，潜海腾空，袈裟一甩即如魔毯一般从海底魔窟救出一对情侣，禅杖一挥即变斩断龟妖头颈的利剑，又化作勇斗龟妖的白鹤，表现智广高僧神通广大、仗义除恶的理想形象；用摇头摆尾，蹒跚横行，口喷妖火，嘴吐魔索，头断仍两眼绿光闪射，飞绕山顶而后再接，表现龟妖得意傲慢、凶恶残暴、魔道精通的本性……所有这些表演动作，极为逼真、生动、丰富、饱满，活灵活现，使形象艺术和表演艺术巧妙和谐地结合起来，富有艺术生命力”。
庄长江于1994年4月由中国戏剧出版社出版《梨园戏古剧新编》。《剧本》月刊1994年8月号推介如下：“该书是作者从事古剧种编导工作30年来的成果。书中收入《王魁负桂英》、《红叶宝剑》、《潘葛投鼎》、《释迦牟尼佛》等4部力作。前三部是以传统古剧为蓝本，去芜存菁，有所继承、有所创新，使古老剧目焕发新光彩，推陈出新；后一个剧目是新近创作的一部玄奥佛理与传统梨园戏艺术相结合的史诗剧，被誉为‘超越尘世的黄钟大吕’。这些剧目，不仅注重于剧本的文学性，而且注重表导演艺术、人物行当所独具的性格形象、音乐唱腔、舞台美术诸艺术元素，戏味醇厚，极富表演感与剧场性，很受观众赞赏、戏曲界佳评。”
福建省梨园戏实验剧团原艺委会主任、一级导演吴捷秋为之作序：“《梨园戏古剧新编》一书的出版，是庄长江同志从事这一古剧种编导工作，35年来艺术实践的剧作选集。适足以体现其辛勤的灌溉，使老树新枝，结出丰硕的成果。所收《王魁负桂英》、《红叶宝剑》、《潘葛投鼎》三种，系据传统剧目《王魁》、《梁灏》、《苏英》加以编著。去芜存菁，重作构思，又复亲任执导，作舞台艺术再处理，披沙炼金，增华溢彩。故在演出上受到观众的赞赏，戏曲界的佳评”。“上面这三剧目，是以梨园戏传统古剧为底本，取其精华，并非仅仅是剧本文学的改编，而是涵盖了表演艺术特点、人物行当所独具的性格形象诸艺术元素，融编、导、演于一体，进行创作构思，才产生出综合艺术的演出效果”。“《释迦牟尼佛》一剧，则是新近的创作，是庄长江同志继1991、1992年两度受聘赴菲律宾导演之后，于今年2月，应新加坡湘灵音乐社之聘，为该国菩提学校及光明山万佛宝塔筹募基金而编演的剧目。从佛祖降世到出家修行，悟道而成正觉的一生。是世界佛苑首创的题材；也是世界剧坛破天荒的大型宗教剧；更是梨园戏有史以来第一次的创举……况且采用古剧种的形式，来完成古典艺术的史诗，把世俗的血肉之躯，塑造出超凡入圣的性灵，既不是神话，又不是虚无缥缈的道化，而是人性美的升华，博爱心灵的实践。从剧本文学的勾勒人物，安排情节，到表演艺术在传统基础上踵事增华的创新，非剧作者亲任总导演，诚不足以驾驭时空，调遣130名演员，动员6个艺术团体，在两个半月的紧张排练中，于12月3日起公演于狮岛黄金剧场，获得演出成功，震撼新加坡文艺界和佛教界，好评如潮”。
庄长江自1998年至2007年间，进行广泛的田野调查，采访了戏班艺人、班主、民间戏迷、乡村耆老等150多人，搜集到大量具有原始价值的泉南戏史资料，形成专著出版，包括：
《晋江民间戏曲漫录》，列入“晋江文化丛书”第1辑，1998年10月由国际文化出版公司出版。
《泉州戏班》，2006年6月由福建人民出版社出版。
《晋江名伶外传》，列入“晋江文化丛书”第4辑，2007年10月由厦门大学出版社出版。
《泉南戏史钩沉》，2008年2月由台湾“国家出版社”出版。
《泉州戏班》出版时，陈世雄作序：“读庄长江先生的《泉州戏班》，我仿佛走出狭小封闭的书房，来到一片雨后的原野，呼吸着清凉新鲜的空气，闻到了草根的味道、泥土的气息”。“庄长江先生的著作，在某种意义上是对泉南戏曲史的一次重新书写，是对历史经验与教训的回顾。它不仅使我们联想起半世纪前那场‘戏改’，还涉及了艺术生产关系和艺术生产方式的方方面面，涉及了戏曲的社会功能，戏曲与观众的关系，戏曲与政治的关系，戏曲与宗教、民俗活动的关系，以及剧种与剧种的关系等诸多问题，它使我们以史为鉴，温故而知新”。“用事实说话，一切从事实出发，这是庄长江先生这部书最可贵的品质……这种扎扎实实的作风，这种对戏曲艺术和戏曲艺人的炽热的爱，特别值得我们高校的同行学习”。“我尤其要感谢庄长江先生，感谢他不仅揭示了珍贵的史实，而且在治学态度和方法上给了我深刻的启示。相信读者们会有同感，一定能从这部新书中感受到艺术生命的绿色，感受到这片绿色之下艺术运行的规律”。
秦岭雪以《秦娥梦断秦楼月——致长江兄》代序：“那种纯以唱做念打的技艺角胜、台上台下热烈地交流、观众满足如饮醇醪飘然归去的情景依稀从梦幻中走过，在历史的重重帷幕间显现，这是真正的中国戏曲之魂啊”。“本书田野调查掠影标明的被访者多是八九十岁的老人，这简直就是一项抢救工程！当我逐行逐格阅读您列表说明的戏班史迹时，在历史晦暗的夹缝中突然跳出三两位熟悉的名字，我被大大感动了……您可以说是这些曾经流落于江湖、有时甚至权借寺庙破厝栖身的民间艺术家的知音。您写谢秀琴、林秀来、董义芳、洪金乞、蔡秀英，笔端饱含真情，有一种深深的敬意。您写出他们的绝代风华，也写出他们虽饱受欺凌却敢于和命运抗争的不甘庸俗的优良品格。这种立意、这种笔法和太史公写游侠、写滑稽列传是一脉相承的”。“所谓‘以史为鉴可知得失’，这应该是您在书中所寄寓的另一层意思”。
《晋江名伶外传》出版时，秦岭雪作序：“可以毫不夸张地说，这里的每一篇文章甚至每一段文字都凝聚着作者的心血，蕴含着他在本书写作过程中的孤独、彷徨、坚毅和深情。长江兄是一位卓有成就的编剧，一位激情澎湃的导演，也曾科班出身粉墨登场。他大半生以戏为业，以戏为乐，以戏为歌哭。这本书写的是戏行中人，却寄寓着作者强烈的爱憎以及沉重的身世之感。因此，不宜只作传奇看，不宜只用来消闲。长江兄的文字是写实的、严肃的，不瞎编、不媚俗，除了敬人爱戏之外别无其他题旨。其中所传达的嬉笑怒骂、感慨唏嘘，真有‘白头宫女说玄宗’的历史穿透力”。“在某种意义上说，没有名角也就没有中国戏曲的传承，也就从根本上取消了丰富热烈妙趣横生的戏曲”。“读长江兄这部《晋江名伶外传》还可以明白名角就是中国戏曲艺术的火炬传送者”。
《泉南戏史钩沉》出版时，中国戏曲学院教授、博士生导师傅谨作序：庄先生的这部书稿，可以用作“了解当下民间演剧的入门教科书”，“部分内容涉及到20世纪50年代以及‘文化大革命’时期泉州的戏剧活动，其中，两位死于非命的艺人的经历，尤其让我难以忘怀。曾经被誉为‘闽南梅兰芳’的高甲戏头牌坤旦来仔旦——林秀来在‘戏改’中的遭遇，作者虽然语焉不详，但他并没有刻意回避这位单纯的女演员在‘戏改’中无端遭受大会、小会连续斗争的事实，尤其是她最后与丈夫诀别的令人心碎的一幕，更为这段一直被亮丽的彩笔渲染的历史加上了一个阴森沉重的注脚。有关泉州地区‘文革’期间演‘黑戏’的记录，更具有珍贵的历史价值。王金龙仅仅因为组织戏班演传统戏就受到公安人员四处追捕，且最终被问以‘现行反革命罪’而判处死刑……一个嗜戏如命的普通艺人就这样被夺走了宝贵的生命……庄先生书里用了不少篇幅回顾并且记录这些历史事件，我相信，作者不仅仅是为了保存点滴戏史资料，甚至也不仅仅是为了凭吊亡人，更是为了让今人通过对历史的反思，恢复对戏剧的理智”。“庄先生的著作通过泉州地区戏班历史与习俗的介绍，通过对这一地区戏班生存发展的现实状况的描述，通过对历史上曾经得到泉州地区无数民众喜爱的优秀艺人的生平及艺术成就的考索，让我们更清晰地了解泉州地区的戏班以及戏剧，兼具众多发人深省的细节，实属难能可贵……由于庄先生多年来直接参与了泉州地区的诸多戏剧活动，悉心积累了大量原始资料，这使他的记录本身就具有原始文献的价值。因此，对于一个希望进一步研究泉州乃至于中国现当代戏剧的研究人员，这本书出版的意义自不待言”。
台湾大学名誉教授、世新大学教授曾永义作序：“而今我们很高兴地读到庄长江先生《泉南戏史钩沉》，这是一部不可多得的著作。庄先生在戏曲世界里，数十年如一日，集演、编、导于一身，游艺于梨园、高甲、木偶3个闽南主要剧种，深入了解剧种生态与艺人生活；所以才能写出戏曲班社史迹，记录戏班礼仪习俗，叙述戏曲相关掌故传说，描绘亲眼目睹的戏曲繁盛流风；更难得的是为艺人立传。这些极具价值的工作，如果没有长年从事的沉潜工夫和献身地方戏曲的无比热忱是无法达成的。”
