陈：不能不承认，我这种年龄层次搞文艺评论，在追踪文学发展的新态势上，已经不具优势。大量阅读不仅需要精力还需要体力，而且更需要具有能够面对种种新异现象的平和心态，这不是件容易的事。说句老实话，对我来说，做上溯历史的研究比追踪新潮要轻松一些。不过，出于对文学发展的天然情感和兴趣，我仍然感到有必要对这两个新的代际的作家给予密切的关注，因为，在某种意义上说，是他们继续在书写着我们的文学史，能不关心吗？最近，我和现当代文学专业几位70年代出生的博士生对70年代出生的作家群的创作进行了一次座谈，他们的许多思考和分析，对我有很大启发，我在座谈中也谈了一些见解。
傅：陈老师，您对“十七年文学”也有自己研究的新思路，在2002年的《学术研究》上，您用“新古典主义的成熟与现代性的遗忘”来作出表述。我注意到，您在论述20世纪中国文学时，倾向于认为，现代性是20世纪中国文学的世纪性追求，而这种现代性生成的主要基础是中国发展中的文化土壤，外来因素只起到诱发和补充作用。在这种前提下，您认为，从近代“五四”再到40年代，中国文学的现代性追求是正向前进的；而在此之后，特别是到了“十七年”，就出现了您所说的“新古典主义的成熟与现代性的遗忘”；再到改革开放后的新时期，中国文学又回到现代性追求的路子上来了。但有的论者却指出，在20世纪，中国文学的现代性乃是后发外生型的，不但“五四文学”是一种现代性浓郁的文学，而且“十七年文学”也是一种典型的现代性文学。您能够在这方面谈谈您的看法吗？
陈：我用“新古典主义”来概括“十七年文学”的特征，倒不是故意别出心裁，而是希望寻求一种新的角度对这一阶段的文学现象作一点科学的说明。近二十多年来，我们对这一阶段的文学进行过反复的审视和研讨，到今天，大致形成这么两种认识路向，一是认为“十七年文学”是一种政治化的文学，受极左路线影响极深，思想内涵单一化，艺术表现模式化，是今天文学发展的对立物；而另一认识路向则认为，既然中国文学在20世纪走上了现代化的航程，那么，当中的这“十七年”，也应该与现代性接上轨，否则，如何解释这段萌发于三四十年代，至五六十年代获得充分发展的文学现象？于是就极力论证这段文学的“现代性特征”。
傅：这确实是过去研究“十七年文学”的两种最基本最主要的认识路向，也发表了许多的研究文章。陈：当然，这两种认识路向有许多研究积累都是可取的，过去我自己也曾是这么认识。但现在再进一步反思，我觉得这两种认识都有一种共同的欠缺，就是忽略了从“十七年文学”的内在素质去展开论证。
我尝试用“新古典主义的成熟”来界定“十七年文学”，是希望达到这几方面目的：首先，从文学的内在素质来论证它的古典性、非现代性。就我个人的认识，现代性艺术从精神立场来说是高度理智化、理性化；从艺术思维特征来说，它扬弃了直观化、线性化的运思惯性，更重视主观直觉，习惯于思维的逆向或双向运作；从表达方式来说，它重于间接性、模糊性、不确定性等等。而“十七年文学”从其总体上看，则是以理想化代替理智化，强化客观真实而抑制主观想像，且重新突现线性的、单向的思维方式，艺术表现也更强调明白晓畅、通俗易懂，等等。是这些内在素质，使“十七年文学”更具有文学的古典色彩。至于现代主义艺术那种基于清醒的理性精神而萌生的感伤、孤独、冷漠、悲怆的情感基调，在“十七年文学”中几乎完全被清除、掩盖，而被豪迈、欢乐的基调所取代。
傅：“十七年文学”中，似乎也有一些潜在的或者没有被我们给予充分重视的“异质”的存在。
陈：当然，我并不完全否认在“十七年文学”中也有一些体现人性、人情，体现生命感性的作品，像你在《文学评论》上发表的《细读“十七年”小说中个体生命的碎片》文章中对《百合花》所作的具有深度的分析。但也要看到，这样的作品在“十七年”中毕竟是一点“碎片”，犹如沙漠中常夹有矿石的小粒在闪烁，却仍改变不了它作为沙土的性质。这看法不知你同意否？其次，我想说明的是，作为一种经过孕育、发展而形成的特殊文学形态，它必然有自己的美学规范，这种规范发展到了20世纪五六十年代，日臻成熟。我们不能否认，它所追求的是一种带古典色彩的美，如果我们把它看作是美的无限多彩性中的一种艺术积累的话，那么，当我们把笼罩着它的政治阴影剥离以后，它在今天我们这个多元格局的艺术天地中是否也可以有它存在的位置？这是我提出这个问题的第二点考虑。
傅：我想插一句，现在有一个流行的称谓：“红色经典”。它们能否说就是您所说的体现“新古典主义成熟”的标志性作品？
陈：我想可以这么说。不过，“红色经典”的称谓似乎更多强调这些作品的革命色彩，而我主要是从文学素质上来判别它们，体现一种新古典美的“经典”。
傅：剥去笼罩在“十七年文学”上的政治阴影，把“十七年文学”的新古典美作为美的无限多彩性中的一元，这对我们重新评价“十七年文学”在今天的存在意义确实极具说服力。
陈：我将“十七年文学”作为20世纪文学发展中一段特殊的文学过程，还有一个重要的目的，就是想探讨一下中国文学现代化道路的特殊性。也就是说，它向现代化的演进，它的现代性的确立，并不是完全笔直的，它不完全同于西方近代以来，从批判现实主义到现代主义再到后现代主义这种演进模式。当然，西方这几种思潮中间也有交错和重叠，但大体是随着社会形态的变动，随着自由资本主义时期、到垄断性资本主义时期，到多国化资本主义时期而呈现出艺术潮流的演化。而在中国走上现代化追求的20世纪，文学的演进却有迂回，“五四”后出现的或称革命文学思潮，或称工农兵文学思潮，或称新古典主义文学思潮，较之“五四”文学，都难以说是一种文学现代性的递进，而是一种体现农耕文化土壤生长的审美思潮在新的环境下的再生长，它在新的环境下不但得以和现代性文学共存或交错存在，而且获得了继续成熟的条件并在一个时期内占领主流地位。这就是中国文学在进入现代社会以后发展的历史个性。
傅：陈老师，您从“新古典主义”的提出，谈到文学研究中对“历史个性”的探求问题，我很感兴趣，您能否就此展开谈谈？
陈：我觉得今天我们的文学研究，认真去探求和总结我国文学发展的历史个性是太重要了。近二十多年来，我们的文学研究获得了西方文学的参照，无疑大大开拓了我们的视野，获得了不少新鲜的思想，如对中国20世纪文学的整体性审视眼光，如从与西方文化的多重复杂关系中来重新认识“五四”文学，如以生命意识的视点来透视鲁迅的复杂精神世界等等，这些，都确实拓宽了过去我们对现代中国文学的认识。但在以西方文学参照中，由于研究视点的褊狭，也容易导致一些似是而非的观点的出现，如认为中国现代文学、特别是现代小说是“次生型”的艺术，强调现代中国文学是对古代文学的“断裂”，只承认20世纪文学的情感基调是悲凉的……，这些“论断”，我以为是很值得我们认真去再审视的。
傅：这些我倒确实没有认真思考过，更谈不到“再审视”。
陈：说中国现代小说是“次生”的，也就是不去正视中国小说有着自身发展的渊源和悠久的传统。就以孕育于宋代“说话”中的“讲史”的中国长篇小说来说，它萌生的时间不但与西方萌生于骑士传奇的长篇小说的生长大体同时，而且，作为中国第一部完整意义的长篇小说《三国演义》的出现要比西方最早的长篇小说《巨人传》的出现要早一百多年，在实现长篇小说的传奇化向世俗化的转变方面也早近一百年。中国作为现实主义文学高峰《红楼梦》的出现也要比西方19世纪那批被称作批判现实主义高峰的小说早半个多世纪。小说在中国完全是一种原创性的艺术形式，有着丰富的艺术经验积累，它在19-20世纪之交确实开始发生重大的变化，逐渐呈现出一些现代小说艺术素质，这当中，西方现代小说经验的诱发固然是重要原因，但来自于自身历史的原因也不应忽视。“五四”以来的小说吸取了不少外国形式的经验，可并没有远离传统而成为西方小说卵翼下“次生”的成品。这几年，我正在进行“中国长篇小说现代转型”的课题研究，从近百年的长篇小说历史演进的大量资料和大量作品中，更深深地坚信这一点。
傅：您是说，中国文学，特别是作为原创性的小说，在它向现代转型中确实有自己独特的轨迹。那么，我们怎样看取西方文学这一百多年来，特别是五四时代及新时期这两个历史阶段对中国小说的影响呢？
陈：尽管我们常说，无论在“五四”时期，还是在世纪末的新时期，西方一两百年的文艺潮流都在我们这短短的阶段中匆匆走了一遍，但这么“匆匆一走”，并不就等于划出了我们文学演进的行程，它只会在我们文学演进的行程中留下一些痕迹，影响我们行程的变异，却无法也不可能将我们的文学完全纳入他们那种发展模式中。所以我想，我们的文学研究的着力点，应该是从自己的文学实践中来考察它实际的发展理路，寻找出它的历史个性，而不是随意被主观想像所左右，将我们的历史嫁接到西方文学发展的理路和模式中。当然，这是项很困难的工作，既要细心、耐心地占有、钻研大量的文学材料，又要具有理论概括和理论阐释的能力。我从“新古典主义的成熟”这一思路来阐释20世纪中的“十七年”，也正是想由此在探寻“历史个性”上作一点小小的尝试。此说能否成立，我也期待着同行的批评和历史的检验。
傅：陈老师。我觉得“历史个性”是一个非常富有思想含量学术含量的概念值得我们给以特别的重视。
陈：事实上，关于历史个性的话题还有许多许多，比如，我们在现代化的追求过程中看来也有一种文化守成思潮出现，但它与西方所称之为“新人文主义”或称之“审美现代性”的思潮是否在同样精神等级上的东西？又比如，后现代情绪在我们当今文化领域中似乎也很盛行，但西方的后现代在解构中建构这一趋向与我们现在一些创作仅求“颠覆”的痛快却不求建构的责任是否可以同日而语？等等，咱们交谈时间所限，就不一一展开了吧。
傅：好的。陈老师，最后我还想提一个问题，您是一位女学者，您能否谈谈如何看待当前女性写作中的欲望化现象？从历史来看，中国传统社会以社会伦理为本位而不是以人为本位，发展到极端，就有了鲁迅先生关于中国传统文化“吃人”的论述，有了“五四”文化，有了文学中“人”的命题、“个人”的命题。类似郁达夫的《沉沦》这样写生命感性的作品，在当时是积极意义大于消极意义的。在今天，“五四”时代“人的解放”的命题还没有完成，但我觉得，“人的解放”在今天却受到双重的夹击：一方面是传统文化的强大惯性裹挟，一方面是被商业经济发展中产生的欲望浪潮所骚扰。在这样的历史、现实背景下，如果说，80年代中期类似《红高粱》这样的作品，虽然有某种粗鄙化倾向，但毕竟因其对生命感性的张扬而显示出对传统的冲击力量。而现在，当欲望浪潮日益泛滥时，我们应该怎样看取林白、陈染写生命感性的作品，怎样看取像《上海宝贝》这样的作品？
陈：尽管我是女性，但对女性文学关注却极为有限，所以只能谈点直感性的认识。在谈这问题之前，我首先要表明的是，我不同意现在有些舆论，更准确地说是有些“炒作性”的评论那样，把女性写作都说成是“欲望写作”、“躯体写作”甚至归结为“下半身写作”。女性文学产生本身，本来就是为了向男权中心挑战，为了摆脱女性在社会中的从属地位，摆脱那种被窥视、被观赏的处境，以平等的人的姿态活动于社会生活中。而现在，有人竟把女性写作演绎成裸露女性身体、女性隐私，变成了“形而下”层次的“下半身”写作，这无疑又会把女性摆在被男性的欣赏和窥视的位置上，同时也是对“躯体写作”这一概念的莫大误解。其实，西方的女性作家、批评家提出“躯体写作”的概念，与我们一些人所误解的很不一样，法国女性主义批评家埃莱娜·西苏在她的《从潜意识场景到历史场景》一文中有这样一段话：“我从未敢在小说中创作一个真正的男人形象，为什么？因为我以躯体写作，我是女人，而男人是男人，我对他的快乐一无所知，我无法写一个没有身体没有快感的男人”。这段话据我的理解，她们是在强调自己的写作要写出女性自己的真正生命感受，体现女性作为人的一类生命实体介入生活、介入历史建构的种种可能，用她们的话来说就是：强调“妇女必须把自己写进本文”，“嵌入世界和历史”中，从而改变现存的世界和历史。
傅：但是，写隐私，写欲望，也确实是当今一部分女作家写作中的重要内容。
陈：在当前的创作领域，有部分女作家、特别是部分比较年轻的女作家确实是热衷于在作品中袒露隐私，宣泄欲望，当然，对这些作品我以为还是要作客观的分析。有些作品像林白的《一个人的战争》，从一个女性成长的经历细腻而又大胆地揭示出性的欲望在女性身上隐秘的萌动过程及由此而驱动着生命的展开和行动上的种种作为。她的写作看来是要挑开仍然紧裹着我们生活的传统的虚伪的面纱，特别要给那些内心龌龊阴暗、表面却道貌岸然的伪君子以石破天惊的震撼。这是有它的冲决性意义的。但有些作品其意义所在就值得分析了，像你提到《上海宝贝》，我不否认作者的才华和对当今商业社会时尚风习的敏感和艺术的再现能力，她对时尚语言的创造和运用也是出色的，小说提出的诸如情欲与爱情，缺乏性爱的婚姻的无生命色彩等等命题，并非毫无道理，但我以为这部小说的关键问题在于，作者在艺术创造中失去道德感的支配，由此而带来了场面展示的失控。在要强化女主人公情欲迸发的合理性的同时，作者似乎忘记了人伦的道德底线和民族的道德底线。当这一基本底线失去后，当人到了情欲一冒，到处都可做爱，和谁都可做爱时，人与动物又有什么两样？我们对作家精神深度的要求是一种更高的要求，而道德感则是起码的底线。现在创作界、评论界好像正开展关于文艺创作中作家的道德感问题的讨论，我觉得这是非常适时的。
傅：陈老师，谢谢您在百忙中接受我的采访，谢谢您谈了这么多精辟的见解。
