《青卞隐居图》系王蒙晚年得力之作，其笔墨纯熟，技法丰富，可称穷尽笔之能。纵观全图山顶自下，不囿于一法，随笔生发。能因山之形质不同，运不同皴法，得浑然一体、丰腴华滋、郁然深秀之质。它是最能代表作者风格的一幅精品，对后世影响深远。究其缘由，在其深得中国传统“贵和”之道。阴静阳动，阴虚阳实，阴阳相生而化万物。“和”则画面气枢通达，气韵生动；律动与天地同，生机盎然。“不和”则气枢滞涩，画无生机，并失中正之美。《青卞隐居图》中阴阳二气和畅，互不乖逆，相辅相成，从而达到艺术中变化与统一的高度结合。
比如在处理整幅画面的整体与局部的关系上，纵观通幅，王蒙用笔恣意放纵，灵活多变，融数家之法而成。能运一管之笔，拟万象之所有。然其更精妙之处还在于他能运用“和合”思维，协调处理通幅上整体与局部的关系，从而达到协调的美感：首先，局部虚实与整体上的虚实协调。无论一树一石、一坡一丘皆有虚实的关系，在方式以上实下虚、前实后虚来处理画面。实处浓重繁密，虚处清淡疏朗，虚实相生，实处秀色葱郁而欲滴，虚处烟霭蒸腾，画面生机勃发，生气无限。其次，局部墨色与整体明晦的紧密结合。《青卞隐居图》中墨色丰富，无论树与山石皆有一种类似于固有色的区别，然观其通幅，无论是上下、左右，都有明则暗之、暗则明之、明暗相间的节奏；这并且与虚实相结合，使画面韵律十足，层次明朗，空间结构一目了然。再次，局部疏密与整体疏密的协调。这主要体现在：下段与中段水岸略重的密石与山顶矾头形成大小呼应与色素上的黑白对比；在重山复岭的转折起伏中，由下至上可看出密——简——密的韵律交替。最后，局部形与整体形的协调。画中形的变化十分丰富，但都有一些相似因素。外形都钝化处理，似有一种向外膨胀的张力；内凹处都似半弧形，或说像英文字母“U”。这些因素使形体既有变化，又能统一。又比如在山石与构造方面，本画也张弛有度，匀称和谐。古人云，懂笔墨仅为初窥门庭，懂构造则可登堂入室。山石之难，不仅在于笔墨表现，更在于脉络与构造的经营。若以同类之形机械穿插叠加，易得和谐，但难有生机。若以多变之形，生机易得，却易失和谐。《青卞隐居图》为高远布局，并杂糅深远，通幅山石走势呈“之”字形绵延连贯、险夷、陡平节奏清晰，大小繁简理络自然，堪称肇自然之性，成造化之功，深得“贵和”神韵。
中国传统哲学“贵和尚变”，具有极高的智慧。长久以来，中国哲学的智慧被广泛应用到中国艺术的诗、书、画等各个领域。这种智慧运用到画学领域，则造就了中国绘画独具特色的笔墨之美。可以说，中国画学的笔墨是传统绘画在中国哲学精神的浸润下，在千年的历史进程中找到的表现民族个性、民族情感的最好方式，是经过千锤百炼的独特的中国绘画语言，凝聚了中国哲学“贵和尚变”的精神和意味，体现了中国绘画的形式美。中国画学笔墨精微，笔呈万象，墨生气韵，在笔飞墨舞中，中国画学的生命精神、诗画意境、理想人格一一呈现，因而笔墨又是中国画学精神的物化与象征，是中国画学的“艺之总归”。在中国哲学贵和尚变精神的影响下，中国画学的笔墨表现“以和为美”，在法度法则上追求变化与创新，在精神意趣上，追求人与画、精神与笔墨的融合为一，正是笔墨构筑了中国传统绘画的重要美学特征和高远艺术境界。
“贵和”是辩证的，讲究相生相克与相互转化。《青卞隐居图》中山石用笔下紧上松与点苔的上工下破两条节奏线的正反交织，使得画面笔调更加和谐。另外，单个笔墨面貌给人以干枯，苍莽，毛茸的样子；而画面效果却是一种与此相仿的面貌，显得华滋、温润、明秀，极具江南山川特质。体现了作者高超的笔墨技巧——渴笔成润与枯毛求湿润的技法，也体现出一种反中求证的“贵和”哲思。
