边缘人是指在人性欲望、个人情感及个性表现方面不是符合大众或道德要求的人群，他们经常排斥在在主流意识形态之外，或者遭到人们的嘲笑，于是把自己真实的情感与个性压抑起来，内心常常感到矛盾、痛苦、孤独、压抑，最后人性有的被扭曲，甚至异化。在影视作品里，表现得最大的边缘人群体是“同行恋”题材的电影。张元是我国第一个拍摄同性爱题材的导演，《东宫西宫》是我国第一部同性恋电影作品。影片通过警察与同性恋者，审问和坦白，深入人物的心理层面。身为警察和“审讯者”的小史，却被“犯人及被审讯人”阿兰的魅力和故事所打动，对他展开“意淫”。此片表达的不仅仅是同性爱情的艰难，而且作品冰冷的色调让人仿佛浮游在冬夜里梦境中，阿兰的痛苦与命运凝缩了中国三千多万同性恋者的悲苦与不幸。强权与自由，伦理与身体，爱情与绝望，主人公阿兰的自言自语和凄然无耐，警察的内心欲望与身份枷锁的冲突，每一组镜头看是漫不经心，但每个画面都在流泻出如泣如诉的低怨与哀怜，而邈远如幽咽的昆曲之声让人更加痛彻心扉，犹如深冷如霜的夜晚，听到阿兰弃世绝俗的哭声，没有爱的权利空间，同性爱着只能现实的时间沉沦、洗练、然后默默离去。以十分清净的心情慢慢品位这部作品，整个影片浓郁的悲情风格与深刻的命运思考将让观众怅然如诗。《霸王别姬》主角程蝶衣是演出的虞姬名角儿，可是他“人戏合一”、“雌雄不辨”、热爱京戏、执着痴迷、为他的“霸王”而“疯魔”。通过程蝶衣形象，表达了京剧艺术家对京戏的捍卫和保护，优怜在时代风云变化之际命运的坎坷与屈辱，更是表现环境对人性的扭曲和变异，对“理想霸王”的热烈追求与现实“舞台霸王”的拒绝带来的内心的矛盾、悲哀、痛苦、痴情、执着、娇嗔、无奈、埋怨、欲生不能、欲死难成最终走向灭亡的极端复杂的情绪。张国荣作为一个与程蝶一同样具有“断臂”情节的生活演员，以本真的激情与生命状态，非常完美地把握好了程蝶一的内心世界，将程蝶一塑造得出神入化，各种戏曲表演元素的运用使得《霸王别姬》人物形象与个性的塑造达到了“羽化而登仙”的感觉。大陆表现边缘人群的作品还有《刀马旦》、《我们害怕》、《夜奔》等。
人性是作为人最基本的底色，一个人如果失去了人性，那么他就没有人的存在权力。电影是艺术，艺术是人学，优秀的电影从来没有逃避人性而只表现政治崇拜。人性有高尚就有卑鄙，有善良就有邪恶，有张扬就有压抑，作为艺术，我过当代电影里人性的表现从禁欲到开放，从生存欲望到尊严抗争，从单纯简单到复杂考验，从自我压抑到对外呼喊，“人性”元素在电影中越来越得到重视与提倡。但与西方一些关于“人性”的大片、巨片和经典传统片比较，我们反映人性的作品还过于外化，缺乏一种内化的高度的本质的批判与表现。但我们相信，中国的电影将在人性的开掘上越来越深刻，越来越超越自我，而达到一种世界性的人类关照。
李安作为华人导演中最优秀的导演之一，其最擅长的是表现人性的冲突与困境，包括对女性的关注，对双性、同性情感的理解和关注，使得李安的电影中的具有双重的性别特质。李安导演的独特性还在于他的多元化，儒道的结合、中西的结合、传统与现代的结合，李安很善于也乐于将这些相互冲突又相互吸引的特性在自己身上融会贯通。所以他并不具备艺术家的偏执，他一方面能够虔诚的体会女性主义的情怀，另一方面也会真诚的尊重他男性的视角。首先，李安在他的多部电影中鲜明地反映出了女性主义的情怀。李安深受中国传统文化的熏陶，同时也深受西方文化的影响，所以他的身上并不存在狭隘的男权意识，反而他更加尊重女性，加之他自身细腻的情感，李安在他的电影中精确而独到的诠释了他心中的女性形象，展现了他的女性主义情怀。
第一，女权抗争。2000年《卧虎藏龙》蜚声海外，但在国内观众中的评价却很低，国内的观众看到的是一部被西化了的不成样子的中国武侠片，导演或许会感到委屈，因为《卧虎藏龙》的价值并不根植于“打入好莱坞的中国武侠片”。李安在该片的获奖感言中曾多次谈及他对女性的尊重和敬佩，而这部电影隐喻的也正是女性抗争这一主题，它的价值在于此而高于前者。《卧虎藏龙》中，碧眼狐狸的形象在影片中是邪恶的化身。她杀了李慕白的师父江南鹤，跟江湖多方人士结怨，惹得官府追杀，却以老保姆的身份隐身在玉娇龙的家里。她对生活的理解就是：无法无天式的自由自在，谁挡了她的道谁不遂她的意她就杀了谁。李慕白要报仇，她愤怒地对他说，她之所以杀了江南鹤，就因为他根本不把她放在眼里，即使他跟她有私情，也不愿意把武功要决教给她。原来她的愤怒和扭曲包含了深刻的性别内涵，她不能接受因为女性的性别，她就必然低男人一等，她不能接受男尊女卑的社会法则。她以为只要她练得天下第一的武功，她就可以过自在逍遥的生活，她就可以凌驾于性别的局限之上，她偷了武当派的秘籍，以师娘的身份跟玉娇龙一起苦练武功，但玉娇龙去因为她不认字欺骗了她，她认为是玉娇龙阻止了她技艺的精进打破了她称霸武林的梦想，所以在最后关头要杀了娇龙泄愤。“你是我唯一的亲，也是我唯一的仇。”表面疯狂和邪恶的碧眼狐狸身上却隐含了对男权社会“以暴抗恶”的颠覆和反叛的意义。碧眼狐狸的世界观和人生观在跟她一起成长了十年的玉娇龙身上留下了深刻的印记。玉娇龙身上张扬着高调的杀气，她质疑一切嘲讽一切的口吻，她不服从性别身份将被安排的命运，组合成一番“愤怒的青年”的姿态和情怀，以反叛的“革命性”对现存文化语境作出强烈的批判。玉娇龙以一个官宦家庭的端庄小姐的身份出场，她就要嫁人了，但她却能说出“可却从来没有过一天属于她自己的生活。”作为一个大家闺秀，她从小的任务就是精修琴棋书画，以成为婚姻市场上一个待价而估的优良品种，至于嫁给谁，她是没有权利过问的，她的婚姻属于家庭之间的社会联结，而不是她本人。在她与罗小虎的关系中，他对她最初的吸引也是缘于荒无人烟的戈壁对社会中心的抛弃可以使她生命本体的激情和爱得到释放。
影片中“女上男下”的性爱姿势表明了玉娇龙在两性关系上的主动性和扩张性，她始终是强势的一方。但最终她还是得回到她的拥有者——父母的身边，完成她嫁人的命运。当她坐上新嫁娘的轿子，罗小虎在闹市阻拦呼唤她，她终于逃走了。在这里导演对女权抗争的理解不仅是智慧的更是有深度的，玉娇龙没有选择回到罗小虎身边，而是决定自己去闯荡江湖。留或走都是她在选择，而走为的不是男人而是自由。乔装成一位翩翩公子，带着偷来的青冥剑，她上路了。“女扮男装”是古代女子出门远游的身份伪装，因为良家女子的活动范围就是闺阁之内，行动都受到严格限制。玉娇龙的乔装闯荡表明她不仅认同男人的社会身份，也认同男人的社会理想，要在更大的范畴成就功名之心。她锋芒毕露、高调张扬，一身武艺但不谙世事，结果四方结怨被人追杀，她只好逃到俞秀莲处躲避。可是俞秀莲以前辈的姿态对她训话伤害了她的自尊心，让她把宝剑留下则撕下了她们之间虚伪的面纱，原来她知道剑是她偷的，还对她虚以委蛇。与玉娇龙的愤怒形象截然不同，俞秀莲是一个女性献祭传统的代表“爱情怨女”形象。两个女人争夺宝剑的几个场景实际上是争夺李慕白的象征。其中有一次，俞秀莲就忍不住对玉娇龙喊道：“那是李慕白的剑，不许摸。”“剑”用弗洛伊德的理论解释，可以隐喻“男性的生殖器”。玉娇龙对剑随意把玩的轻薄激怒了俞秀莲。玉娇龙武功的轻灵表明她身轻如燕也轻松上阵，没有背负太多传统的沉重包袱。而俞秀莲的武功设计则沉稳老练，踏实迟缓的做派里却隐含着规矩的束缚和迟疑不决的复杂心境。
在同李慕白的关系中，玉娇龙的反叛抗争精神被最大程度的激发。很难说李慕白没有受到玉娇龙的致命诱惑。他明明已经作出退隐江湖要与俞秀莲做寻常夫妻的打算，却还是想要驯服玉娇龙，她的桀骜狂野，引发了他男人的征服欲望。李慕白和玉娇龙在竹林打斗的场景充满性爱的隐喻和氛围，他始终占据主动，却没有直奔主题制服她，而是以柔克刚，以静制动，反攻为守。竹叶青青如诗如画，一个高大潇洒、一个玲珑娇俏，与其说是在比武争斗，不如说是心理的较量和身体的缠绕。难怪李慕白第二次追着玉娇龙来到山洞里，她已经敏锐的洞察到李慕白驯服她心性背后的原欲动机，她问他：“你要剑还是要我？”然后裸露湿淋淋的内衣显出青春逼人的诱惑来。山洞这个环境的设置，也是性的一个象征。用弗洛伊德的性爱理论来解释，“山洞”代表“女人的子宫”，它阴暗潮湿，充满神秘和未知的诱惑。李慕白没有犹豫就进入了“山洞”，也就是进入了女人的牢笼和圈套里。在玉娇龙性感的胴体面前，他明显不能自持，也因此中了碧眼狐狸的紫阴毒针，可以说他的丧命与性的迷惑相关。
不管是哪一种关系，玉娇龙这个强势的女权主义者自始至终都站了主导性地位。即使在影片结尾她在悲郁中毅然跃入深潭，这个结尾并不是说她最后的结局是自杀，相反地是她继续追寻梦想中自由自在的人生至境。这个行为是受了罗小虎讲述的传说的启发，有个少年为了实现愿望从高高的雪山一跃而下。污浊的现世不能满足和实现玉娇龙心比天高的人生理想，尽管她的做法会陷于无限反叛的歧境，她还是大无畏地纵身一跃——悲凉中灵魂却在欢歌，传唱女性的抗争，为了自由的抗争。正如李安自己所说，《卧虎藏龙》有一个非常完美的结尾。
第二，女性婉约的唯美浪漫主义。最典型的例子莫过于以男同性恋为题材的《断背山》，导演在其中表现出来的爱情的敏感，感情的浓淡，那种女性特有的神经质和痴狂与奉献，就连拒绝商业的纯艺术片导演都未必能做到，甚至连女性导演本身都难以驾驭，给予精确的表现。不同于表现家庭伦理的同性恋题材影片《喜宴》，时隔12年的相同题材的影片《断背山》则是为了表现至高无上的纯美爱情。《断背山》是两个美国西部牛仔的爱情绝恋的故事。在某种意义上，它并不是同志类型片，而是一部地道的释放每个人心中隐藏最深的孤独和渴望的文艺片，它只是在讲述一份具有巨大难度的爱。在拍《断背山》时，导演也曾对媒体说，他不管这是存在于异性之间的还是同性间的爱，电影只是讲述一个关于“深爱”的故事。单单从这一点上就可以说，导演将男性的理性逻辑弱化，却添了“十分”少女情怀。
导演精心构划的诸多饱含深意的暗示隐喻，以及对于细节的拿捏展现，使电影呈现出一种质朴又细腻的情感温潮，观众在安静中见到了感情的真挚激烈。电影用主角恩尼斯和杰克的初次见面为开场，以正叙的方式行进，统观全篇却使人产生了追忆往事似水流年的倒叙感觉。初次见面，恩尼斯背靠在废弃汽车改装的办公室外抽着烟，当杰克开着一辆破旧的车驶来，他只是看了一眼便又低下了头，他那总是隐藏在牛仔帽下低垂的脑袋和闪躲的眼神，表现了他的内向和害羞，反映出恩尼斯敏感脆弱又克制隐忍的性格。杰克则显得阳光许多，他总是微微抬着头，把目光从黑色的牛仔帽下露出来，直接的看着恩尼斯。而后他对着车的倒后镜刮胡子，从那里看恩尼斯，可以看出杰克第一次见到恩尼斯就是由好感的。导演在两个男人初次见面的场景上下了一番功夫，把他们放在天高地阔的山脉之中，世界就只有这两个人而已，而他们如此陌生但又注定彼此依靠，孤独感和归属感慢慢的升腾融合，有哪两个陌生同性的相遇是这样的，又有哪两个陌生异性的相遇不夹杂泛滥的情欲的？这组在美国怀俄明州乡下发生的初相遇的镜头，更像一幅意蕴深远的中国泼墨山水画。导演的细腻，足见功力。
两人独自在山上放牧的一段时光，由那些微不足道而浪漫的小事组成，在那座室外桃花的断背山慢慢的催化了两人之间的感情。两人下山后的分别，看似洒脱地各自道别，开车的杰克，从倒后镜看到走路的恩尼斯及身后的断背山愈变愈小，而佯装镇定的恩尼在离开杰克的视线后，斯躲进路旁小巷，在背光中扶着墙失声痛哭，甚至对一个路过的好奇的男人咆哮咒骂，这里这个过路人代表了现实社会，恩尼斯因为害怕社会的歧视而压抑自己对杰克的感情，他认为是现实社会不能让他和杰克生活在一起。恩尼斯一直是痛苦的，压抑的，在两人的关系中，杰克看似更主动更积极，但恩尼斯的患得患失则更挣扎更纠结。影片的神来之笔是对两件衬衫的运用，20年前的断背山上，19岁的恩尼斯和杰克在草地上滚打，衬衫上留下血迹，当杰克死后恩尼斯看到这两件保存了20年血迹的衬衫跌穿在一起，他能感受到杰克对自己的爱是多么深刻，这时他们已经从男孩变成了男人，脸上布满岁月的痕迹，年华消逝，这之间的情感经历只可意会不能言传。最终恩尼斯将衬衫带走，并将两件衬衫的位置调换，使自己的衬衫包裹住杰克的衬衫，由你中有我转变为我中有你，把那种压抑的感情宣泄到极致。当恩尼斯为杰克的牛仔衬衫系上最后一粒纽扣，“系好了”他对着空气自语，爱人并没有随着时间和生命的逝去而消逝。这种从未改变的两情相悦，这种爱的绵延不绝，矢志不渝的向往，这种唯美浪漫的爱情是女性情感中所追寻渴望的，导演用他男性宽厚的肩膀扛起了女性心中最柔软的部分，使《断背山》这部表面的同志电影超越了性别的局限，情感一气呵成，达成了爱情甚至可以超越物种的那种“纯爱”的力量。
影片以恩尼斯送走出嫁的女儿，独自打开衣柜看到两件套在一起的衬衫为结尾，镜头再一次切换到在广阔的牧场和山脉中延伸的公路，那也是电影开头的第一个场景。只不过一个代表相遇，一个代表永别，而最令人痛心的是相遇和永别没有什么区别。也许骨子里尊崇道家清静无为思想的李安想在最后给恩尼斯一个解脱或者给恩尼斯和杰克的爱情一个解脱，也或者故事本就该如此结束了，已经不是导演所能支配的，也许我们该相信，关于“深爱”最美好的境界就是无能为力而不放弃。导演心地的纯真，女性般柔软绵延的感性梦想，表现得淋漓尽致。其次，因为本身的男性身份，在李安的电影中的男性视角是不可忽视的。但同样是因为他本身温和谦虚地态度，以及对女性的尊重，他在电影中所表现出来的男性视角更为开阔更具视野。
§§第七章 当代电影的文学性批评
新时期，我国电影文学发展非常蓬勃，进入90年代以来，或许是电视的不断冲击，电影文学却并不繁荣，一些稍微有轰动的电影，都是导演自编的娱乐电影（冯小刚）或第六代导演们自己编写的个性电影；而上世纪80、90年代擅场与从文学作品中改编电影的张艺谋也越来越远离开文学文本，请来写手直接编造《英雄》和《十面埋伏》的虚构历史，2000年后则一心一意为“鸟巢”的盛世典礼而忙碌着。电影文学在90年代以来的衰微，与中国整个文学本身的衰微有着密切的联系。新世纪后，“新世纪电影文学”更应向前迈进甚至获得飞跃发展，然而令批评家气闷的是文学的走向越来越艰难，不少人发出了“当代电影文学已经死了”悲哀的结论性断言。批评家把当代电影文学发展尴尬与困境的责任归咎为现有体制与时代的社会文化语境，却忘却了批评家自己的罪责。本文认为：除时代本身带来的各种原因外，作家、批评家、读者观众共同自觉与不自觉的把当代电影文学推向了亦死亦活的两难境地。展望未来，世纪初文学包括电影文学的救赎之路遥远而艰难。
文学是一切影视作品创作的基础，文学作品深刻的内涵与丰富的表现形式，为电影镜头语言的表达提供了参照。中外电影史上，根据文学经典名著改编的电影几乎也成了电影的精品之作。文学与电影的关系是辨证统一的关系，既有趋同性，也有差异性。中国电影在内蕴深度与哲学思维的本质上开掘不够，过多地表现的浅层的政治叙事，缺乏深层的哲理意蕴，关键是导演的文化、文学及哲学内涵的肤浅，对表面名利与浮华的过分追求，因此，加强电影文学元素的学习和表现，也是导演自我文化提升的过程。
如果电影抛却文学因素，只注重电影的技术技巧手段，那么外在再华丽唯美的电影也是一个没有灵魂的躯壳。本论文从文学与电影的关系，电影对文学创作技巧的借鉴，电影深层与表层意义及导演自我道德、人文、丰富的文学情思与个人人格升华等方面予以论述，最终阐明了文学对一部成功电影的重要性。
