距离·真空“注释1”
从位于斯芬克斯大街的一个房间的背后，我看到了几个裸体的女人。把我和她们拉开的那种距离（光滑的木头地板似乎是不可逾越的，尽管我很想从上面走过去），如同那些女人一样，给我留下了令人难忘的印象“注释2”。
结果这位艺术家便创作了四个不可接近的小雕像布局协调地站立在由地板形成的垂直背景的边缘。贾科梅蒂就像看到她们那样，运用距离感把她们画了出来，并且，这四个女人都有着引人注目的仪容。她们似乎是依靠地板而保持着自身的平衡，又好像随时都会像箱盖落在箱子上一样落在他的身上。
《贾科梅蒂的绘画》
记得我回归故里的第一个晚上，由于没有找到过去的一些老朋友，我简直成了一名陌路人。于是，我推开了一家咖啡馆的门。突然有一种莫名其妙的惊恐向我袭来——几乎可以这样说。我简直无法理解这些低矮、臃肿的建筑物是怎么掩饰如许荒漠的。我茫然了。那些散坐于桌旁的主顾们，对我来说，似乎比天上的星星还要遥远。他们之中的任何一位，都有权得到一大块栖身之地，一张完整的大理石餐桌，而我要想与他们接触却不得不穿过那把我们隔开的“光滑的地板”。
《贾科梅蒂的绘画》
他们悠闲地坐在灯光下侃侃而谈。如果说他们对我而言是难以接近的，那是因为我不再有权拍打他们的肩头，敲敲他们的大腿；我不再有权随便称呼他们任何一位“关节头”“注释3”。我又重新步入了中层社会，又将重新学会在“值得敬重的距离”中生活。广场恐惧病“注释4”的发作，无疑表明了我对长期离开亲密无间的集体生活的模糊的悔恨之情。
贾科梅蒂也是如此。对他而言，距离并不是一种随意的隔开，甚至也不是退缩。它是一种被环境、礼节和对困难的认可所需要的东西。它又是吸引力和排斥力的产物——如他自己所说的那样“注释5”。他无法走过那几步把他和那些裸体女性隔开的光滑的地板，因为羞赧和贫困已使他固定在椅子上动弹不得。这时他觉得距离是不可逾越的，虽然他渴望触摸她们芬芳的肌体。他抵制了淫欲邪念，没有去采摘那亲昵的果实，因为他需要的是友谊和爱情。由于他害怕被利用，所以也就不敢轻易占有。
《贾科梅蒂的绘画》
距离，在他的眼里已成为一切物体的组成部分，这并非是偶然之事。那些离他20步之遥的娟妓——不可逾越的20步——常常按照他那毫无希望的愿望而被勾画出来。他的画室有如群岛环抱的海湾，又像距离不等的一团砾石。靠墙而立的圣母像保持着一种迷人的亲近感。奇怪的是当我后退时，她便向前；当我远远走开时，她仍像是离我很近。我脚边的一个小雕像，是一个从汽车后视镜中见到的、即将消失的男人。要想走近这个塑像是徒劳的，因为距离是无法穿越的。他的那些孤独的形象，由于相距着难以越过的一个房间、一块草坪或一个林间空地，而阻挡着参观者的脚步，没有人敢跨过去。它们站立着，好像是在证实贾科梅蒂在遇到势均力敌的对手时所显露的无能为力。
但这并不意味着他是一个愤世嫉俗的人。他的冷漠之中交织着畏惧，不时还带有赞美，偶尔又怀着崇敬。他和对象之间常常是疏远的，当然，正是人类才创造了距离，在人类之外，距离则是毫无意义。距离能把海洛和利安德远远隔开“注释6”，把马拉松同雅典隔开，但却不能从一个卵石分出另一个来。
《贾科梅蒂的绘画》
我第一次领悟到距离的含义是在1941年4月的一个夜晚。那时，我在一个像沙丁鱼罐头盒一样的监狱里度过了两个月的时光“注释7”，受够了绝对接近的受憋的滋味。我居住空间的边界就是自己的皮肤，日日夜夜我的肉体尚能感觉到的只有肩膀和胸膛的温暖。但这并无狭小不堪的感觉，因为他者也正是我自己。
《贾科梅蒂的绘画》
他的那些雕塑人物形象都是孤独的，但当他将它们安放到一起的时候，不管他是怎么排列的，孤独又会把它们紧紧相连而构成一个小小的魔幻般的社会：
在清理桌子时，我注意到这些被随意摆在地板上的人物，我意外地发现它们竟分成了两组，这正同我所寻求的不谋而合。于是，我就这样没作任何变动地将它们安放在基座上。……
《贾科梅蒂的绘画》
贾科梅蒂有一个以一组群像为场景的雕塑作品。他塑造的是一群男人正穿过一个广场，而彼此之间却感受不到他人的存在。他们绝望而又孤零零地走着，然而他们又在一起，他们永远相互迷失，形同路人，然而要不是他们相互追寻的话他们又是从来不会彼此迷失的。他对宇宙的理解比之我来可能要深刻得多。谈到他的一组群像时他曾写道，它使他想起了：
观察了多年的一片森林……这一片不结果实、躯干修长的森林，就像是一群停止脚步、互致问候的人一样。
《贾科梅蒂的绘画》
如果不否认真空（vac ulna）形式存在的话，这种只能用语言沟通的环形的距离究竟是什么呢？时而冷嘲热讽或傲岸不羁，时而又礼貌谦恭和温文尔雅的贾科梅蒂看到处处都是空间。你可能会说：“处处？不可能吧，有许多事物是紧密联系着的呢！”那么，贾科梅蒂对什么都会不置可否，对此也是这样。日复一日使他着迷的是那些椅子的腿，用他的真空眼光看，它们几乎是没有触及地板的。他觉得在事物之间、人们之间都无法沟通，真空渗透于万事万物，任何一种生物都在创造着它自身的真空。
《贾科梅蒂的绘画》
出于对空虚的困惑，贾科梅蒂变成了一位雕刻家。他在谈到自己的一个小雕像时曾写道：“那是我，正冒着大雨奔向大街。”不过，雕塑家很少有为自己创造一个半身像的。那些试图塑造一幅“自我肖像”的人，也只是从外表上戴着眼镜观察自己。他们是客观主义的真正倡导者。让我们设想一位抒情雕塑家吧：他力图表现的是自己的内在情感，是那种包围着他的、使他毫无防范地面对暴风骤雨的广阔无垠的空间。贾科梅蒂是一个雕塑家，他就像蜗牛套上了硬壳一样披上了他的真空，他想多侧面地表明对象自身的一切。有时他觉得自己处处感受到的淡淡的落魄情怀是适宜的——有时候他又为此不寒而栗。
《贾科梅蒂的绘画》
一次，一位朋友同他一起来到家里。起初贾科梅蒂很高兴，不久就有些心烦意乱了，他后来这样说道：“一天清晨，我睁开眼发现他的裤子和上衣占据了我的空间。”并且，有时候他紧擦墙壁，沿着围墙走动，似乎环绕着他的空间都预示着灾难、不幸和崩溃。无论如何，他必须充分证明它的现实存在性。
《贾科梅蒂的绘画》
贾科梅蒂能不能通过雕塑来达到自己的目的呢？靠着捏制灰泥或石膏，他从一种充盈的实体中创造着真空。当他脱手的人物塑像距他有十步之遥时，无论我们怎么看，他总是保持着自身那既定的距离感。雕塑品本身已经决定了观众在欣赏时所必需的距离，这正如古时的宫廷风度决定着与国王讲话时所必须遵循的距离一样。距离空间形成于客观情势之中。贾科梅蒂的每一个作品都是为自身创造的一个小小的局部真空，然而那些雕塑作品的细长的缺憾，正如我们的名字和我们的影子一样，是我们自身的一部分，还不足以构成一个完整的世界。这也就是所谓的“虚无”（void），是世界万物之间的普遍距离。譬如，一条街道本是空旷无人的，沐浴在阳光之下，突然之间，一个人出现在这个寂寥的空间，虚无亦作如是观。
《贾科梅蒂的绘画》
雕塑能从一种实体当中创造出真空，但它能够从一种明显的真空状态中表现实体（plenum）的渐近式显现吗？贾科梅蒂为了回答这个问题已经进行过上百次的探索。他的作品《笼子》就正好体现了他的“废除雕像座石，以便实现创造一个头部、一张脸形的有限空间的强烈愿望”。这就是问题的关键所在，因为真空永远先于其客观对象之前而存在，除非它为屏障所隔。如他自己所说，《笼子》是“我曾见过的一个房间。我甚至看到了那个女人身后的窗帘……”他又说，还有一次，他创造了“一个小雕像，这个雕像是在一个盒子里，而盒子又居于两个代表房子的箱子之间”。总而言之，他为自己的人物肖像设置了一种框架，结果，它们就能和我们保持着一定的距离，并且生存在一个由它们独特的距离所构成的更为狭小的空间里，居住在一个它们无法使之充实也无法改变，而只能忍受的预制的真空之中。
《贾科梅蒂的绘画》
如果不是一幅绘画作品，这个被塑造的普遍化的真空是什么呢？贾科梅蒂在从事雕塑时是激情澎湃的，而当他作画时又变得冷静客观了。他试图捕捉安妮特和迪埃哥“注释8”在一个空房子或是在他的画室中突然出现时的个性特征。我在其他地方也一直试图表明，他是以一个画家的审美观来从事雕塑创作的，因为他就像处理绘画作品中的人物那样来处理一个石膏塑像。他赋予自己的雕塑品以固有的、意象上的距离感。与之相反，也可以说他又是以一个雕塑家的审美观来把握绘画的，因为他想使我们相信，一个被特定框架限定的想象的空间是真正的虚无，想使我们能够通过厚密的空间层面去觉察他所绘制的那个坐着的女人，并且想使自己的油画像宁静透明的水，让我们就像兰波“注释9”看到在湖水中的房子那样看到他画中的人物——就像一块印有图案的透明物一样。
《贾科梅蒂的绘画》
贾科梅蒂就像别人绘画那样去雕塑，又像别人雕塑那样去作画，他究竟是一个画家还是一个雕塑家呢？可以说都是，又都不是。说他既是画家又是雕塑家，那是因为他的时代不允许他既做画家又当建筑师。为了再现那不时困扰着他的孤独之感，他操起了雕刻刀；为了把人和事物重新置诸世界之中——那就是无所不在的虚无——他又举起了画笔。他发现运用绘画去描绘他原来打算表现的原型要方便得多。当然，有时候，他知道只有雕塑（不过有时也只有绘画）才能使他“认清自己的意象”。不管怎么说，这两者是密不可分而又是互为补充的。它们使他可能以各个不同的形式去处理他和其他事物的联系，无论距离的本源是归因于不同的艺术表现手段，还是在于他本人，抑或是宇宙自身。
《贾科梅蒂的绘画》
人们何以能画出一种真空呢？在贾科梅蒂之前，几乎没有人做过这种尝试。五百年以来，画家们已经把他们的画布填充到爆满的地步，甚至想把整个宇宙都包揽无遗。贾科梅蒂则是通过把世界赶出自己画布而开始他的艺术生涯的。例如，他在描绘其兄弟迪埃哥时，将其表现为孤零零地迷失在飞机棚里，这就够了。
《贾科梅蒂的绘画》
一个人必须同他周围的一切事物隔开。这常常是通过突出他的轮廓而实现的。一条直线是由两个平面相切而产生的，而空旷的空间既不能被看作平面，也不能被看做有容积的立体。一根线条常用于把容器与容量隔开，而一种真空却压根儿就不是一种容器。
《贾科梅蒂的绘画》
难道迪埃哥是以他身后的隔墙为背景而被勾勒出来的吗？不对，“前后背景”的关系只有当表面相对平展的时候才存在。除非他是靠在墙上，否则，那远处的隔墙对迪埃哥来说就不能“充作一种背景”，简言之，他和隔墙没有任何联系，更确切地说，仅有这样一点联系，那就是人物和物体处于同一个平面上，因而，必须保持适当的联系（如色彩、对比、分割等），以赋予其画面以整体感。但是，这种联系同时又被介于它们之间的真空给抹掉了。
《贾科梅蒂的绘画》
我们大概都知道阿契姆博耳多“注释10”在描绘杂乱的蔬菜和随意堆放的鱼儿时所取得的成功。他的技巧为什么会这样引人注目呢？是不是因为我们对这个过程一直非常熟悉呢？难道所有的画家都是用自己的方法进行创作的阿契姆博耳多吗？难道他们不是日复一日、一次又一次地在每一副面孔上创造出一双眼睛、一个鼻子、两只耳朵和32颗牙齿吗？其区别何在？如果他取下一块圆形的红肉，在上面挖出两个小洞，把里面分别装上白色大理石，再雕刻出一条鼻梁，将其像假鼻子那样镶嵌在眼球下面，并且再掏第三个洞作嘴，在里面装上一些白色的卵石，那他岂不是用各种不同种类物体的组合代替了面部那不可分割的整体吗？虚空（emptiness）暗示着自身无处不在：它存在于眼球与眼睑之间，双唇之间，乃至于鼻孔之中。头部简直变成了一个小小的群岛。
《贾科梅蒂的绘画》
你可能会说，这种巧妙的组合与现实是一致的，你看那眼科医生不是也在眼眶里作眼球移植手术吗？牙科医生不是也常常给人拔牙吗？或许是这样。不过画家所要画的是什么呢？它到底是什么？我们又看到了什么？是怎么看到的？
就拿我窗下的那棵栗子树来说吧。有些人可能会把它描绘成一个巨大的球体，一个不停摇动着的整体；而另外一些人却偏偏画出了它的叶子，展示它的木纹。可我自己看见的究竟是一团叶子还是许许多多分开的叶子呢？我只能说，这两种状态都看见了，但又都不是它的全部。结果我的视线不停地转换于两者之间。你说看一片片的树叶吧？我简直没法看到它们的全部，因为当我的视线正要落向它们的时候，它们突然从眼前消失了。你说把树叶作为整体来观赏吧？也是一样，当我正要感受到它时，它又离散成为一片片叶子。总而言之，我看到的是蜂拥般的内聚，骚动般的弥散。就让画家们去描绘吧。
《贾科梅蒂的绘画》
存在·虚无
“如果否定不存在，那任何问题都不可能被提出来，……为了使世界上有否定，为了使我们得以对存在提出问题，就应该以某种方式给出虚无”。
《存在与虚无》
“虚无是由于人的自由而出现在世界上的。”
《存在与虚无》
“自由，作为虚无的虚无化所需的条件，不是突出地属于人的存在本质的一种属性，……人并不是首先存在以便后来成为自由的，人的存在和他是自由的这两者之间没有区别。”
《存在与虚无》
“自欺之所以可能，是因为它是人的存在的所有谋划的直接而永恒的威胁，是因为意识在它的存在中永远包含有“自欺”的危险。”
《存在与虚无》
“身体不是别的，就是自为。一方面身体是自卫的必然特性：……身体必然来自作为身体的自为的本性。另一方面，身体正好表露了我的偶然性，……身体表现了我对世界的介入的个体化。”
《存在与虚无》
应该懂得，我不仅必须永远将我想逃避的东西携带在“我”身上，而且同样，为了逃避我害怕的对象，我应该追随它。这意味着：焦虑、焦虑的意向目标、以及从焦虑向着宁静的假话的逃避应该在同一个意识的统一中被给定。总之，我的逃避是为了不知，但是我不能不知道我正在逃避，而且对焦虑的逃避只是获得焦虑的意识的一种方式。于是，严格说来，焦虑既不可能被掩盖，也不可能被消除。然而，逃避焦虑和焦虑完全不可能是同一回事：如果我为了逃避焦虑而成为我的焦虑，那就假设了我能就我所是的东西而言使我自己的中心偏移，我能在“不是焦虑”的形式下是焦虑，我能有在焦虑内部虚无化的能力。这种虚无化的能力在我逃避焦虑时使焦虑虚无化，在我为了逃避焦虑而成为焦虑时，这种能力本身化为乌有。这正是所谓“自欺”。
《存在与虚无》
“自欺的原始活动是为了逃避人们不能逃避的东西，为了逃避人们所是的东西。”
《存在与虚无》
“应阵选择并考察一种被规定的态度，这种态度本质上是属于人的实在的，而同时又像意识一样不是把它的否定引向外部，而是把它转向自身。这态度在我们看来就应该是自欺”。
《存在与虚无）
例如，这是一位初次赴约的女子。她很清楚地知道与她说话的人对她抱有的意图。她也知道她或早或迟要做出决定。但是她不想对此显得急迫：她只是迷恋于她的对手的恭谦、谨慎的态度对她显示出来的东西。她不把这种行为当作实现人们称之为“最初接近”的企图来把握，就是说，她不想看到这种行为表示的时间性发展的可能性：她把这种举止限定在它现在所是的范围内，她不想理解人家对她说话中间的言外之意，如果人家对她说：“我是如此钦慕您”，她消除了这句话深处的性的含意，她把被它认作是客观品质的直接意义赋予她的对话者的话语和行为。……但是这时人家抓住她的手。她的对话者的这种活动很可能因唤起一个直接决定而改变境况：任凭他抓住这只手，这本身就是赞同了调情，就是参与。收回这只手，就是打断了造成这个时刻的魅力的暧昧而不稳定的和谐。关键在于把决定的时刻尽可能地向后延迟。人们知道那时的结果是：年轻的女子不管她的手，但是她没有察觉到这一点。她没有察觉到它，因为她碰巧在此刻完全成为精神。她把她的对话者一直带到爱情思潮的最高境界，她谈论生活，她的生活，她按她的本质面目显示出自己：一个人，一个意识。在这个时刻，身体和心灵的分离就完成了；她的手毫无活力地停留在她的伙伴的温暖的手之间；既不赞成也不反对——像一个物件一样。
《存在与虚无》
我们看到，象征性绘画包括三个要素：现实被描绘在画布上，表现则由画家提供，存在最终渗透在作品里。这种三位一体似乎必然产生混乱，确实如此。虽然我们把现实设想为指点迷津的向导，可实质上模糊不清的现实并不能引导什么。它浮动于太空，充盈于天地，不受任何限制。只有当它变成实际的艺术存在，即只有把它改造成为一种想象的物体时，才能被人们所驾驭。不经过大量地改造，作为表现对象的原野就无法传达大自然的魅力或恐怖；相反，它会原封不动地再现自然界的聚合或离散。艺术能反映万事万物，但它并不与现实一致。艺术和现实没有必然的一致性，而常常具有的倒是分裂性、荒诞性、混乱性。
对于千篇一律的混乱的现实，如果不进行艺术的裁剪，就无法传达艺术家感受到的大千世界的复杂结构。促使拉普加德发展绘画艺术的是他的生命实践，即他度过的和尚未度过的时光。这些都有力地促进着他在创作中对物体的变形。生活原型的乏味的特征是不能搬进作品的，并且也不能把对象描绘成为某种假定类型或符号的一般特征。假如把现实对一个人的影响和这个人对现实的永恒的激情改编成电影，搬上银幕，必将赋予自然对象以独特的个性，它们将唤起生命的冒险，沉思愚昧的诞生和匆匆来临的死亡。
《没有特权的画家：拉普加德》
相同的偶然性的事物，要想成功地构成作品，都必须根据艺术的需要加以改造——将其提炼、加工和浓缩。凡·高虽然自称是在“描绘”一片原野，然而真正该做些什么他还是心中有数的。他笔下的画面是井然有序的，然而他从不试图去精确地再现那微风吹拂麦田时的柔和的涟漪，从不试图完美地再现那动摇不定而又往来密切、作为世界中心的人类的存在，也不想通过世界的这个部分去揭示他曾加以界定的人类心灵的存在。
《没有特权的画家：拉普加德》
最后，当他放下调色板的时候，当存在被体现在作品中的时候，对象的呈现变成了什么呢？它成了一种色彩的明暗、一些线条的痕迹，不过是对所呈现之物的有意味的暗指而已。它成了一片原野，是艺术家最终试图表现的平坦的原野。如果这世界没有在摇曳起伏的麦浪之中，在天际阳光的浑厚或地平线的星光璀璨之中——它们是画布上唯一的居民，是创造行为的唯一的真实踪迹——逐渐解救和体现它自身，那么画面是会从画布上被抹去的。
《没有特权的画家：拉普加德》
在象征性绘画中，常规并不是重要的因素。如果能使我们确信，在这个参照系中，所设计的图案是客观对象的最成功的表现就足够了。最有效的方法就是最有力、最丰富、最有意义的形式。这是一种偶然性或技巧的问题。这样，从上个世纪以来，每一次新的选择都导致作品和现实之间的隔阂越来越大。而这两者的距离越大，作品的内在伸缩性就越强。当艺术家全然不顾两者的相似点的时候，在现实和艺术形象之间，除非是偶然现象外，就排除了相似之处。这时，意义经过“表现”的蜕变而形成多义性，并开始产生消极的影响，几至成为毁灭现实生动性的产物。画面中常常闪射出变形、空白、近似、蓄意的模糊不清，等等。又因为必须将无与伦比的存在融进这种图形之中，无形之间使人茫然无措。
《没有特权的画家：拉普加德》
请注意他所勾画的复杂的线条是怎样被融进描绘的形式里去的，看看它们是怎样体现生命与它自身存在之间的紧密联系的。一件外套的褶皱，一个面孔上的皱纹，一块隆起的肌肉，一种动态的方位，等等——这一切线条都是向心的。它们迫使观众的视线随着它们而到达人物的中心。他笔下的面孔似乎是在某种收敛剂的作用之下收缩着。使人觉得好像再过五分钟就会变成拳头大小了。像一个萎缩了的头。并且，身体的轮廓线在消失。那个厚重的肉体常常在富有力量性的线条之下被他用一团褐色的模糊光环含糊而又巧妙的区分开来——有时它简直是无边的，一只胳膊或一个臀部的轮廓都可能消失在令人眼花缭乱的光线之中。
《贾科梅蒂的绘画》
不意味着是和马森“注释11”在一幅画中试图表现的把对象支离破碎地分布在整个画面上而赋予它无处不在的相似性一样。如果贾科梅蒂不能划分出一只鞋子的边线，那并不是因为他相信那鞋子是没有边沿的，而是期待着我们去填补它的边线。那些沉重而密实的鞋子确实在那里存在着。要看到它们，我们并不一定要实打实地观察到它们的全部。
展现在我们眼前的完全是出人意料的非物质性的东西（dema terialization），对此，我们会感到十分突兀。例如，看到一个双腿交叉的男人时，只要见到他的头部和胸部，我便深信他还有腿，甚至觉得可以看到这双脚。可是，假如我真的把目光投向它们时，它们又崩散了，消逝在灿烂的雾霭之中，我不再知道虚无从何而始，人体从何而终。
《贾科梅带的绘画》
要想了解这个步骤，我们只要看看贾科梅蒂有时为他的雕塑所画的草图就明白了。一个基座上的四个女人——妙极了。让我们仔细地打量一下这个画面吧。我们首先看到的是用粗线条勾画出来的头和脖子，接下来是一片空白，然后是环绕着肚皮和肚脐这个固定点的张开的弧线。我们还看到了一条大腿的残肢，然后又是一片空白，接着是两条垂直线条，再往下又有另外两条。这就是草图的全部。我们是怎样辨认一个完整的女人形体的呢？这里运用了重新建立连续性的知识，靠我们的眼睛将那些不连贯的片断连接成一个整体。比如，在一片空白处我们看到了肩膀和胳膊，之所以能看到它们，完全是因为我们已经识别出了头部和躯干。
《贾科梅蒂的绘画》
那些部分确实是存在的，虽然并没有用线条把它们表现出来。同样的道理，有时候我们也能理解那些没有用文字表达的清晰而又完整的观念。人体是一种由它自身两端构成的流动体。我们面对的是绝对的现实，也是无形空白的张力。然而，难道纸上的空白不能表现空旷的空间吗？当然可以。贾科梅蒂不仅抛弃了物质材料的惰性，而且也排除了绝对虚无的惰性。真空是一种膨胀了的实体，而实体又是一种定位了的真空，现实也由此迸射出火花。
《贾科梅蒂的绘画》
你们注意到了贾科梅蒂画中人物躯体和面部那淡笔轻抹的许多线条吗？用女裁缝的话来说，迪埃哥不是被细密地缝制在画布上，而是用长针脚疏缝着的。会不会是贾科梅蒂想“清楚地填写黑色的背景”？差不多可以这样说。他所强调的不再是把实体从真空中分离出来，而是描绘出丰饶本身。既然它是既完整又多样的，不分开又怎能加以区别呢？黑色线条是危险的，因为它们很可能会抹掉存在，造成生硬割裂。假如用黑色线条去描绘一只眼睛或勾勒一张嘴巴，可能会使人产生这样的印象：那是对象身上的中空的细管。白色的条纹则是无形的向导，它们吸引着目光，规定着它的活动方向，最终又消融在它的凝视之下，而不会产生什么不利影响。
《贾科梅蒂的绘画》
他成功的奥秘何在？绝不是只靠他那十分精确的感觉，当然也不是含糊不清的。因为缺乏感知的精确性，他处理了而不是暗示了存在的绝对精确。就它们本身看来，在有着较高鉴赏力的其他人看来，在安琪儿们看来，他的人物相貌完全符合个性原则。不难看到，它们的每一个微小的细节都是精确细致的。我们一眼就能认出迪埃哥和安妮特就是明证。如果需要的话，仅此一点就足以洗清贾科梅蒂身上的主观主义的污点。
但是，与此同时，我们无法毫不费力地观看他的油画。我们都会生出一种抑制不住的强烈欲望——找一支手电筒或者至少是一根蜡烛。是由于云雾朦胧，还是日光暗淡，抑或是我们的双眼过于疲倦？迪埃哥是低垂眼皮还是高抬眼睑？他是在假寐还是在做梦？抑或是在窥视？当然，这决非是某一人的疑惑，在大型展览会上，人们也一直在问着类似的问题。在如此温文尔雅的画像面前，任何一种答案都同样合适，而又决无必然的答案。
《贾科梅蒂的绘画》
通俗画家们拙劣的含糊不清与贾科梅蒂着意经营的模糊性技巧决无相同之处。他的这种手法要是被称作超确定性（overdetemunation）可能更为恰当。我转身看着迪埃哥时，发现他交替地入睡和醒来，一会儿注视着天空，一会儿注视着我。一切都是千真万确的，一切都显而易见。但是假如我稍稍把头低一下，变换一下自己的视角，这种真实感就消失了，而代之以其他的东西。如果经过一番苦苦思索以后，要求对此做出某种评论的话，我唯一求助的是尽快离开此地。因为这时，我的意见仍然是支离破碎、若有若无的。
《贾科梅蒂的绘画》
贾科梅蒂的每一幅画都使我们回到虚无这一创造的时刻。每幅画都不断重述着这样一个古老的玄学问题：为什么画里总有点什么，而非空空如也？然而，所谓的有点什么是指那些执拗的、无理的、不必要的幻象的再现。画中的人物之所以容易引起幻觉，是因为他们是以一种令人疑惑的幻象的形式表现出来的。
《贾科梅蒂的绘画》
艺术家怎样才能不加限制地把一个人物描绘在画布上呢？难道它不能像从深水处浮到水面的鱼）那样在空旷的空间里畅游吗？不，绝对不行。一根线条就将限制其自由伸展，并代表外在与内在的平衡。迫于外部力量的压力，它只能把自身依附在采用某一对象的外形上，它是迟钝和被动的象征。
然而，贾科梅蒂并不认为限定性是一种任意的限制。在他看来，一个对象的内聚力以及它自身的丰富性和确定性是一致的，与它肯定性的内在机能有着同一效应。“幻象”（apparitions）在界定自身的同时既确证了自身又限制了自身。就像数学家们研究的那些奇妙的曲线那样，既环绕又被环绕，艺术对象也是自身环绕的。
《贾科梅蒂的绘画》
一天，贾科梅蒂在为我画素描时，突然惊讶地叫道：“多么厚实呀！多有力度感和线条感啊！”这时，我比他更为惊讶，因为我深知自己的相貌是瘦弱的，毫无特色。究其原因，在于他把每一个形象都看做一种向心力，一副面孔也会像螺旋形那样不断发生变化。如果背过身去，你将永远不能找到一种外形轮廓——只有一种占据空间的实体。线条是否定的开端，是从存在到虚无的通道。贾科梅蒂认为，现实是绝对的实在，它存在着，又可以在倏忽之间化为乌有，在存在与虚无之间没有可供想象的过渡。
《贾科梅蒂的绘画》
例如，当我从一片光亮之中，从一摊墨迹之中，或者从窗帘的图案之中发现一张脸庞的时候，出其不意呈现的脸形会呆板地印人我的脑海。纵然除此而外并无别的方式去感受它，我也深信别人看到的与我所见的一定大不一样。但我看到的光亮中的脸庞是缺乏真实感的，而贾科梅蒂的绘画却能激发我们的热情，同时让我们深信这样一个事实：这是真实的，我们对此坚信不疑。无论发现与否，它总是存在着，就在我鼻子底下，只不过我视线混浊，双目疲倦，只得放弃欣赏。这时我开始懂得，贾科梅蒂折服了我们，是因为他在陈述这个问题时颠倒了事实。
《贾科梅蒂的绘画》
安格尔“注释12”的一幅画也具有启发意义。如果我瞩目于那位东方女奴的鼻尖，面孔的其余部分便显得优美而又柔和，就像粉红色的奶油，只有双唇娇嫩红润。如果我把注意力转向双唇，它会从阴影中浮现出来，带着湿润微微张开，轻轻蠕动，这时鼻子消失了，为背景中差别的淡化所吞没。然而，我不会为它的消失而不安，因为经验告诉我，如果愿意，我随时可以把它再现出来。
《贾科梅蒂的绘画》
贾科梅蒂看见什么，就画什么。他力图使自己那些原本处于真空中心的人物，在静止的画布上永远游移于连续和中止之间。由于头部的至高无上的地位，由于躯体部分想使其成为腹部的潜望镜，正如欧洲被认为是亚洲的半岛那样，贾科梅蒂想把头部同其他部分立刻分开。眼睛、鼻子、嘴巴——这些他想用以构成树冠整体的叶子，既相互隔离又混和交织。他成功了，这是他的极大的胜利。
《贾科梅蒂的绘画》
就贾科梅蒂来说，对现实的颠倒是具有真实感的。想使一个局部清晰而安详，我所要做的就是千万别把注意力集中在这上面。从眼角侧视他的作品时，进一步证实了我的想法。如在观察迪埃哥的眼睛时，我对此盯得越久，它和我的交流就越少，但我随意斜脱他那凹陷的双颊时，两个嘴角便会露出一丝诡秘的微笑。假如我又过分认真地把注意力集中在那张嘴巴时，一切便瞬息即逝。这时，这个嘴是个什么表情呢？是严厉，是痛苦，还是讥讽？它的形状是大张着的，还是紧闭着的？一切都叫人无从断定。与此相反，这时我却知道了他的双眼倒是半闭着的，尽管它几乎是在我的视线之外。由于被魔幻般面孔的成形、失形又成形的困扰，任何东西也不能阻止我不断转动双眼。纵然如此，令人难忘的还是它的可信性。幻象只呈现于视野的边缘，一旦正面观察它就会消失。
《贾科梅蒂的绘画》
这些别具一格的人物形象是如此完美无缺以至于常常变得透明可见，他们是如此成熟、如此真切，以至于确凿得如同切肤之痛那样令人难以忘怀。他们究竟是在出现还是在消失？大概两者都是。有时，他们的面貌是这样清晰可见，我们做梦也不会想到对此有什么疑问；有时，我们又不得不迫使自己去弄清他们是否真的存在。假如我们硬要仔细探究它们，整个画面就会充满生气，犹如暗淡的海潮从他们身上滚滚而过，只留下油污点点的表层；然后，波浪又渐渐退去，他们又会在水下熠熠闪光，洁白无瑕而又形神毕现，他们的再现已是毋庸置疑的了。他们又犹如那受到压抑的低沉的呼叫，传到山头，震动着某个听者的耳膜，告诉他有人在某处悲伤或正在呼救。
《贾科梅蒂的绘画》
这种出现与消失的更替、飞逝与挑逗的迭变，赋予贾科梅蒂的人物肖像以卖弄风情的神态。他们使我想起了从柳树林中情人的身边逃走，同时又渴望情人快来追求她的格丽特尔（Ga-latea）。是的，他们的卖弄风情和扭泥作态，是因为他们的姿态是单纯的，而他们的凶相毕露又是由于被空虚所困扰。正是由于我们的疑惑和无所适从，这些虚无的化身才获得了一种存在的实体。
《贾科梅蒂的绘画》
魔术师的每次夜场演出至少都有三百多个同谋，即他的观众外加他的特殊本领。比如，他在身上一条鲜红的袖子里布置一条木头胳膊，使其固定在自己肩膀上，台前的观众们期待着他的两只胳膊套在两个相同的袖子里。经过一番伪装，他们看到了两只胳膊，两个袖子，于是一个个都自信没有看错。与此同时，那支在暗处用布遮人耳目的真正的胳膊，这时却拿出一只兔子，一张卡片，抑或是一支烧着的香烟等。
《贾科梅蒂的绘画》
贾科梅蒂的艺术和魔术师的技巧颇为相似。我们既是他的受骗者又是他的同谋。假若没有我们的热情，没有我们的轻信，没有我们感官易于受骗的习性和知觉的矛盾特征，他就永远不能赋予他的人物肖像以活泼的生命。他的艺术灵感的产生不只是得力于他所看到的东西，尤其是来自他想象着我们将要看到的东西。他的目的并非是为我们提供精确的形象，而是创造神似（likenesses），尽管他们并不想代表自身以外的任何东西，但他们在我们身上唤起了那种通常只有在现实人物面前出现的情感和态度。
《贾科梅蒂的绘画》
在格里温（Grevin）博物馆，人们也许会被一个蜡制卫士的出现而弄得恼怒和恐惧。没有什么比利用这种把戏煞费苦心地设置一些滑稽剧更容易的了。然而，贾科梅蒂并不怎么喜欢这类小闹剧。只有一次例外，而正是这唯一的例外使他奉献了自己毕生的精力。他深深懂得，“伪造的怪物”除了使观众人为地产生恐惧以外，别无他益“注释13”。
《贾科梅蒂的绘画》
尽管他深信这一切，但他并没有失去希望。总有一天，他会为我们创造出一幅在外表上像所有其他人一样的迪埃哥的肖像。不过我们事先就该知道，那不过是一个幻象，一个徒劳的错觉，一个安放在自己画框中的囚徒。然而也就在这一天，在这幅缄默的油画面前，我们必将会为之一震——微微的一惊，就像深夜归家而迎面自黑暗中走来一个陌生人时所产生的惊恐。
那时，贾科梅蒂将会看到，通过他的美术作品，已经孕育并产生了一种真情实感，他那些不断产生着幻觉的相似，刹那间被赋予可靠的动力。我们期待着他不久能献上这样一个不可小视的滑稽剧。如果他不能取得成功，那就后无来者了。无论怎么说，他艺盖群芳。
《贾科梅蒂的绘画）
可视性·隐蔽性
美，并非是单一的，它必须是两种因素的统一，一是它的可视性，二是它的隐蔽性。如果我们经过一番艰苦的艺术努力，观众却能一眼就看透了作品的本质，那就应该减少它呆板的可视性，否则就会丧失美感，只剩下其装饰性的外表。要是赋予它以更多的技巧，画家和观众所渴望的二者的协调一致，就只能通过对某些存在的不断的重新组合来实现。反过来说，这种存在也只有通过艺术的媒介，只有把我们的努力和画家的努力协调起来构成或重构一种整体的美，才能为我们传达出不可分割的艺术整体。
《没有特权的画家：拉普加德》
这种行为是纯粹的审美活动，不过，如果我们对画面保持一定限度的距离，整个作品就将渗透各自的视觉综合，并由此构成它的形体，给予它以力度。我们必须重新找到画家为我们勾勒的通向艺术美的途径并紧紧抓住它们，必须重建那些不连贯的有色斑点和精炼的内容要素，必须恢复其共鸣和韵律。只有这时，我们才领悟到艺术的存在，被否定的直觉才得以拯救。由于调整了我们的选择，也使我们视觉活动保持了正确的方向。欣赏者对艺术形象的“再创造”需要建立一种视觉联系，而要确保这种“再创造”的实现并避免谬误，则需要一种超然的统一。这种统一确保观众的双眼不停地运动，而视觉的移动就是视觉整体性的原因。我们不停地观赏着，因为一经中断，一切都将是散沙一盘。
《没有特权的画家：拉替加德》
这种存在是什么呢？我得赶快说明，拉普加德并不是一个柏拉图主义者，我也不是。他不是靠某种观念来指导创作的，不是的。他完成每一幅作品的指导原则都与这一问题密切相关，即离开别人就无法生存。这个抽象派画家力图把一种具象性的存在熔铸在每件作品中，如果要指出它们的共同特性的话，那么，倒不妨说这些作品都是探素特定意义的有为之作，而这种探索本身就是取得成功的明证。
《没有特权的画家：拉普加德》
一个特别需要说明的问题是：意义，并不是一种标记或符号——甚至也不是一种意向。当我们欣赏克雷莱托“注释14”的绘画《威尼斯》的时候，感觉其相似性几至可以乱真。他那体现了完美的透视法和地形精确性的“虔诚的观察”，容不得半点曲解。这也就是该画为什么没有意义的原因，还不如一幅《识别名片》更有意义。当加蒂“注释15”表现沐浴在阳光下的四散的垃圾和砖头时，他选择的那些小巷和沟渠就是毫无意义的。他还在画中为我们展示了一个普通的码头，并着意表现光线的解体。克雷莱托用画笔描绘了他的家乡，而加蒂关心的只是造型问题，以及光线与物质的关系、色彩与光的关系，如何通过变形去实现多样统一等。结果，威尼斯被表现在每个画幅之中——好像是为他自己画的，又像是为我们而作。画中所见的一切，好像每个人都经历过，又好像从没有人见到过。我曾经在一条河边的一个漂亮的砖房小楼拜访过一位作家。在那里，加蒂喜欢描绘的东西我似乎一件也没见到。尽管如此，当我一看到这地方，当我在这儿观察主人的周围环境时，我脑海便会立刻闪现出加蒂的影子。这时，我仿佛又看到了他的威尼斯，我的威尼斯，被我们大家体验过的威尼斯。我对别的人们，别的事物，别的地方的感觉也都出现过同样的情形。难道这一切和加蒂笔下的威尼斯完全相同吗？那倒不一定。意义取决于它所表现的物质对象。加蒂常常说，他比我们体验得多一些，所以，对于所表现的对象有不同的见解。
《没有特权的画家：拉普加德》
象征性绘画首先就要服从于两个规则的统一。可是，自相矛盾的是，无形存在的具体性被一种表面的联结——那种使肖像从属于原型的僵化的、机械的联结——所掩盖。这位把整个身心都融进了自己作品的画家深信，葡萄必须被画成一串一串的，似乎从阿佩莱斯“注释16”以后，艺术家除了愚弄那些小鸟，就再也没有别的雄心了“注释17”。但是，凡·高“注释18”在描绘一片原野时，他并没有打算把原野照搬到自己的画布上。他唯一的创作准则是通过虚构的图形支配着自己的艺术，如把现实对一个人的影响和这个人对现实的永恒的激情改编成电影，搬上银幕，必将赋予自然对象以独特的个性。
《没有特权的画家：拉普加德》
凡·高笔下的原野中没有乌鸦，也找不出一株果树。理由很简单：这些物体有碍于整体象征。他为蔑视画笔的那种存在的具体性提供美的物质——大自然在被原野浑盖的过程中，其生机与花朵似乎是从“一根魔杖”中源源而生。进而艺术形象必须更加远离其原型，而客观世界也就变得面目全非了。如果凡·高要通过艺术表明，自然界的微妙而又单纯难避令人憎恶之嫌，他便开始随心所欲地歪曲这一切。
《没有特权的画家：拉普加德》
因为眼睛能直接影响交流，又能衡量不断再创造的结果和抽象艺术永恒的生动性，拉普加德必须使自己的眼睛保持其敏捷性和持久的注意力。因为作品的意义是从作品整体中得以显示的，又由于它的展示促进了整体的形成，所以必须有自然的交流。创造了这种条件而又不为实现目标提供一定的方法，必然会使作品面临模糊难辨的危险。
《没有特权的画家：拉普加德》
我以为，这就是对拉普加德的深切认识。绘画是一种重要的交流途径，在每个十字路口它都发现了它所体现的存在，但并不一定非得把它们找出来。假如艺术家想要收集意义，可以找到许多。不过，虽说眼睛可能觉察到意义，但由于对它们的显而易见的特点或必然性缺乏独特的洞察力，那么这个过程仍然是缓慢的。如果意义没有迅速被物质造型的震惊和被画家与观众的迫切的共享之情所唤起，它们怎么能够被体现在绘画之中呢？假象引导出错误，而艺术家则助我们一臂之力，为我们指点迷津。如果无需借助一只聪颖的耳朵，他就能分辨出大路和小道上混杂的各种声响，那是因为他自身也是一条大路。生活中到处都是被忽略、被舍弃的小径足迹，拉普加德，作为人和世界的全面联系，曾描绘蜂拥般惊跑的人群，时而表现他们的哭叫呐喊，时而又再现他们瞬间的沉思默想，并将他们融进沥青色的背景之中。拉普加德坚决主张，幽居独处是不宜作画的，他以自己的油画向我们证实了这种观点的正确性。
《没有特权的画家：拉普加德》
马克思说过，总有一天，将不再有画家。这正像说总有一天会既没有人们也没有画家一样，但这样的日子还十分遥远“注释19”。拉普加德是一个充满自相矛盾的奇人。他和同时代的几个画家一道，从本质上把绘画改造得更为简练，从而把人类生存的环境体现在自己的油画之中。并且，他又是第一个没有提供专门特权的人。作为一名画家，他用自己的画笔撕开了艺术家的面纱，留下的只有人类和他自己。他没有天赋特权，而是我们当中的普通一员，他的名字被他那辉煌的作品所湮没。
《没有特权的画家：拉普加德》
升华·提炼
鉴于戈雅以来，屠杀者们既没有停止他们的血腥杀戮，也没有成为他们所标榜的和平主义者，每隔五年或十年，总会出现一名画家试图再现现代军服和武器装备下的战争的恐怖“注释20”。
《没有特权的画家：拉普加德》
拉普加德的艺术创作与一般人的不同之处在于，他的创作目标不是要锤炼自己的艺术以适应于上流社会的某种思想需要，而是“内在地”研究自然和绘画本身。早在一个世纪以前，艺术就产生了危机，从此人们便为所欲为地评判绘画。而拉普加德在绘画创作的过程中则形成了自己的风格，后来，他创造的临场式绘画（presences）完整地体现在每个作品的组成部分之中，并通过自己的努力，最终实现了对它们的艺术超越。
《没有特权的画家：拉普加德》
他的临场式绘画与象征性艺术毫无共同之处“注释21”。从某种特定的意义上说，人的形体隐藏着人们的痛苦，而人体的消亡，却又馈赠给艺术以新的基质，并赋予它以新的生机——如侵略者滥施酷刑，毁灭城镇，屠杀人群和横尸曝陈的受难民众等，都可构成绘画的内容。拉普加德是把受害者和征服者一同为我们展示出来——简言之，他的作品构成了我们时代的肖像，而不只是作为艺术的单独或有代表性的对象。它是一种奇观，也是我们时代的现实。拉普加德是怎样突破抽象艺术的局限取得象征艺术所不能取得的艺术成就的呢？
《没有特权的画家：拉普加德》
既然油画已经获得了按照绘画的原则作出自己的判断的权利，艺术家就有权重申这个基本原则。因而，创造力和美之间的内在联系就是毋庸置疑的了。无论出自什么原因，对一幅绘画作品来说，总是可以作美或不美的评价的。随意涂抹自然不能称作绘画，也不会像是别的什么，而只能是乱画一气而已。美并不是艺术的对象，而是艺术自身的肌肤和血肉，是它自身的存在。大家总是这么说，大家也都好像懂得这一点。不过，创造力和美之间的基本联系，在抽象艺术中是确实存在的，在现代画坛上，那种被炼丹术士的梦幻和渴望创造真正绝对的人搞得晦涩难懂的艺术，在此都再次表现出自身固有的完美。
《没有特权的画家：拉普加德》
与此同时，又有人老调重弹，再次提出了“为艺术而艺术”的主张，但这全然是胡说八道！要是单靠艺术家简单的劳作，那些绘画颜料永远产生不了艺术，也无法将它们制作成为艺术品。拉普加德没有在一些漂亮的画布上以大而无当的希望去创作自己的油画，但他却能从艺术的本质上升华他的主题，提炼他的宗旨，表达他的困惑，实现他的目标。在这视觉造型世界的背后已经消融了束缚它的图形，那么，是什么东西要求它继续存在呢？我们看到，这里的每一件作品都有着相同的原因。《广岛》“注释22”以及其他类似的作品，都优先构成了他的艺术的对象。
《没有特权的画家：拉普加德》
这也许让人感到意外，政客们在很久以前就开始要求艺术家作少量的服务。那些围着丝带的变节者已经反复证明，无论在何种情况下，只要艺术家背离了艺术的宗旨，他的艺术生命也就死亡了。事实上，直到目前，画家们仍在提醒那些作恶多端的艺术败类们注意，他们正面临两种不愉快的抉择：要么他们不顾及道德而背弃绘画；要么，如果他们的作品漠视艺术美的原则，那么，又会由于美而触及人们的愤怒和悲伤。这两种结果都是叛逆行为。
《没有特权的画家：拉普加德》
健康的情操都倾向于形式主义（fomudism）。如果一种正当的义愤情感得以传达，就必将会得到公众的理解，对艺术的忧虑也必将从属于虚假的安全感。因为“生活的美”永远是不断发展的，拉普加德回避了经验中固有的困惑而选择无生命的美来代替。他采用了最易读的抄本，那必然是一种古典的、为习惯所认可了的绘画风格。
《没有特权的画家：拉普加德》
如果试图描写残暴的行为，就去大力渲染断臂残腿或拉肢酷刑、血腥拷打或残忍火刑等血淋淋的场面，都是于艺术无补的。再就艺术的惯例而言，艺术家们总是为我们展现出现实中动人的侧面，制约着我们在通常情况下对恐怖、愤怒等行为作出反应。尤其是使我们经历中的那种视别人的创伤为自己切肤之痛的强烈的同情之心得以减轻。如果照搬惨不忍睹的场面，只会迫使观众远远避开。一幅绘画也许是制作精美的作品，其比例恰当、色彩协调，但要是欣赏者都望而生畏，并且一去不回，那么一切都是枉费心机。即使观众硬着头皮回来看看，那刺穿了的双眼和感染了的伤口，以及那惨不忍睹的一切也将会败坏欣赏口味，无法恢复对它的美感，一切都将归于失败。
《没有特权的画家：拉替加德》
如果是这样的话，我们可以肯定，这位画家是不机智的。人们会说，如果他再次处理这类棘手的难题时，还应该更谨慎一些，更雅致一些，常被引证的声誉很高的提香，就是以他的机智而闻名。当朝的伟人们都能委任他按照他们的旨意去表现一场大屠杀，并且深信，他将会创造出一串队伍或一场热热闹闹的舞剧来的，当然，那结果也将是美丽动人的。通过他的这种创作过程，血与火的严酷从画布上销声匿迹，正如一株画中的玫瑰消除了香气一样。在他的笔下，杀人的凶手被罩上了华丽的外衣，冠冕堂皇的贪财小人在观察着操作。当一位加冕者去抚摸一个受难者裸露的双脚时，它是健康而又诱人的；而在表现他的双腿时，其身子和头又被掩藏着。提戚安诺·威切利“注释23”是一个叛徒，因为他强迫自己的画笔去描摹令人安慰的恐怖、无关痛痒的苦难和生气灌注的尸体。他通过虚饰的美而出卖了人类，以换取国王的青睐。对于一个固执己见的人来说，从一个房屋窗户里俯视着一个集中营而去画一个果碟，并不是什么大不了的事，他的过失不过是一次粗心大意而已。真正的犯罪倒在于他是把这个集中营当作一个果碟来画——以同一种内心世界去研究和体验。
《没有特权的画家：拉替加德》
据我所知有两种例外的情况，而第一种更是显而易见。由于变化无常的情绪冲动和压倒一切的同情心，痛苦的幻觉使戈雅以再现自己的想象来代替战争。这个误入歧途的人以绝望来唤起民众，终于怀着对战争的极端厌恶，以血淋淋的集体屠杀构成了自己作品赤裸裸的恐怖。
《没有特权的画家：拉普加德》
哎格尔尼卡》则与众不同“注释24”。在这里，艺术的矫子交上了前所未有的好运，结果是把相互对立的因素轻而易举地统一在作品之中。出于对侵略者刻骨铭心的厌恶和对屠杀中的受难者的纪念，对于美的探索是这幅画取得的唯一结果，而且，这种探索是成功的。它将永远被作为一种对苦难的写照，然而这并不会影响它本身那沉静的造型美；相反，它那高度的造型美远远胜过妨碍它的情感影响。西班牙内战，在第二次世界大战之前的一个严峻的时期爆发了，那时，这位画家的生活和绘画风格也正处于转折关头。他那画笔的反抗力量被消耗在象征性绘画之中，并开启了按照一定造型规则去表现毁灭的艺术之门。
在这个阶段，图像仍然是完整的，艺术试验的目的在于构成一种动感，使其具有承担自身分裂的特征。在这里，不必将暴行进行掩盖或转换，它清楚地表达了炸弹给人们造成的血肉横飞。这种试验过程，在一个有着特殊意义的作品中取得了这样一种效果：对残暴的反抗和对血腥屠杀的诅咒。同一种社会力量却使这位画家漠视官方的禁令，用画笔暴露了法西斯的毁灭行为，创造了（格尔尼卡》。命运的打击促使毕加索回避了艺术的虚美。如果说，法西斯的罪行由于已变为艺术美，因而引起人们的憎恶，那要归因于这罪行是“爆炸”这一事实“注释25”，而正如布雷东所说，毕加索的艺术美，是“整理过的爆炸”（exploszote-fixe）。这种有如巧掷殷子般的奇迹是永远不能重复的。第二次世界大战以后，毕加索又开始了新尝试，他的艺术再一次发生了新的变化，当然，这也是由于世界发生了变化，尽管这两者的变化并不是同步的。总之，由于艺术审查制度，当他表现人物及他们的苦难的时候，再也看不到令人恐怖的人物造型，也看不到虚伪夸饰的艺术伪装。
《没有特权的画家：拉普加德》
就拉普加德来说，已没有任何选择，也不再有任何问题，因为我已从象征艺术中借用了前面的例子。不过自相矛盾的是，当用于艺术模仿的必要条件尚不充分的时候，人物造型的模仿还必须从外表上利用这些条件。
这犹如一次长途旅行的最后阶段。多少年来，他描绘着一个个裸体，一对对夫妻，还有促使他拿起画笔的民众。你看他笔下的那些青年画像简直是无懈可击的。他们的肌肤没有虚饰的外壳，也没有不自然的形体轮廓，整个画面找不出一处未加选择的随意点缀。不过，值得我们思考的是，轮廓、体积、大小及透视法——难道他使用这些就足以把一个裸体画像“呈现在我们面前”吗？显然不是。或许结论刚好相反：一幅绘画成功的一个内在要求是当它摆脱了外在形式束缚的时候，我们却能在某一特定的瞬间体验到肌肤的微妙。
《没有特权的画家：拉普加德》
拉普加德初人画坛时是忧心忡忡的。为摆脱学院传统的束缚，他力图全面地经营自己的艺术林苑——如果说他是一名园丁的话，他已经继承了一片平坦的地面。现在他要改变那种让许多土地荒芜，然后再深耕细作的常规。而且，他还想消除捐税和义务，改修栅栏和弯道，以及由模仿强加的种种限制。最终，他还想扩大艺术的领域，并同时重申艺术自身的完整统一。
《没有特权的画家：拉普加德》
他进行这种艺术探索的目的，是要赋予艺术美以新的特性，一种更稳定、更丰富的一致性。拉普加德唯一关心的是艺术，当我们欣赏他的作品时，并不觉得他是在寻求一种新的绘画风格，而是赋予其作品以新的性质。当然，随之而来还有许多新的东西。当表现形式发生变化时，艺术的题材也开始产生重要变化，最后构成了完美的艺术内容。
拉普加德属于艺术领域的一代建设者“注释26”。在毕加索自称“摧毁象征艺术”之后，布拉克“注释27”和整代分离主义者为后继者留下的是色彩与韵律的融合，以及破碎的残迹。他们没有选择的余地。容许并要求他们的是把那些经过改造的、可塑的素材，综合成为新的整体。
《没有特权的画家：拉普加德》
起初，这些新手们由于共同面临的任务而联合在一起，然后又各自为政，并试图确立新型艺术的目标和手段。拉普加德的艺术选择是，为我们恢复这个“世界”，依我看来，这是一个非常重要的选择，可是，我们又可以断定，“世界”本身并没有提出这个要求。假如“世界”恢复得血红而又新奇，它的这种变化也是由绘画强加给它的。
《没有特权的画家：拉普加德》
揭示·提供
艺术客体到底是“现实”艺术（或被认为是如此）的产物还是“形式”艺术的产物，那倒无关紧要。不管怎样，自然关系是被颠倒了的。塞尚“注释28”画中那株在第一平面上的树，首先作为原因系列的产物而出现。可是因果关系是一种幻觉，只要我们看这幅画，它毫无疑问将继续作为一个命题而存在，但它将受到一种深刻的终结的支持。这株树所以这样放置，那是因为画的其余部分要求将这个形状和那些颜色放在第一平面上。因此，通过现象上的因果关系，我们的凝视获得了终结，作为客体的深部结构，而且还超过这个终结，达到了人类的自由，作为其源泉和根由。弗美尔“注释29”的现实主义走得如此之远，乍看之下人们可能以为那是摄影。不过要是你细看他作品结构中的壮丽色彩，看看那小小砖墙所闪射出的粉红色和天鹅绒般的光辉，那忍冬树枝深浓的蓝色，那门厅的乌黑发亮，那光亮得如同圣水盆石头似的人脸上橘黄色的肉，那么在你体验到喜悦的同时会突然感到：终结并不完全体现在形状和色彩当中，倒是更多地体现在你的有形的想象之中。这里，给予形状以存在理由的，正是事物的本质和特征。跟这个现实主义者在一起，我们也许能够最大程度地接近纯创作，因为正是在事物的被动性之中，我们遇到了人的深不可测的自由。
《为何写作》
作品决不仅仅限绘画的、雕刻的或叙述的客体，就像人们总是以世界为背景来察看事物一样，用艺术表现的客体也总是以宇宙为背景而显现出来的。在法布利斯“注释30”的冒险事业的背景上，有1820年的意大利，有奥地利和法国，有布拉奈斯神甫上所求教的天空和星星，最后，还有整个地球。如果画家给我们画一片田野或一瓶花，那么他的画就是向整个世界打开的窗子。我们沿着文森特·凡·高“注释31”画中被小麦遮住的那条红色小道向前走去，走得比凡·高实际所画的范围远得多了，小道穿过别的麦地，伸向别的云块下面，直达流入大海的那条河，我们走向无限，走向世界的另一头，走向深刻的终结，这个终结支持着田野和大地的生存。因此，创作行为通过形形色色由它创造或再创造出来的客体，企图实现世界的彻底更新。每一幅画，每一本书，都是整个存在的复原。每一件作品都向观者的自由展现出这个总体。因为这的确是艺术的最终目标：通过使人看到世界的实际情况，让世界恢复本来面目，但使人觉得它仿佛是扎根于人类自由之中的。可是，既然作者创作的东西只在观者眼中才成为客观现实，这种复原由于展示时——尤其是阅读时——的礼仪而变得神圣起来。现在我们已经具有较好的条件来回答不久前我们提出的问题了：作家乐意向别人的自由提出吁求，这样，由于他们的要求是相互的，他们可以使整个存在重新适应再人，并可重新把宇宙装进人的内心世界。
《为何写作》
要是我们希望再做进一步的探讨，我们必须记住，作家和所有其他艺术家一样，总是致力于给他的读者以某种感觉，这种感觉惯常被称为艺术乐趣——我倒很想称之为艺术欢乐——而这种感觉的出现，标志着作品已经取得了成效。因此，根据前面讨论的问题，我们不妨对它来作一番观察研究。实际上，这种欢乐创作者是没有份的，它在他创作的范围内与观者的艺术意识合而为一，在我们讨论的问题中，也就是与读者的艺术意识合而为一。这是一种复杂的感觉，但又是一种结构方式与存在状态紧密结合的感觉。这个感觉一开始就等于承认了一个超验的绝对目的，这个目的使得那种按照功利主义观点混淆目的与手段做法“注释32”暂时中止了，也就是说，这个感觉承认了一种吁求，或者——那也是同样的意思——一种价值。由于一种超验的紧迫需要使我的自由向自身显示出来，我对这个价值的地位意识必然伴随着一种我对自己的自由的非地位意识。认识自由，本身就是一种欢乐，但这个不确定的意识中包含着另一层意思：既然阅读实际上也是创作，那么我的自由在自己看来不仅是一种纯粹的意志自由，而且是一种创作活动，也就是说，它不仅限于给自己以法则，而且还看到自己是客体的构成要素。正是在这样的情况下，这个现象显示得特别明显，那就是，在创作中，被创作出来的客体，成了创作者的客体。这是创作者从自己创作的客体中得到享受的唯一的例子。享受这个词被应用于对所读作品的地位意识，它充分表明我们面临着一种艺术欢乐的本质结构。这种地位的享受伴随着一种非地位意识，即意识到在与一个被视作本质的客体相关时，自己就是本质的。
《为何写作》
我要把这种艺术意识状态称为安全感。正是这种安全感，使那些最强烈的艺术感情带上了从容不迫的气度。它起源于对某些和谐的确认，那是一种严格保持于主观和客观之间的和谐。另一方面，由于艺术客体就是通过想象而要求达到的这个世界，因而艺术欢乐伴随着认为世界是一种价值的那个地位意识一同出现，这正是向人类自由提出的一项任务。我把这叫做人类规划的艺术修改，因为，像通常一样，世界是作为我们处境的地平线，作为把我们与我们自己分隔开的无限距离，作为假设事物的综合整体，作为障碍和工具的统一体而出现的——可是世界决不会作为向我们的自由提出的要求而出现。因此，艺术欢乐进而发展为一种我对复原和内化的意识，成了无与伦比的非我“注释33”，因为我把假设转变为一种责任、把事实转变为一种价值，世界是我的任务，那就是说，我的自由所具有的本质和得到公认的作用，乃是使那独一无二的绝对客体（即宇宙），在一个无条件的运动中产生出来。再者，前面的结构包含着一个人类自由之间的契约。因为，一方面，阅读正是对作家自由的一种既充满信心又提出很高要求的认可，另一方面，艺术乐趣在作为一种价值被人感知时，包含着一种关系到他人的绝对的紧迫需要。每一个人，只要他是一种自由，在读同一本书时会得到相同的乐趣。因此，全体人类都以自身最高自由的面目出现，它支持着世界的存在，这个世界既是它的世界，同时也是“外部的”世界。在艺术欢乐中，地位意识是一种使整个世界形象化的意识。这个作为整体的世界既是存在的，又是必须如此的；既是完全属于我们的，又是与我们不相干的；它越属于我们，也就越与我们不相干。非地位意识确实包含人类自由的和谐的总体，因为它产生了普遍信任和紧迫需要这个客体。
《为何写作》
因而写作既展示世界，又把世界作为一项工作奉献给读者的慷慨大度。它求助于别人的意识，使自己被认为对整个存在来说是本质的，它希望通过介入中间的人物来表现这种本质。但是，另一方面，由于真实的世界只在行动中才能展现，又由于人们只在为了改变这个世界而超过它时才感到自己置身于这个世界，因此小说家的领域如果不是在一种超越这个世界的运动中展示出来，那么就会显得十分浅薄了。常有人这么说，故事中描述对象的生活气息是否浓厚，并不取决于描述文字的数量和长度，而是取决于它与其他各种人物之间的复杂联系。书中人物越是经常地触及这个对象，一会儿拿起它一会儿放下它，简而言之，越是超过这个对象而前往各自的目标，那么这个对象也越是显得真实。因此，关于小说的世界，即人物和事物的总体，我们可以这样说，为了使它能具有最大限度的紧凑，读者用以发现这个世界的那种揭示性创造，也必须是一种想象中的对行动的介入。换句话说，人们越是想改变它，它也就越活跃。现实主义的错误在于它相信通过沉思就可以揭示真实，人们就可以对它描画出一幅不偏不倚的图画来。那怎么可能呢？因为观念这个东西就是不公正的，而且当你一给事物起名字，那对客体就已经是一种改动了。作家希望自己对这个领域来说是本质的，他又怎么能够要求自己对这个领域所包含的不公正来说也是本质的呢？尽管这样，他仍然必须是本质的。可是如果他承认自己是不公正的创造者，那就处于一个超越不公正并趋向于消灭不公正的运动之中了。至于作为读者的我，如果我创造出一个不公正的世界并使之保持活跃，我就不得不让自己对此承担责任了。
《为何写作》
作者的全部艺术在于迫使我创造出他所揭示的东西，从而使我自己处于尴尬境地。所以我们双方都得对这个领域负责。正因为支持这个领域的是我们双方的自由所作的共同努力，也正因为作者以我为媒介试图把它与人类合而为一，因此这个领域必须真正以其本来面目出现，有如被一种以人类自由为最终目的的自由所彻底渗透。如果那还不是真正的目的之城——本来应该是的，那么它至少是通往目的之城的大路旁的一个绎站。一句话，它必定是变化的一个形成过程，它决不能作为一种压倒我们的冲击力量来加以考虑和表现，而总是从它将要超越而走向那个目的之城的观点被考虑和表现。不管它描绘的人类是多么坏，多么不可救药，作品必须具有慷慨大度的气派。当然，这不是说这种慷慨大度将通过开导性的谈话和有德行的人物表达出来，它甚至不能是预先计划好的。确实，美好的感情并不一定能使作品也美好。但这种慷慨大度必须是构成作品的经纬，是人和事物的原材料。不管是什么主题，作品中必须随处都能见到一种本质的光辉，它提醒我们这部作品决不是自然的一份资料，而是一种紧迫的需要和一种授予。要是把这个世界连同它的不公正一起授给我，我不会对这些不公正漠然置之，而会用我的愤怒使之变活，我会揭露它们，将它们照其本来面目创作出来，也就是把它们作为有待克服的弊端创作出来。因此，作家的领域只对读者的观察、赞赏、愤怒展现其深度，对慷慨的爱表示愿予支持，对慷慨的愤怒表示要加变革，而对赞赏则表示将作模仿。尽管文学和道德是截然不同的两码事，但在艺术责任的核心中，我们看到了道德责任。因为写作的人不惜辛劳动笔去写，这个事实就说明他承认了他的读者们的自由；又因为读书的人仅凭他翻开书本这个事实，就说明他承认了作家的自由。
《为何写作》
因此，艺术创作，不管你从哪个方面探讨它，都是一种对人们自由寄予信任的行为。由于读者们同作者一样，承认这个自由只不过是为了要求它显示自己，因此，就要求人类自由这一点看，创作可以被解释为是通过想象表现世界。结果就使得所谓“阴暗的文学”不复存在，因为不管人们描绘世界时使用多么阴暗的色彩，他的描绘仍然要使自由的人在面对他们的自由时能够感知它。因此，只存在好的或坏的小说。坏小说致力于用讨好来取悦于人，而好小说则是一种紧迫需要和一种信任行为。但是，是主要的，作者把世界交给他所希望实现的自由时所依据的那个独一无二的观点，正是认为世界永远充满着更多的自由的观点。令人难以置信的是，这种由作者激发起的慷慨，却可以被用来认可一件不公正的事，读者在阅读一部同意、接受或干脆避而不问人压迫人现象的作品时，仍然可以享有他的自由。人们可以想象一位美国黑人撰写了一本优秀小说，尽管书中充满了对白人的仇恨，因为他通过这种仇恨，要求得到自己种族的自由。由于他邀请我采取慷慨大度的态度，一当我感到自己是一种纯粹的自由时，我就不能容忍把自己放在压迫者的种族一起了。因此，我需要一切的自由都要求有色人种得到解放，反对白人种族。如果是白人之一，那么也反对我自己，但谁也不可能设想可以写出一部歌颂反犹太主义的好小说来“注释34”。因为，当我一感觉到自己的自由与其他所有人的自由紧密相连不可分割时，就不可能再要求我用自己的自由来同意对这些人中的某部分人进行奴役了。因此，不管他是散文家、小册子作者、讽刺作家或小说家，不管他是否只是谈个人的感情，或者是否是在对社会秩序进行抨击，作家——作为一个对自由的人们讲话的自由人——只有一个题材，那就是自由。
《为何写作》
因此，任何奴役读者的企图，都会危及作家自己的艺术。一个铁匠在作为一个人而生活时，可能受到法西斯主义的影响，但他作为铁匠所拥有的技艺却不一定会受影响。而一个作家则两者都会受到影响，后者所受的影响甚至比前者更大。我看到过这样的作家，他们在战前衷心欢迎法西斯主义，但当纳粹分子把种种荣誉加在他们头上时，他们的创作立即变得苍白无力了。我特别想到罗歇“注释35”，他走错了路，可他是真诚的。他证明了这一点。他同意领导一个纳粹赞助的评论杂志。在头几个月里，他责备、指摘、教训他的同胞。没有人给他回答，因为没有人有回答他的自由。他恼火起来，他不再能感知他的读者了。他变得更加咄咄逼人了，可是仍然没有迹象说明人家了解他。既没有仇恨的迹象，也没有愤怒的迹象，什么也没有。他似乎晕头转向了，成了日益增长的烦恼的牺牲品。他向德国人大发牢骚。他的文章本来写得极好，现在变得如同哀诉。他擂胸顿足的时刻终于来到了，可是除了几个他所鄙视的被收买的新闻记者外，没有任何反响。他递上辞呈，又撤回了，再度讲话，可是还是如同置身沙漠，最后，他不再有所动作，被别人的沉默封住嘴了。他要求奴役别人，可是在他那个疯狂的头脑里，他一定认为这是别人自愿的，这仍然是自由。这一天终于来到：他作为人感到十分庆幸，可是作为作家却不能忍受了。当这一切正在进行时，其他人——幸而是大多数——认识到写作的自由包含在政治的自由之中。没人去为奴隶写作。散文艺术只能存在于一个使散文获得意义的领域中，那就是民主的领域。当民主受到威胁时，散文艺术也同样受到威胁。仅仅用笔来保卫它们是不够的。被迫放下笔来的一天会到来，作家于是必须拿起武器。因此，不管你是怎样接近文学的，也不管你有什么样的见解，文学把你投进了战斗。写作是某种要求自由的方式，一旦你开始了，你就给卷人了，不管你愿意不愿意。
卷人了什么呢？保卫自由么？说说是容易的。那是一个做理想价值保卫者的问题呢（像班达的伙计在背叛者面前所作的那样），还是一个具体的日常自由的问题（这个自由必须由我们在政治和社会斗争中加以捍卫）？这个问题与另一个问题紧密相连，那是一个看来简单却没有人问过自己的问题：“你是为谁写作？”
《为何写作》
采集·清除
乍一看到贾科梅蒂那古板的面孔，首先你会觉得他傲慢自大并且总希望表现自己。他嘲笑文明并且对进步失去信——至少是对美术丧失了信心。他认为自己并不比他所采用的埃赞斯和阿尔塔米拉时期“注释36”人类的艺术更加高明。那时，自然和人都处在初始阶段，不存在丑和美，也没有审美力，而且不求甚解和批评。那个第一次想在石块上刻画人物的人不得不从零开始。
《追求绝对》
贾科梅蒂的模特儿：人。既非独裁者又非将军或运动员，而是缺乏吸引未来雕塑家的尊严和魅力的原始人。他不过是一个越过地平线的顽长模糊的人影。但是可以看出，他的活动与事物的运动不同。这些出自他的活动像最初的肇端，并使大气中充满缥缈的未来迹象。必须根据其目的——采集浆果或清除荆棘——而非其起因来理解它们，这些活动决不能被分离或被限定。
《追求绝对》
我能从一棵树上拨开一个低垂的树枝，却永远无法从一个艺术雕像身上举起一条胳膊或抓紧一个拳头。这尊《男人》雕塑举起了自己的胳膊，抓紧了他的拳头，他是不可分割的整体，又是其活动的绝对根源。而且，由于作者的变形处理，他就像一位化装了的巫师，人们摆弄他的头发，注视他的眼睛，在他的唇间跳舞，在他的指尖栖息。在创造中，作者似乎在询对象的整个躯体交谈，当他来回走动或自言自语的时候，都像是和艺术对象的一种对话，并且在睡梦中也像是在对其讲话一样。
《追求绝对》
他的物质材料是一个石块和一片空间。贾科梅蒂必须从这仅有的空间塑造出一个人物来，去描述那完全静止中的运动，无限复杂中的统一，纯粹相对中的绝对，永恒现实中的未来；在默然沉寂的事物里，显示出发出言语的迹象。物质材料和原型之间的隔阂似乎是不可逾越的，然而这种隔阂的存在仅仅是因为贾科梅蒂使它自身符合一定尺度的结果。他是一个想象着人类的本质而决意将人性标志在空间或石料之上的人。也许他兼有这两者，也许他巧妙地调解了这两者。
《追求绝对》
这位雕塑家的激情焕发，简直将自身完全溶化于对象的形体之中，这种自身的充实足以羽化为一个人物塑像。他常常耽于对石头的思考。一旦受到空虚感的威胁，他便整日心神不宁，伴随着一种堕人深渊之感——他的空虚就在那产生自身孤寂的失落意识的过程之中。在另一种情况下，那些没精打采、死气沉沉的物体，对于他来说似乎不再有让人感动的地方。他生活在动荡不宁、人欲横流的世界上，甚至于到了受苦于没有高度、没有深度、也没有长度和事物间的真实联系的程度。但同时他又意识到，雕塑家的任务乃是从那无限的群岛中分出一张面孔来，使它灌注着那种能够打动其他生存物的唯一生命。
《追求绝对》
我知道没有人会像他那样，对面孔和姿势的魔力那么敏感。他带着热烈的羡慕眼光看着它们，好像它们都是来自另一个王国。他常常不知所措，试图使那些与他同类的事物矿物化（mineralize）：他想象着成群的对象盲目地朝他涌来，像排山倒海的岩石奔涌着穿过大道。这样，他的每一种无法摆脱的情感都是一种任务，一种经验，一种体验空间的手段。
《追求绝对》
人们说，从他的狂热劲儿看，雕刻家们三千年的令人满意的雕刻品，也不至于像这样让人不着边际。为什么他不试图按照已被检验过的技巧去创造无懈可击的作品以代替那无视前辈的自命不凡呢？
《追求绝对》
事实上，三千年来的雕塑家们创造的只是一些尸体而已。有时它们依赖墓碑得以展现，有时它们又被安置在达官贵人的椅子上或马背上。然而，一个坐在一匹死马上的死人并不能产生半点儿生气。它们的创造者们对那个至今安放在博物馆中的僵硬的大睁双眼的人使用了一些欺骗手段。它的胳膊看起来像是在活动，可实际上它们是靠铁柄的一端支配着的。它那僵硬的轮廓几乎难以包容无穷的色晕，无尽的松散。由于其粗略的相似性所产生的迷惑，观众任凭其想象力随着经验中的物体运动，触觉和视觉不断地减退。
因此，重新从零开始是必要的。三千年以后的贾科梅蒂和他同时代的雕塑家们，不是要以新的作品去填充艺术陈列室，而是要以自己的创作实践去证明，雕塑艺术本身也是可能被雕刻的。证明其可能性正如同通过走动着的第欧根尼“注释37”去证明巴门尼德“注释38”和芝诺“注释39”活动的可能性一样。去限定并观察能做些什么是十分必要的。假如这事业以失败而告终，即使在最有利的情况下也不能确定这是否就意味着是雕塑家及其作品的失败，还有许多艺术家将会携手同心地开始再创造。贾科梅蒂自己就是一个永远创新的人，正因为如此，他才会不断进步。这里有一个被达到的固定的界限和一个有待解决的特殊问题是：把一块石料雕刻成为一个人的时候，怎样才能使其生机勃然呢？其结果不是荣获一切就是一无所得。如果这个问题能得到很好的解决，雕像的数量将会汗牛充栋。
《追求绝对》
贾科梅蒂说：“假如我只要懂得怎样制作就万事大吉的话，我就能成千上万地制作它们……”在他取得成功之前，全然没有精制的雕像，而只有一些粗糙的砍凿品。引起贾科梅蒂兴趣的仅仅是那些引导他更接近自己目标范围内的东西，有悖于此，他便破坏一切重新创造。他身边的朋友们经常设法从他毁灭的雕像中搭救出一个人头，一个年轻的妇女或一名翩翩少年。他并没有对此提出异议，仍然专心致志地从事自己的事业。在15年里，他所拥有的只有一次展览会。
《追求绝对》
他同意这次展览，是因为他已经创造了一种生命。然而即使这时，他仍是心存忧虑的，并写下了意在替自己辩解的话：“这主要是由于我自己被贫困的威胁所驱使，这些雕塑品才以这种情形存在（镀上青铜色并被拍照），但我对它们还没有完全的把握，不过它们跟我的艺术目标是接近的，是差不多的。”
《追求绝对》
使他感到烦恼的是，这些令人难忘的作品，总是介于虚无与存在之间，总是处在改变、完善、毁灭和重建的过程中。刚开始让它们独立存在并小心翼翼地制作成雏形，但这种精雕细作的把戏却偏离了他的主旨，使自己的创作倾向为一种社会性的职业。与其这样还不如忘掉它们。对他来说，真正关注的问题是追求绝对的不懈精神。
《追求绝对》
这位积极主动、态度坚决的工作者常被石料的难以驾驭所激怒。这使他的活动渐渐慢了下来。于是，他选择了一种质地轻便的物质，即所有雕塑材料中最便于雕凿又最易于损坏的十分高雅的物质——熟石膏。这种材料在手头使用时几乎感觉不到它的重量。这反映了他的创作活动进一步趋向复杂化。
《追求绝对》
在他的工作室里，人们首先注意到的是抹着白色涂料的奇形怪状的稻草人，周围缠着长长的浅红色带子。他的感受，他的思想，他的愿望和他的梦幻顷刻之间都凝聚在这个石膏像之中。这些塑像赋予它们以形式，而它们又通过这些塑像而得以体现。这些令人费解的作品不断经受着的变形，就好像贾科梅蒂的生命被意译成为另一种语言一样。
《追求绝对》
麦洛尔“注释40”的塑像作品以它们庄重的永恒，高傲地映人我们的眼帘。然而这种石头的永恒与迟钝是同义的，它表现为永久的凝固。贾科梅蒂从没说过永恒的话，也从来没想到过永恒。一天，他对我谈起有关他毁掉了一批塑像的事情时，说得很有意思：“我很乐意和它们在一起，而它们最后完工，也只要几个小时就制作出来了。”
《追求绝对》
几个小时——其为时之短暂就像黎明时的破晓，就像即将消退的忧伤，就像朝生暮死的昆虫。他的有些作品，因为作者的反复设计，注定会在诞生不久就要死亡。据我所知，在他的所有雕塑作品中，只有那些变形的人物雕塑保留着不言而喻的短暂的魅力。物质材料并不存在缺乏永恒的问题，并且越是脆弱易损，越是接近于人的特点。贾科梅蒂所用的物质原料——这种奇怪的碎粉遍布他的工作室，简直把地面遮盖了起来，塞满了他双手的指甲缝，并陷进了他那满脸深深的皱纹之中——这是空中的粉末所致。
然而，即使是空荡荡的空间，仍属于多余的东西。贾科梅蒂在创作中常常受到无限的威胁，不是属于帕斯卡“注释41”式的无限，也不是无限的博大。这种渗透他手指的无限是一种更加微妙、更加神秘的东西。贾科梅蒂说过，空间是一种剩余品（superfluity）。这个剩余品是把多种因素并列起来的共存体。绝大多数雕塑家都能容忍对象对自己的欺骗，他们在慷慨的空间弥散面前迷惑了，过多地把它搬进了自己的作品之中。他们被宽阔大理石的丰腆外形所吸引，从而展现、填充、放大了人类的姿势。
《追求绝对》
贾科梅蒂知道，一个活生生的人身上决不会有多余的东西，因为人的一切器官都有着自己的功能。他懂得，空间就像一个毁灭生命的肿瘤，它会吞没一切。对他而言，雕塑就是从空间中修剪多余的东西，使它高度精炼，并从它的整个外形中提取精要。这种企图可能不坏，但似乎又很难成功。我知道，有那么两三次，贾科梅蒂差不多要绝望了。如果雕塑时使这种不能压缩的媒介物承担雕刻和拼凑品，那么，雕塑就是不可能的事了。“然而，”他说，“如果我开始雕刻塑像时，像别人那样，就在鼻尖处下刀，在到达鼻孔之前，也不至于需要过多时间的。”当时，这还是他的新发现。
《追求绝对》
想想那个立于垫座上的伽倪墨得斯“注释42”吧。假如你要问我他距今有多久，我只会说，真不知你在讲些什么。就《伽倪墨得斯》而言，你的意思是不是说，这位童子是被朱庇特“注释43”的鹰带走了？如果是这样，那么我要说，我们之间没有太大的分歧。因为它是不存在的，也就没有这样一种关系存在。或许你所指的是由雕塑家将其塑造成为美丽的童子形象的那块大理石吧？如果是这样，我们倒是要涉及一些真正的东西，因为一块客观存在的矿石是能够用于比较的。
《追求绝对》
原则·创新
我们从他的作品中得知，他创造了许多普通人的群像。如果说越是傻瓜越是惯于嘲笑别人的作品，那么，他并不是第一个受到嘲笑的画家。然而那些德高望重的宫廷画师们是受到保护的。他们常在国王的身边作画，总少不了得到一官半职。假如他们和普通人似乎面对地工作，就将得到卫士的保护。因而，他们的每一幅画都似乎在说：“我是一位画家，我是属于您的。我为您——世界的伟人展示了您统治下的卑贱的芸芸众生，您的屈尊将永远拯救我。”
《没有特权的画家：拉普加德》
这个时代是可以信赖的，拉普加德笔下的“画像”（figure）也是可以信赖的。他是怎样去描绘生活舞台上那些自我观照、自我体验和自我塑造的人群的呢？他是怎样让空间变形，而把那些被层层圆圈纠结的无数同心圆刻画成艺术构图的呢？他是怎样分别表现那些领头人和他们的追随者的呢？他是用什么形式、什么色彩去再现这些人类之间的相互蔑视以及客观存在的更迭？拉普加德能够选择作为参照系的是，使艺术爱好者们懂得，只有率真的坦诚，民众才会接纳他加人他们行列，懂得他不再是唤起民众抵制次货的脆弱的支柱或直接的帮凶，懂得他必须剥去伪装，不加修饰地同他们站在一起，如同常人一样，参与每一件事，比如逃避搜捕或改变策略，提供经受过考验的训练有素的领导，等等，然后才能从事创作。在尽可能的情况下，他是凭借强烈但又不完全的记忆进行创作的。难道为了反观自己的油画，他就该承受成千上万个其他的“自我”吗？一个群体的内在反应是无法直接看到的，经过拉普加德的艺术处理，他们被同化、被体验、被认识，最终通过画面来表现！
《没有特权的画家：拉普加德》
这位置身于民众之中的画坛新手是这样来塑造人物的；并不通过图形的精确描绘而又能体现出他们存在。当然，如果他像其他许多艺术家那样坐在画室里去摆布人物，那就只能去重复这样一句贫乏的誓言：美，从来不是停留在精确性上，并且永远不停留在这上面。当然他所做到的远不止于这些，他还放弃了自己的特殊待遇。作为一个人，他不愿因为自己的特权地位，而被排斥于民众之外，并影响他从外部对同类的沉思。象片性绘画隔开了画家和艺术原型。而形象变形时，无政府主义和资产阶级的艺术家们，由于他们远离现实而对此进行了温文尔雅的嘲讽。显然，他们没有真正理解作品。
《没有特权的画家：拉普加德》
可是，如果欣赏拉普加德的作品，会立刻实现艺术交流的。他笔下的人群是真实的，并且是群情激奋而又骚动不安的。如对于10月27日群众和警察的袭击，他大胆地展现了这种场面而销匿了其细节，只保留了这次集会的意义。这种意义能被千百万尽管不了解他们，但却是相同的人们所体验到。这种体验要求运用适于自身具体化的物质媒介：语言是不适当的。因为它的间接性隔开了大量的事实，而每一个事实在意义上是相互联系的。
《没有特权的画家：拉普加德》
当拉普加德以新的面貌去表现、去描绘那模糊而复杂的惊险场面的时候，他为人群提供了一种艺术体，虽然是液体·材料构成，却能在分散中显示严格的统一性。这些分散部分的统一，就是超验因素的实现：爆发性群体的协调统一。接着，又经由这群体中的每个人，去重新发现离散的生活总体，画家就是这样来引导我们欣赏的。拉普加德说，他用于表达的直接材料是黑色，在画布的下端色彩厚重，然后描绘一个增大着的物体，鲜明的光线越来越强，再加上成百上千个其他的联结成分。它们能激励内心的情感，得力于他那出神入化般的画笔的运行。他的画有时严密，有时简练，时而厚重，时而单薄。物质本身不会有如此变化，我们眼见的更多是变形处理，就如同一条林间小道将我们引人一片灌木丛，一个辽阔的大草原，或是一片原始森林。它通过自身的结构和线条暗示出一些东西。
《没有特权的画家：拉普加德》
艾吕雅“注释44”说过，在这个领域里，存在着另一种世界。然而，只有实现绘画的协调一致，艺术家才能发现这个世界。每当我们实现新的综合，或者用眼光将相邻的物体协调起来时，便会更加清楚地意识到它的存在。我们不可能展示这种存在的全部，仅仅是把作品本身看做一个有机体。拉普加德也曾受到艺术的诱惑去复制象征性绘画那虚假的统一体，但他一经施之于创作实践，仍然意识到艺术需要他做的是什么，那就是排除偶然性，并赋予无限可分的外观以不可分割的统一整体性。
《没有特权的画家：拉普加德》
许多画家都认为，拉普加德的创作选择了抒情式的统一。那么，作为一名抒情画家，他总是以奔放的激情从事自己的油画创作，其成就使我们为之振奋。感情的冲击促使他举起画笔，因此那体现在作品中的存在便是他所特有的。他的果敢行为赋予自己的作品以机敏的整体性。拉普加德知道自己具备创作抒情性绘画的条件，他能够从事这种创作并且已经这样做了。但他不无忧虑的是，单纯作为艺术媒介的自我投射将是模糊不清的。当然，尽管人们常说艺术和语言是不同的，然而，也不是说真的只有通过语言才能传达。我们通过别人所体验到的，也就是别人通过我们所体验的；对于我们的同伴来说，我们彼此就更需要一种共同体验。
《没有特权的画家：拉普加德》
抒情画家们力图使他们的作品实现情感、热忱和静穆的统一。总之，他们所选择创造的画面，普遍体现了自己独特的艺术探索。这难道可能是初步的基本一致吗？不可能的。因为艺术的独特性只有成为相同中的不同才会显示出来。要是画家们各行其是，各自开辟自己的天地，纵然与外界隔绝，艺术也将保持自身的完整性。然而，抒情性绘画作为一种创作行为，也将依附在十分复杂而又必不可少的象征上。这种行为必须不断更新，否则，美就不会产生出来。
《没有特权的画家：拉普加德》
零乱的意象和破碎的形象并非肇始于画坛新手。这股艺术潮流至今方兴未艾，只是它的许多成就鲜为人知。在艺术领域，它正以不衰的燎原之势风靡于画坛，并产生越来越大的影响。画家都像对待与自己休戚相关的事物那样对它刮目相看，这些轰动一时的艺术手段，为拉普加德提供了一个爆炸性的开拓领域。
《没有特权的画家：拉普加德》
艺术前辈们已得其风习于未缪，今天的试图征服风暴的后继者们，又在旋风之中刮起了一股咫风，并以无情的严厉组织艺术最小的闪光彩片。他们使用着自己制定的艺术法则和视觉逻辑。他们必须储藏和改组这碎片，在复杂的事物中寻求多样统一，使作品获得新的洞察力。他们懂得在油画中该怎样去细描和包容、放大和提炼，懂得怎样去表现火红的原野，和原野中那黑色的斑点、雨后的污渍，以及阳光普照下血色的残迹。他们把统一的塑造模式中的浓笔和淡笔的使用，看做死板的结构技巧。同时，虚假和欺骗也渐露端倪，细节不再是无足轻重的了，他们的作品似乎什么也没有失去，一切都包罗无遗。
《没有特权的画家：拉替加德》
依靠玩弄色彩和强调线条，创造和开拓新意并协调骚动的画面，为了严格的保持平衡而补偿局部的骚乱，这一切都给拉普加德的整体塑造带来了十分困难的局面。综观他的创作，最坏的效果是一幅关于圆花窗的作品，而那幅表现愉快的狂欢宴会的作品最为成功。他能让自己的画面保持一种进发性的空间韵律，延长自身色彩的颤动，增强其怪异性，造成可怕的蜕变和混乱的动态，并且用他的画笔把意义赋予自己的油画，然后再将其呈现给我们。
《没有特权的画家：拉普加德》
路，是靠双脚走出来的，而没有道路就失去前进的方向——若不是拉普加德有一种大胆的开拓观念，谁能作出这种定向的决定呢？然而，如果他要把纷纭复杂的、不具外形和相似点的事物统一起来，就必须围绕主题抓住主要的东西。作品的主旨只有一个：实现作品的内在统一。如果你愿意这样说的话，它也就是绘画本身。
《没有特权的画家：拉普加德》
艺术家消融了细节，并从中汲取了艺术营养。如果单独地看，象征性绘画在表现威尼斯的时候，每一堵砖墙都向我掩藏着威尼斯，甚至在它那华丽的建筑被破坏，装饰性的外表被剥蚀，经过修饰的一切都无法看到以后，我仍将能够认识这座城市。在拉普加德的油画中，艺术家的直觉萌发后，便立即据此信笔涂抹。由这种取舍所引起的存在（presence）——那是事物本身的非细节的、不可分割的空间——将再现自身。然而，这不过是艺术家设置的一个圈套。他借用的是与对象毫无关系的其他外形，以及暗示出别的联系——随意表现的废纸、沙土、卵石等就是如此。他试图创造一种新的存在，一种更为严肃的艺术现实，因为他只是靠形象替代而难以做到不露痕迹地变形处理。在第一次和第二次世界大战之间，有多少画家曾梦想同时成为化学家或炼丹术士，想通过精炼化的艺术去体现对象的本质。其中一位画家有意大量运用变形手法，如果表现一个衣橱，便用一只小盒子的一连串的投影来充当，他希望有选择地突出对象，将促使他在表现每个物体时，既像塑造物体本身，又像是一种化身。
《没有特权的画家：拉替加德》
这个双重的目标是值得怀疑的。艺术家所需要的并不是通过毁灭让我们体验世界的纷纭复杂，而是要从现实中创造出前所未有的新的意义。不成功的猎奇，缺乏创见的手法，久而久之便形成长期的艺术危机，艺术家的创造力便淹没在幻灭之中。在失败的教训中他会懂得，想象是绝对需要的，而这样的画面只会使良好的艺术感觉丧失。那么意义呢？是不是也会同时消失呢？并不尽然。如同我们所见过的，这两者之间并无必然的联系。不受约束地体现存在，看来是抽象派艺术的绝对必要条件。
《没有特权的画家：拉普加德》
他把作品素材的严肃性和自身感受的不确定性作了很好的对照。在他的画面中，密集的斑点似乎彼此收缩，一条新的通道意外地出现，当它们相互间取得新的联系时，强烈的色彩变得柔和了。终于，当作者把特定时空中稠密的人群表现出来时，我们从这些变形的画面中，把握了对象的整体存在。此外，还有一条沥青色的线条突兀地划破空间，它弥漫着伸向油画的底部，不过这时已难以分辨是顶部还是底部了。
《没有特权的画家：拉普加德》
空白本身是一种方位，它由作者表现的人群产生，并为他们的行为所确定。色块是一种浓稠的喷射，一种向水平面的飞腾，一种出其不意的空间渗透。当警察镇压时，聚集的民众是逃走还是抵抗？不管他怎么办，空间总是存在于某些特定的维度。一方退缩而另一方延伸——这就构成了距离。不必明说，这色块本身就能复现出意义。那个被创造出来的存在并不是一种人为造作的存在，不是骗子艺术家时代的道具即画板上的鱼或狼，而是一种真正的存在，无论是普遍性的还是特殊性的，都是不可分割的统一体，由于拉普加德的艺术创造而变得更加完美。
《没有特权的画家：拉普加德》
个人生活在人群之中，人群存在于世界之中，而世界又在人类范围之内。那是被他那强烈的艺术突破所唤起的特殊的存在；那是非同寻常的严峻考验——无论是就所有作品还是就某一特殊的作品看，拉普加德都是通过我们去体验，为了我们去体验，并和我们一同体验；那是在最初一瞥时照亮油画，甚至是被油画照亮之前的独特的信息交流。但是，拒绝特权，抛弃象征手法，是被拉普加德，也是被任何人所认可了的。它引导拉普加德创作了一幅又一幅的作品，这是他的艺术事业的最重要的收获。
《没有特权的画家：拉普加德》
在刚开始的时候，如果拉普加德停止对别人的仔细观察，如果他被地位相等的人所抛弃，那么，这种行为的结果是，前者会使他背离初衷，而后者则使他同群体、同每一个人建立一种永久性的联系。他不断地行动着，经受着痛苦，不断地自我解脱、控制和被控制。他的仔细观察完全是被动之举。他的画笔必须再创造这种行为，不是从外部，而是通过他的作品去体验，如《另一个人》（Other）那样。这幅作品的意义，通过拉普加德所遵循的如同自我发现一般的变形，通过他所体验或者所遭受的变形，随着《另一个人》的具体再现而被人们所理解。
《没有特权的画家：拉普加德》
不论肉色部分怎样，一个呆滞的裸体总是让人苦恼的。女人是独自一人，而画家就在房间的另一头。在实际生活中没有一个人——当然也包括画家——在这么近的距离里那么温文尔雅地去打量一个裸体的女性。拉普加德还画过一对夫妻。他时常唤起对青春肉体的敏感，但在这称为《题目的肉体》的色情组画中，他试图暗示人们，当那女人靠近男人时，就显得要做爱一样。总之，一个裸体画总要牵涉到两个人。即使画面上实际存在的只有一个女人，而色彩的变动也会使人联想到有另一名男人的存在，这就赋予油画一种自在的存在。
《没有特权的画家：拉普加德》
行为，在人们之间有多方面的联系。把色彩和内容熔铸为紧凑的结构，将带给画家以完美的艺术构思，使用非象征性艺术的鲜明的色彩去再现那些无法通过图形表现的东西。抽象艺术，似乎首先要施加一些限制手段，但实际上是扩大了画家的自由，并且让他的艺术天性发挥更大的作用。
这位没有特权的画家作出这种选择所带来的另一个结果显然是，促使他更坚定地同他人团结一致。这种一致有着十分坚实的基础，因为他们所经受的痛苦也正是他的痛苦，而他所需要的东西也正是他们所需要的，他并不比他们优越多少。于是，其作品也获得了持久的生命力。如果说展现在他的油画中的女人更多的是处于爱的渴求之中，那么，男子汉们则是投入了共同的斗争。最使人惊奇，然而又是简单的事实是，这种抽象的选择，引导拉普加德以艺术自身的名义再一次把人物作为中心对象表现在自己的作品中。可是，他不是展现人的像王子们和教士们一样的生活，而是表现他们谦虚而又不慕虚名的忍耐力以及为满足自己的渴望而从压迫中拯救自身的顽强的斗争。在拉普加德的油画中，处处都表现了人的形象，画家就是这样不停地描绘他们，不断精炼着他们的肖像。
《没有特权的画家：拉普加德》
现在，拉普加德懂得，人类，在今天的非象征性眼光看来，既不是伟大的，也不是渺小的，美丽的东西决不会变得丑陋。他所信奉的艺术原则鞭策着他把人类王国的真实的肖像安放到他的画布之中。今天，这个真实的王国里还包括人类的刽子手和他们的帮凶，也包括那些受难者。刽子手们在数量上只占少数，但他们的帮凶却很多。绝大多数人都落进了被凌辱的行列，或是即将跃进这个行列。拉普加德知道，在1961年，谁也不能说人们没有首先提到刽子手们作恶之事，谁也不能说法国人民没有提及法兰西人虐待阿尔及利亚人的事。那也是我们的肖像，我们必须正视这一事实。最近，我们决定去保护受难者，或是减轻他们的痛苦。
《没有特权的画家：拉普加德》
拉普加德之所以选择暴行题材来表现，因为它的影响已经根深蒂固地渗透在我们心中，并且已经触及这种可耻现象的核心。他发现，只有通过非象征性艺术才能抓住它自身的肖像，并力图描绘它，以揭示人类生存境况的总体意义。他的三折画有一种无保留的美——他对于美的追求是义无反顾的。艺术的美不能被掩藏到非象征性的绘画之中。事实上，它已彻底显现了出来。这种绘画并没有展览丑恶，作者是将血腥恐怖予以过滤，并且只能如此，假如要增强作品美感的话，它需要最复杂的有机统一和丰富的表现手段。
《没有特权的画家：拉普加德》
场景的准确性有待于他的画笔的精确。欣赏者必须对那线条的组合，以及对那些美的，然而并不吉祥的色彩进行辨识和再创造。这也就是体验阿莱格和狄加米拉殉难意义的唯一方法。“注释45”。
《没有特权的画家：拉普加德》
如我所说，意义对于整个画面所起的作用并不是什么新的、外在的因素。拉普加德再现了艺术对象，让我们通过狂乱的色彩去感受那断臂残肢的肉体和不堪忍受的痛苦。并且，所感受到的这种痛苦是被污辱者的痛苦，我们大可不必假称在看到它们时，对这种傲慢而有失审慎的形式不堪忍受。
《没有特权的画家：拉普加德》
在这光彩夺人的美的背后，我们看到的是人民——我们人民——作为人的无情的命运。拉普加德的成功，完全是从绘画及绘画法则中取得的。也就是说，他遵循了抽象性绘画的逻辑。我以为，作为一名画家，如果能通过毫不掩饰地展示从我们内心涌出的那种不幸，而得到人们的偏爱，这将是一种不小的成就。
《没有特权的画家：拉普加德》
画家们早就知道，因为在图画中，立体的虚构的事物必须让位给平面的想象的事物来承担。如果是这样，不言而喻，在图形和我的眼睛之间的距离是被艺术的假定性所确定了的。如果我前进一步，走到离这画布更近的地方，也不能把对画面的欣赏距离拉近。即使我将鼻子挨到它身上，可能看到它们仍会有20步之遥，因为对我而言，它永远相距20步。而且，这种绘画中的距离感，也不是芝诺线“注释46”的缘故。即使把圣母玛丽亚从圣·约瑟的脚下分开而形成空间分割，结果再无限地分割下去，我也只是从这画布上划分出特定的长度，而不是那些石块在支撑着玛丽亚和她的丈夫“注释47”。
《追求绝对》
雕塑家们没能认识到这些基本的事实，因为他们是在一块真正的大理石这个三维的空间里创造。虽然他们的艺术产品是一个虚构的人，却认为自己是在一个真实的领域里创作。现实的混乱和虚构的空间产生了奇妙的结果。首先，他们没有去复制眼前所见到的对象——或许这是10步之外的一个原型，他们用黏土再创造的是形象本身。因为要使自己的雕像让观众感受到就如同原型给予他们的印象一样站立于10步之遥，那似乎就得合乎逻辑地创造一个形体，这个形体之对于他也就如同那原型之对于观众。只有当作为材料的大理石“在这里”（here）正如同那原型“走出那里”（out there）时，才是可能的。
可是，“在这里”和“走出那里”的确切意义是什么呢？在离她10步远的地方，我无疑看到的是一个裸体女人特定的形象，如果这时走到跟前离得太近地去看她，就再也认不出她了，她是那么凸凹不平，缝隙密布，斑迹点点，那粗糙而污黑的草茎，那油污腻人的条纹，通体就像月形的山峦，简直不可能是那个在远处所羡慕的光滑的躯体、艳丽的肌肤。这就是这位雕塑家所模仿的吗？你甚至觉得，那大概是他尚未完成的工作，而且，无论怎样修复她的外形，他都得要进一步缩小这些缺陷。
《追求绝对》
还有，一个真正相像的塑像既不是原型，也不是雕塑家所看到的，它是按照一定的矛盾原则创造出来的。因为雕塑家所表现的一些细节，并不是以它们存在为借口从远处明显可见的东西；而他所忽视的某些其他细节，才是它们在没被发现的托词下存在的。这种方法与利用旁观者的观点以便重建可接受的形象有什么不同呢？假如是这样的话，我同伽倪墨得斯的关系就要随着我的见解的改变而发生变化。要是走近它，我将发现一些在远处没被注意到的细节。这就给我们带来一种自相矛盾的状况：要么与我真正的幻觉有关，要么，如果你愿意承认的话，是把我和那块大理石的实际距离同我想象中的与伽倪墨得斯的距离搞混淆了。
《追求绝对》
这一切带来的结果是，实际空间的性质遮盖和掩饰了想象的空间。尤其是大理石的真正的可分性破坏了人的不可分性。看来，石头和芝诺还是胜利者。这样，这位第、一流的雕塑家就摆脱了教条主义，因为他觉得自己能够排除对象特有的神态，而赋予它不同于人类本性的一些因素。但是，实际上他不知道自己做了一些什么，因为他并没有复制他看到的东西。在寻求真实性中他遇到了惯例。既然最后的结果是要改变观察者的职责，避免将活生生的生命变成毫无生气的肖像，那么，他要追求绝对，最终会使他的作品依赖于被观察到的角度的相对性。就旁观者而言，他是把想象当成了真实，而又把真实当做想象。他为了寻求不可分性而发现了可分性的无处不在。
《追求绝对》
通过反叛古典主义，贾科梅蒂使自己的雕塑品恢复了一种想象的、不可分的空间。他对相对性的明确认可已经呈现出绝对。这个事实表明，他是首先按照自己看到的——从一定距离上看到的那样——去塑造人物的。他授予自己的塑像以“绝对距离”的称号，就如同他作为一名画家时赋予自己油画中的人物以绝对距离一样。他能按你所希望的那样，创作“10步远”或“20步远”的一个雕像，让它永远保持不变。结果是一步跃进了幻想的王国，因为它本身与你的关系不再取决于你和那个石膏块的联系，它实现了艺术的解放。
《追求绝对》
如果一个古典的塑像不断显露出新的细节，就必须研究和探讨它。首先，挑选出各个局部，然后，研究每一局部的不同部分等，以至无穷。而对贾科梅蒂则不然，你无法接近他的任何一个雕塑品。当你靠近它时也不要指望某一人物腹部会由于你的接近而放大，它本是没有什么变化的；而当你想离开时，又将会有一种莫名其妙的欲退不忍、欲进不能的感觉。我们有一个朦胧的期待，幻想着即将看到那胸部的乳头；走近一两步时，仍然这样期待着；如果再朝它身边跨去，一切都化作了泡影，剩下的只有石膏构成的皱褶。这是因为，他的塑像只有尊重一定的距离才会被感知。虽然一切都客观存在着：洁白、溜圆、美丽而成熟的腹部有弹性地下垂着，以及除了物质材料以外的一切，但在20步以外的地方，我们只会想到看看让人讨厌的脂肪组织的枯燥形体。它是一种暗示，一种概括，一种象征，但又是可望而不可及的。
《追求绝对》
现在我们明白了是什么迫使贾科梅蒂常常浓缩空间。其原因只有一个——距离。比如，他向我们展现一个远处的女人时，在我们所及的范围内设置距离，即使我们用指尖去触摸她，她仍然保持着距离。我们所想象和期望的乳房是决不会露馅的，它们只是被期待而已。他创造的这个躯体仅仅以充分的物质提供了一种允诺。
《追求绝对》
一些人可能会说：“同一个对象，距离太近或过远都不能观察到，那简直是不可能的。”然而我们所说的并不是同一个对象，近处看到的是石膏块，远处则是想象中的人。
“虽然如此，距离仍会造成立体压缩。而当高度保持原样的时候，也就影响到长度和厚度”。这是对的。不过每个人在别人的眼光看来拥有绝对维度也是事实。比如，当一个人从我这里走开时，他似乎并没有变得更小，尽管其“形体”保持原样，但他的鲜明度却大大缩小了。当他朝我跟前走来时，也并没有渐渐变大，不过他的鲜明度却增强了。
《追求绝对》
不管怎么说，大家一致公认，贾科梅蒂创造的男人或女人，其高度比宽度更接近正常人——仿佛是在表明他们的身材特点。但是贾科梅蒂又故意把他们拉长。我们必须理解这些艺术品。它们完全而又直接地呈现在那里，既不必细想，也无需观察。一见到就能识别他们。它们的奔至眼底就如同一种观念充斥内心一样。这种观念同样是透彻可鉴的，立刻呈现出自己的一切。这样，贾科梅蒂就通过对复杂性的简单抑制发现了一种整合内在复杂性问题的唯一的解决办法。
《追求绝对》
石膏和青铜是可分的，但是一个处在运动中的女人却有一种观念和感情上的不可分性。她没有部分，因为她同时整个儿地交出了自身。为使单纯的存在成为可以感知的表达，为放弃自我立刻呈现于前，贾科梅蒂只好借助于将人物拉长的办法。
《追求绝对》
在初期创作中，人物的姿势——这种永恒的、不可分的姿势，通过那又细又长的腿绝妙地集中体现了出来——透过其像希腊雕塑一般的躯体而把它们举向天空。它们的这种造型，甚至胜过了我所见到的一个伯拉克西特列斯“注释48”男子运动员塑像。万物之本源就是这种姿势的绝对根基。贾科梅蒂赋予自己的物质材料以真正的人的一致性——构成动态整体。
《追求绝对》
这种哥白尼式的革命，贾科梅蒂力图引人雕塑领域。在他之前，人们以为他们是在雕刻某种存在（being），把这种绝对溶进一连串的显现。而他选择的则是雕刻出对象的外形，并且发现这就是通向绝对的途径。他为我们展示的男人或女人就像已经看到过的一样，但不只是他个人看到的。你会觉得，我们看到的他的雕塑就如一种外语，我们试图学习并运用。他总是按照自己所观察的，按照别人的观赏角度，按照他所形成的对人的内在状况的理解为我们展示每一个人物——而不是如我早先所说的简化的缘故。10步或20步的远近距离也只是就某一个人距离而言的。他的每一个塑像都证明，人类首先不是为了以后被人观看而存在，而实质上是由于别人的存在而生存。一次，当观赏他的一个女人塑像时，我感到自己发僵的脸色被它吸引，产生了一种愉快的不安。不知为什么，也不知是谁的缘故，我感到一种压抑感，直至发现自己是被迫去看她而又受到自我抑制为止。
《追求绝对》
此外，贾科梅蒂还常以增添我们的困惑为乐事，例如在躯体旁边安上一个头像，让我们不知道从哪里开始或到底怎样动作。不过即使没有这些复杂的设计，他那模棱两可的形象也让人困惑的了，因为它们搅乱了我们最受珍爱的视觉习惯。我们长期习惯于欣赏光滑协调的人物塑像，制作这类缄默的塑像目的在于根治我们身上的这种毛病。这些静穆的守护人似乎在观看我们的孩子玩耍，或是在花园里证明，世界没有什么危险，谁也不至于发生任何不幸，所以，它们唯一长存不灭的观念是死亡和新生。
《追求绝对》
与此相对，显然，贾科梅蒂的那些人物也确实非同一般。难道它们是从一面凹面镜中反射出来的吗？难道是从清澈的泉水中倒映出来的吗？或许是哪个放逐营地的某种写照？初看时就像面临着一群布痕瓦尔德（Buchenwald）的面容憔悴的殉道者，然而随即又发现不是这样。他的那些纤弱细长的人物塑像直插天空，看起来就像是一群耶稣和圣母升天，它们手舞足蹈，或许就是一种舞蹈艺术也未可知。这些用同样精制的材料制成的物体是如此醒目地呈现在我们眼前。然而如果认真注视这些神秘物的话，你又会看到，这些瘦弱的躯体上开放的仍然是人间的花朵。
《追求绝对》
这殉道者塑像只是一个女人，但她是一切女人——被瞥见过的，被偷偷地渴望过的，带着脆弱可笑的尊严远远退避的，穿着高跟鞋情懒地下床走进浴室的豆芽菜般的姑娘们，以及那些被大屠杀或饥荒的可怕的牺牲吓坏了的；一切女人——被裸露的，遭遗弃的，亲近的，疏远的；一切女人——
带着靠诱人的丰胰来显示被掩着的消瘦痕迹的，以及靠文雅的丰腆饰来修饰难看的瘦削的；一切女人——在这世上但又将不再停留于世间的处境危险的，生存着并与我们有关的那些令人吃惊的情欲冒险，即我们的冒险。因为她和我们一样，是碰巧诞生的。
《追求绝对》
不过，贾科梅蒂并未满足。只要是能够战胜的对手，他便立刻轻率地决定：我已经稳操胜券。可是，他并不能以真正的成功补偿自己内心，以便一小时一小时地、一天一天地保持这种决定的有效性。有时，在夜晚的创作中，他自信已获得成功，但到了第二天早晨又毁掉了这一切。难道是因为在他的成功之中潜藏着厌倦吗？在他轻率地把那条分缕析的东西钉在一起后，这种厌倦是足以困扰黑格尔的。或许是物质材料在寻求报复；或许是他从自己的作品中排除的那种无限可分性又在他与自己的目标之间突然出现。结果我们看到，要真正实现其艺术追求，他还必须改进自己的创作。
《追求绝对》
贾科梅蒂过去已有过许多创作，但现在他还必须创作得更好一些，然后再不断进步。这个阿基里斯将会永远赶不上乌龟的“注释49”。一个雕塑家必须有多种方法被作为选择性的空间牺牲品——如果不在他的工作中，那么就在他的生命中。可是在他和我们之间，必定总有身份的不同。他知道自己要做些什么，而我们是无从知道的。不过，我们知道他做了一些什么他自己又是不知道的。他的人物塑像至今还体现出肉感，也许他并没有认清这一点。几乎从一开始创作时，他便不断幻想着这些女人应该更瘦一些，更高一些，更鲜艳一些，这就是他通过创作而设想的有着善行美德的理想人物，他的这种审美标准是有缺陷的。他将永远不会轻易结束自己的追求，因为一个人总是要超越他已有的成就。
《追求绝对》
“当我结束自己的工作时，”他说，“我将去写，我将去画，我将快乐地玩耍。”不过，话虽如此，他在生命结束之前是不会结束探索的。是我们正确还是他正确？看来他是正确的，因为正如达·芬奇所说，快乐对于一位艺术家来说并非好事。不过我们也是正确的——属于我们的是这最后的一句话。卡夫卡在临终前曾要求把自己的书全部烧掉，而陀思妥耶夫斯基在生命的最后时刻还梦想着写一部《卡拉玛佐夫兄弟》的续集。这两位作家都未能如愿就死去了。前者觉得，既然自己不能见容于这个世界，也就不愿意为它留下什么；而后者则深感自己没能创造出什么像样的作品。他们两人都是胜利者，至于他们有些什么想法倒在其次。
《追求绝对》
贾科梅蒂也是一个胜利者，他已清醒地意识到了这一事实。对他而言，像某位先生那样，为积聚自己的作品而因循古风、迎合时势，或者找出上百个借口拖延时光、虚掷年华，都是徒劳之举。人们将走进他的画室，对他不屑一顾，拿走他所有的作品，连覆盖着地板的石膏也不放过。他认识到这一点，他做出一副吓人的样子也无济于事。他知道这正是他的胜利，他是属于我们大家的。
《迫求绝对》
“注释1”本文最初于1954年6月发表在《现代》杂志上。阿尔伯特·贾科梅蒂（Albedo Giacometti，1901-1966），出生于瑞士的一个艺术家庭。自1927年以来，他一直在巴黎工业区的一个两间房的画室里从事创作，成功也没有使他有丝毫改变。他的绘画，大多数都是对自己、妻子安妮特和兄弟迪埃哥的探索和研究。他的最著名的雕塑作品也许该说是《三人行》（1949），《雨中疾步》（1949）和《明媚的早晨穿过广场的男人》（1950）030年代初期，他以超现实主义画家而闻名，经过长期的摸索和实验之后，到40年代又成了世界上争议最多的雕塑家之一。他把艺术解释为“一种荒谬的活动”。他以逐步创作的许多拉长了的人物形象，来表达虚无主义以及绝望、恐惧和毁灭。
“注释2”画家1950年11月给马蒂斯的信。
“注释3”“关节头”（“knuckle-head”），疑为戏称。
“注释4”广场恐惧病（agoraphobia），为精神病的一种。
“注释5”见他1950年给马蒂斯的信。
“注释6”海洛（Hero）和利安德（Leander，亦作Leander），为希腊神话中的一对情人。
“注释7”第二次世界大战爆发后，萨特曾于1938年9月应征入伍，1941）年在战斗中被俘，1941年获释。
“注释8”安妮特为贾科梅蒂的妻子，迪埃哥是他的兄弟。
“注释9”兰波（Arthur Ruuheud，1854—1891）。法国象征主义诗人。
“注释10”朱塞佩·阿契姆博耳多（Giuseppe Areimboldo），16世纪意大利米兰画家。
“注释11”安德烈·马森（Aaler Masson，1896～），法国画家。
“注释12”吉恩一奥古斯特·安格尔（Jean-Auguste Ingres，1780-1867），是继大卫（Jacques Lads David，1748—1825）之后法国新古典主义绘画的中坚人物。
“注释13”萨特的第一部哲学著作就是对想象的研究，1936年用法文出版。1948年又以《哲学与想像》为书名用英文出版。（纽约：哲学文库）
“注释14”乔凡尼·安东尼奥·克雷莱托（Gin，Antonio Canaletto，1697—1768），因为他的精确性，也因为他对色彩和气氛的良好的感觉而引起世人的瞩目。
“注释15”弗朗西斯科·加蒂（Francesco Cuaidi，1712—1793），他的风景画是把整个图形都融入光和色之中以刻画性格。
“注释16”他的最著名的肖像画是《伟大的亚历山大》，他用色彩着意清晰地突出了他的庇护人的一只手。阿佩莱斯（Apeles），约为公元前四世纪后半期的古希腊画家，擅长肖像画，据传，所作《维纳斯》，把女神画成从海上出现的样子，可透过海水看到半淹在海浪下面的身体。无作品传世。
“注释17”黑格尔说：“宙克什斯（Zeuxis）画的葡萄从古到今都被公认为艺术的胜利，同时也被公认为模仿自然原则的胜利，因为真有活的鸽子啄食这些画的葡萄。”
“注释18”文森特·凡·高《Vincent Van Gogh，1853—1890），荷兰画家，后期印象派代表人物之一。受印象画派和日本浮世绘的影响，先用点彩画法，后来变为强烈而响亮的色调，以跃动的线条、凸起的色块，表达其主观的感受和激动的情绪。其画风，后来曾为野兽派和表现派所取法。
“注释19”马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中说：“在共产主义社会里，没有单纯的画家。只有把绘画作为自己多种活动中的一项活动的人们。”（《马克思恩格斯全集》第三卷第妇）页）
“注释20”弗朗西斯科·德·戈雅（Francisco Jo-Ade Gova，1746-1828），是一位不屈不挠的道德家，也是一名伟大的艺术家。他在油画《五月二日》中，用鲜明的色彩描绘出战争的恐怖。在他的大部分著名的蚀刻画中，也多次表现同样的主题，如版画《战争的灾难》。
“注释21”因为定义并不总是被普遍地接受（如对“抽象”艺术就是高度具体化的那一类定义的抱怨就是明证），因而我宁可选用与法文含义相等的象征（figurative）和非象征（nonfigurative）来表达，而不愿用“表现的”、“客观的”等与此相对的一类字眼去表达。
“注释22”拉普加德表现反战题材的代表画作之一。
“注释23”提戚安诺·威切利是提香的本名。
“注释24”《格尔尼卡》，毕加索（Pablo Picaseo，1881—1973）于1935年创作的著名作品，戈雅的《五月二日》诞生于1808年。
“注释25”《格尔尼卡》表现在画面上的内容是法西斯的轰炸带给人们的灾难。
“注释26”一个偶然的机会，有一个著名画家用宿命论的口吻声称，在一个否定一切的时代里，他们的艺术毁灭自身，并拒绝被当做一种传播媒介。但这是错误的。在这个新的时代，艺术家建设的要比毁灭的多。过去的绘画从来没有这么简洁，这么精炼，就如同出自那些抽象派建筑师之手。
“注释27”吉尔吉斯·布拉克（Georges Braque，1882—1976），法国立体主义代表画家之一。
“注释28”塞尚（Peal CAiamie，1839—1906）。法国画家。
“注释29”弗美尔（Jan Vwneer Van Delft，1632—1675），荷兰画家。
“注释30”法国作家司汤达长篇小说《巴马修道院》中的人物。
“注释31”文森特·凡·高（Vincent Van Gogh，1853—1890），荷兰画家。
“注释32”在实际生活中，当你寻找某个手段时，这个手段马上就会被当做目的来看待，每卜一个目的都会作为达到另一目的的手段而展现出来。
“注释33”“非我”为德国哲学家费希特用语，指由人的意识创造和建立起来的客观存在。
“注释34”最后这句话可能会惹恼某些读者。如果真这样的话，我希望知道是否有哪一本优秀的小说，它的目的是明确无误地为压迫事业服务的，或者是写来反对犹太人、黑人、工人或殖民地人民的。“可是如果说一时找不到的话，也没有理由说一定不会有哪一个人在哪一天写出这样一本书来啊。”不过你说这样的话，你就是承认自己是一个空谈家了。空谈家是你，而不是我。因为你是用你关于艺术的抽象概念来断言有可能出现那么一个从未存在过的事实，而我则限于对既成事实作出解释。
“注释35”罗歇（Pierre Drieula Rochele），在德国人占领法国时是《新法兰西评论》的编辑，1945年自杀。
“注释36”法国南部和西班牙北部的旧石器时代的猎人有十分发达的审美感觉，这已为在埃赞斯一德一塔亚科和阿尔塔米拉附近的石灰石山洞中保存的大量人工制品所证实。
“注释37”第欧根尼（Diow o Sinopeus，约公元前404～约公元前323），古希腊大孺学派哲学家。
“注释38”巴门尼德（Parmenides，约公元前六世纪末一公元前五世纪中叶以后），古希腊埃利亚学派唯心主义哲学家。
“注释39”艺诺（Zeno，约公元前490～约公元前436），古希腊唯心主义哲学家，埃利亚学派的主要代表之一。
“注释40”阿里斯提德·麦洛尔（Aristide Mailol，1861—1944），法国雕塑家。
“注释41”帕斯卡（Pascal，1623—1662），法国数学家、理学家、哲学家。
“注释42”伽倪墨得斯（Genumedes），希腊神话中特洛伊王特洛斯的儿子，为宙斯所喜爱，掠去作侍酒童子。
“注释43”朱庇特（Jupiter），罗马神话中的主神，即希腊神话中的宙斯。
“注释44”保罗·艾吕雅（Paul Eluard，1895—1952），真名叫欧仁·葛朗岱尔（Eugune Grandel），法国著名诗人和社会活动家。他曾极力倡导达达主义和超现实主义。
“注释45”亨利·阿莱格（Henri Alleg），在出版了他的一部详细描写残酷折磨的书以后，被指控试图危害国家安全而遭到监禁，据称因此使他成为驻阿尔及利亚的法国军队的囚犯。他的书后来用英文出版，书名叫《问题》Thh Question），1958年在法国受到禁止。狄加米拉·布黑尔德（Djamila Bouhireri），是阿尔及利亚的贞德，受尽折磨后被判处死刑。只是由于他的不幸遭遇变成一桩世界丑闻才得以缓期执行。
“注释46”芝诺曾有“飞箭不动”的悖论。他说，飞箭在飞行途中的每一点上都是静止的，而静止的总和不能成为运动。
“注释47”圣母玛丽亚（The Blessed Virgin Marry），《圣经·新约》中的圣母，约瑟的妻子，未婚前因圣灵感孕而生下耶稣，人称圣母玛丽亚。约瑟（Joseph），大卫的后代，玛丽亚的丈夫，耶稣的养父，人称圣·约瑟。一说为犹太人十二列祖之一。这里指玛丽亚和约瑟连在一起的画像。
“注释48”伯拉克西特列斯（Piaxiteles，创作活动时期约为公元前375一公元前330），古希腊雕塑家。雅典人。作品有《传信使者》（即《赫尔墨斯》，是原作）、《爱神》、《羊神》（是攀制品）。
“注释49”阿基里斯（Achiles），古希腊传说中的神行太保。芝诺曾有“阿基里斯永远追不上乌龟”的悖论。芝诺说，阿基里斯开始跑时，在他前面向同一方向爬行的乌龟已先于他“起跑”。当阿基里斯赶到乌龟的出发点时，乌龟已离开出发点向前爬行，当他赶到乌龟新的出发点时，乌龟又已离开新的出发点向前爬行，依此类推，阿基里斯就永远追不上乌龟。
