而与此同时，民间对娱乐歌曲的需要并没有终止，宋代仍有许多俗谣俚曲在流传。而民间文艺的特点，就是能够顺应各种变化，没有什么坚定不移的原则。“通观中国音乐文学的发展历史，不难看到：每当一次南北东西音乐的大交流大融合以后，就会产生一种新的音乐体式。而伴随着这种新的音乐体式的盛行，便是一种新的诗歌体式的风靡。”由于西汉帝国的大一统，汉乐府机关有条件广采“赵、代、秦、楚之讴”，南北各地的“街陌讴谣”与庙堂雅乐融合，音乐体式为之一新，一种有别于《诗》、《骚》的新型歌诗——“汉乐府”随之流行，并促成文人五言诗和拟、代体乐府诗的大盛。魏晋南北朝时期，中华民族进入长期的分裂与战乱，南北东西音乐文化的大交流失去条件，但却在不同的地域形成各自的特色，随着隋的统一，南北与唐王朝的威震天下，四夷歌舞，八方风谣又汇集国都，在“先王之雅乐”、“前世新声”之“清乐”与“合胡部”之宴乐一起流行的过程中，最终是“合胡部”之“宴乐”取得优势，新的“燕乐”体式由此形成，随之而来的便是按谱填词，“字与音协”的唐宋词的崛起。从北方少数民族金人南下入主中原，到元人统一中国，异族的音乐大量流入，他们把女真和蒙古族的“胡乐番曲”的乐调和乐器伴着金戈铁马南播，“胡乐”是北方民间的俗谣俚曲，新鲜活泼，粗犷豪放，故词难以与之相配。而以燕乐为代表的中原音乐便与这种外来音乐经过痛苦的融合，产生新变，同时产生了与之相适应的新的歌辞，一种被称作“北曲”的新的音乐体式又告形成，伴随着“北曲”的兴盛，号称“大元乐府”的元曲便得以风行。在北曲的酝酿成熟的过程中，金代的说唱艺术诸宫调对于音乐的整理定型和文字表达的提高起了重要作用。当属于燕乐体系的词乐中的一支与北方民族音乐融合而形成“北曲”时，它保留在南宋王朝统治之下的另一支则与江浙一代俗曲俚歌结合而成“南曲”，到元统一南北后，北曲南下，南曲北上，二者又开始新的交流与融合。在整个元代，主要是北曲的天下，保存至今的元曲也主要是北曲。这种曲子一面用于杂剧，成为剧中的唱词，一面作为独立的抒情乐歌，也就是“散曲”，并由于文人的参与而进一步发展成为重要的诗歌体式。现存最早的可以正式称为“散曲”的文人作品，出于金末名诗人元好问之手，到了元代，众多的文人加入进来，于是成就散曲的繁盛。
其次，唐宋之后，市民阶层兴起，社会生活日见繁富。新的审美需要呼唤新的文学样式。元代大量文人参与散曲的写作，使之成为一种繁盛的文学样式，原因固然也有多种，譬如它的新鲜感，它和杂剧的亲缘关系（许多散曲家同时也是杂剧作家）等等。但最重要的一点是：“当元代文人摆脱了对政权的依赖而与市民社会接近，从而也在相当程度上摆脱了传统伦理的束缚时，散曲为他们提供了一种能够更自由更充分地表达其思想情感的工具；他们世俗化的、纵恣而少检束的人生情怀，找到了一种恰当的表现形式。”酒令与曲的传播关系是对这一论断的一个很好的诠释。词曲中的小令，其名称来自唐代的酒令。唐人于宴会时即席填词，利用流行的小曲当做酒令，因而得名。元明清三代，文人雅集多以曲（含戏曲和散曲）为酒令，客观上对于曲的传播起了积极的促进作用。酒宴与酒令，是元代雅俗文化交融的最好平台。“文人与歌妓的合作，使曲这种新兴的艺术形式得到更加广泛的传播。当时许多著名文人与歌伎的关系，实际上成为艺术生产者与艺术传播者的合作关系。”从元杂剧提供的材料看，在酒令中，曲的地位低于诗和词，戏曲似低于散曲，南曲则低于北曲。酒宴与酒令中演唱的戏曲，淡化角色扮演性质，与散曲界限不清。元代酒令常用的曲牌中，有的来自北方少数民族乐曲，有的来自道教音乐，反映出元曲的多元性。“诗句里包笼着尾声”，当即《辍耕录》所说的“诗头曲尾”，是元代产生的一种韵文形式，大体一诗一曲，前诗后曲连接而成。《清平山堂话本·柳耆卿诗酒玩江楼记》中有柳永作的一篇“歌头曲尾”体现出此种文体的特点：十里荷花九里红，中间一朵白松松。白莲则好摸藕吃，红莲则好结莲蓬。结莲蓬，结莲蓬，莲蓬好吃藕玲珑。开花须结子，也是一场空。一时乘酒兴，空肚里吃三钟。翻身落水寻不见，则听得采莲船上，鼓打扑咚咚。这首作品，在四句整齐的七言诗后面，接上杂言的曲子。可以判断，这就是元代流行的“诗头曲尾”的主要特征。
这类文体，雅俗相见，别有韵味，在明清酒令中也很常见。
再次，元代的语言已有很大变化。成为政治、经济、文化中心的北京通行的语言与其他地区通行的语言相融合，形成了与此前的语言很不相同的新的语言体系。在这样的语境下，散曲应运而生。
就整个中国音乐文学发展的历史看，无论任何一个朝代，在文人雅士圈内流行的“乐府”与民间的俗曲俚歌，总是不间断地以不同的方式，通过不同的途径交流着。在唐以前，主要靠朝廷出于“观风以知政”和“化民以成俗”的政教目的，通过行政的手段来沟通这种“交流”。在金元时期，就主要靠歌儿舞女们把民间的俗曲俚歌唱与文士，又把文士们的雅言“乐府”散播民间，经过她们的这种中介作用，雅乐与俗乐，上层与民间被紧密地联系在一起，以传统词乐为基础，并融合民间俗乐与少数民族音乐的新的曲乐体式，便渐渐形成了。
曲作为一种入乐的诗歌形式得到重视并走向繁荣是在元代。因而王国维将元曲和唐诗、宋词并列在一起，称为“一代之文学”。元人尚无散曲之名称，他们对散曲的通行称呼是“乐府”、“新乐府”、“北乐府”、“今乐府”等，这表明元人对这种新兴诗歌体式的推崇，也表明他们对散曲作为音乐文学之特质的准确把握。作为一种新的诗歌体式的“散曲”一词，首见于明初朱有燉的《诚斋乐府》。
《金元散曲》共收有元小令3800多首，套曲400多首，传世的作家有2000余人，还有许多佚名的作者和作品。元曲作品题材广泛，举凡抒情、怀古、写景、咏物、叙事、投赠、谈禅、嘲谑以至揭露社会矛盾，反映民间疾苦，直接讽刺时政等，无不入曲。这和当时元代知识分子的社会地位低下，社会心理消沉分不开。
元代散曲始终与杂剧保持着同步的节律。和杂剧一样，它也可以大致分为前后两期。前期散曲创作的中心也是在北方，主要作家有关汉卿、王和卿、白朴、马致远、卢挚、张养浩等。散曲作为一种新鲜的诗体，由于前期作家的创作热情和创造才能，很快呈现出鲜明、独特的艺术魅力，呈现出富于时代特征的风貌神韵，奠定了它在中国文学中与诗、词比肩而立的永久地位。前期散曲的一个特点是，随着传统信仰的失落，作家们对封建政治的价值普遍采取否定的态度，认为文士的人生价值不一定甚至无须和政治相联系，作为一种普遍的意识出现，这是一个历史的变化。前期散曲的又一特征，是作家的生活态度与市井社会的观念形态关系密切，在这方面同样显示出唐宋以来不断强化的儒家伦理的脆弱断裂。在前期散曲中，所谓温柔敦厚或含蓄蕴藉的美学规范很少受到重视。豪放率直乃至粗俗的语言对于变得纤弱的文学肌体来说，有一种补充“元气”的作用。从总体上说，前期散曲则以“本色”为主。同杂剧一样，元代后期散曲的创造中心转移到南方，许多出生于北方的作家纷纷南下，而一些南方文人也参与进来，其中最重要的有贯云中、曾瑞、乔吉、张可久等，享誉最高的张可久是南方文人。后期散曲作家大多不乐仕进，悠游于江南美丽的湖光山色之间，醉心于城市的繁华逸乐，前期散曲中那种由于政治失意而流露的愤激和幻灭的情绪，在他们作品中显然淡化了，人们似乎更注意艺术中的个性表现。后期散曲在思想内容是有超过前期之处，在体式方面也有变化。散曲从一开始就与词有密切的关系，在前期散曲中，就存在或偏于市井文艺、或接近词的风格而偏于文人化的两种倾向。后期散曲以乔吉、张可久为代表，进一步向清雅工丽发展，向词的风格接近。他们的作品以小令为主，格律有一种“定型”的趋向，句式的变化较少；从语言来说，乔吉虽也兼用俚语，却加以精心锤炼，以求得非寻常口语所有的效果，而张可久则更优雅。这是文人自身的文化基础在起作用，使散曲与市井文艺的源泉有所脱离，但并不能说这时的散曲已经等同于词。乔、张的小令仍然呈现着散曲的清新、灵动的特色，而没有语意的过分浓缩和词语的过分典重，他们所追求的优雅的韵趣、精致的表达和当时东南地区洒脱、自由的文学环境有密切的关联，在开拓美学意境和融合雅俗传统等方面有值得重视的地方。
明代散曲与民歌都是当时所唱的歌曲。不同的是前者为文人士大夫所作，多在家庭或朋友宴集时用来助兴（明代士大夫蓄养家伶的情况颇为普遍），也兼有从文辞来欣赏的价值，有固定的宫调格式。民歌则出于无名作者之手，虽有一些基本的调式，但音乐的要求比较简单，没有太多的格律上的讲究。其中很多是歌楼妓院中演唱的，同时也流传于一般妇孺儿童之口。两者的内容固然相应于各自的生活，语言风格也有所不同。散曲虽较诗词为通俗，习用口语，但出于文人士大夫之手，则难免多少有矜持之态。民歌则大抵以口道心，无所顾忌。所以要说活泼生动，文人散曲是不如民间俗曲的。但这种区别也不是绝对的。明代文人与市井生活原本是有密切关联的，许多人也喜欢民间俗曲，他们的作品不免会受到民歌的影响。而明代的民歌看起来泼辣拙朴，下层社会的气息较浓。散曲从元代兴起以后，很大程度上取代了词的功能，明代仍延续这个方向，曲盛而词衰。散曲的选集编印，也较元代为盛。当然，元代俗散作为一种新创的诗体，给人一种耳目一新之感，而明代散曲大多依傍前人，成就是受到限制的，但一些名家的优秀之作，在发掘新的生活内容和深入表现人情世态方面，还是有所发展，有其值得重视的地方。
清代散曲，总体上处于衰落境况中。不仅作家数量锐减，而且更无可与元明比肩的一流作家，其衰落状况十分明显。究其原因，这首先与政治环境有关。清统治者为了巩固其统治地位而软硬兼施，既特别地优待愿意依附统治者的文人，又大兴文字狱，残酷杀戮异端文士，使得不少士子醉心于经义时文而鄙视词曲，一些心怀不满的失意文人迫于文字狱的淫威，又不敢放肆地染指那些需要肆意畅情的散曲，只好转向文史考据以消磨壮志，这都不利于散曲的发展。其次，清散曲的衰落也与散曲自身的发展趋势有关。自晚明以来，散曲逐渐成为文人雅士的清玩，散曲的雅化又最终导致了文人对它的冷落，清代词的中兴与散曲的衰落，正有着紧密的内在联系。
散曲的回光返照，是在20世纪前期，如王季烈、周梅初、吴梅等，一时南北风行，云蒸霞蔚，其成就相当可观。
若将词曲通观，二者实无本质上的区别：曲者，词中之俗曲；词者，曲中之雅调。就音乐体式而言，二者皆为曲牌体；就诗歌体式而言，二者皆为长短句；可以说大体上是词曲一体，或者说曲承词体，只是在某些方面有一些新的变化。词曲差异主要并不表现在文辞的体式结构上，而主要表现在音乐体式和文辞风格上。若就音乐而言，在一种有别于唐宋词所用燕乐的北曲新声的流行，若就文辞而言，在一种有别于词的温婉雅丽之风的通俗自然一格的兴盛，词也有写得通俗的，但其总体的倾向是精致，散曲也有写得精雅的，但其总体的倾向是通俗的。
然而，曲虽上承词体而来，但它毕竟生长繁荣在新的时代环境中，因此，它在曲牌体制、平仄韵式、章法技巧、修辞艺术等方面也都与词有显著的区别，并由此构成别具一格的体式特征。
散曲分为小令和套数。小令一般用单支曲子写成，另外还有“带过曲”、“集曲”、“重头”、“换头”等特殊形式，都是根据一定的规则将数只曲子联结而成。套数又称“散套”，是用诸宫调的两支以上曲子写成，和杂剧中的套曲相似。宋词中有令、引、近、慢之名，本为种种歌法名称，后人却逐渐将“令”与“慢”相对，称字数少的词为“小令”或“令词”，称字数多的词为“长调”或“慢词”。所以人们在词中提到“小令”，一般是指调短字少之曲，并非将其作为一种特殊体制的名称。散曲中“小令”虽沿用词中小令的名称，但它已经成为与“套数”相对的只曲的体式名称了。拿小令与词相比，词多为双调，小令多为单调；拿小令与套数相比，套数为组曲，小令为只曲。所以，小令最基本的特点是单调只曲，就曲式结构而言，小令曲调比套数中曲调稳定，就曲辞风格而言，小令一般比套数雅致，既表现在题材内容方面，也表现在语言风格方面。小令可分为独曲体和联章体二类，独曲体为寻常单支小令，联章体又称重头小令，它是指同一曲调重复使用若干次的组曲。套数是把若干只曲按一定原则组合起来演唱的套曲。套数与重头小令虽然同为组曲，但二者之间却有显著区别：重头小令是同一曲调经多次重复使用而构成的组曲，套数则是由不同只曲构成的组曲；重头小令中各曲之间是相对独立的，其计数仍然以“首”为单位，套数中各只曲则是紧密联系成一体的，其计数以“套”为单位。
从文体考察，散曲（小令、套数）有几大美学特征：
第一，词有词牌，曲有曲牌。有些词牌和曲牌相同，但二者大部分是不同的。曲除了曲调还外有宫调，这是曲所独有的，曲分成十二宫调，不同的宫调适合不同的情感内蕴，常用的是正宫、仙宫、中吕、南吕和双调5种。
第二，曲的声韵也有自己的特点。在散曲产生的元代，汉语语音已有相当大的变化。在北方话里，入声基本消失，归入平上去三声。平声又分为阴平和阳平，所谓“平分阴阳，入派三声”。因此，元末周德清写的《中原音韵》和此前的韵书有很大区别，按照当时北方的实际的口语划分，而诗词的韵部和已发生变化的口语的情况已有所脱离。词韵大体照诗韵，曲则另立韵部，在用韵上较为宽松，可以平仄通押，也不避重韵（用相同字押韵），还有许多变格。但与诗词相比，曲有它的严格之处：韵脚较密，很多曲牌是句句押韵，而且不能转韵，显得节奏繁促。总括起来说，散曲的格律特点是：在规定的格律中，它也比词来得富于变化；在规定的格律之外，它又允许较大程度的自由发挥。
第三，曲在语言上多用俗语俚词，包括“哎哟”、“咳呀”之类的语气词。这正如凌濛初《谭曲杂札》所说的“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实。”而且，它的字数没有一定。在语言上，曲的一大特点是用衬字。王国维在《宋元戏曲考》中写道：“独元曲以许用衬字故，辄以许多俗语或以自然之声形容之。此自古文学上所未有也。”衬字的数目没有一定，一般是小令衬字少，套数衬字多，杂剧衬字最多。最少的是衬一个字，如王实甫《西厢记·贺圣朝》：“莺莺意儿，怎不教人梦想眠思？”常见的是衬六、七个字。最长的达20个字，如关汉卿《南吕一枝花·不伏老》套数中：“我正是个蒸不熟煮不烂炒不爆捶不扁打不破响当当一粒铜豌豆。”只有“我是一粒铜豌豆”7字为曲谱所规定的，其余都是衬字。在有些曲中，衬字比曲字还要多。无名氏的小令《望远行》“怕的是灯儿昏，月儿暗，雨儿斜”，去掉衬字，只有“灯昏月暗雨儿斜”7字，衬字的运用，使得曲在形式上、节奏上比词更灵动，更口语化，更富节奏美。
第四、散曲句式变化较大，比起词更显得参差不齐。句法大都比较完整，不大省略虚词语助之类，句与句的衔接也比较连贯，一般在精炼含蓄方面不大讲究。在诗词中很常见的省略语法关系而直接以意象平列和句与句之间跳脱联结的写法，在散曲中比较少见。对仗的变化较多，除了最通常的两句相对，还有三句对，以及四句之间两两相对。散曲（尤其是前期作品）常常通过一个短小的情节，写出人物正在活动着的情绪。不仅套数，小令也是如此。这种写法带有一种戏剧性的效果，比诗词更显得生动。
上述格律形式和语言风格的特点，形成散曲活泼灵动、浅俗坦露，使得欣赏者毫无间隔感的总体风貌。这样，一首散曲的涵量会比较小，欣赏者通过自己的联想对诗意加以再创造的余地也会比较小，但它在宣泄情感和娱乐方面的功能却加强了。这是由通俗文学的性质决定的。
第六节 中国古代诗体发展的两大定律
由上述可知，由风骚开创的等言化、格律化和非等言化、散文化的诗歌两立式构架，是中国三千年诗歌的基本画图。这两种相逆的审美取向总是循环发展的，盛极而衰，周而复始。二言、四言之后的骚赋是非等言化、散文化的；骚赋之后的五言、七言又是等言诗、格律诗；五言、七言之后的词和散曲，虽然也是格律诗，但非等言化、散文化的倾向非常突出，近体诗又回到了等言化和格律化的道路。两个类型的诗歌的循环发展都不是在一个水平线上的简单重复，而是在循环中发展。从大的走向看，自公元前11世纪的西周（《诗经》收西周以后的作品）到清代，三千年中国诗歌史可以以两晋南北朝划线。前1500年以非等言化、散文化的自由诗为主，后1500年以格律诗为主。
自由诗——格律诗，是基本路向。而三千年古诗的三大高潮（唐诗，宋词，元曲）都是格律诗。但在格律规范上，又可以清楚地看到，格律诗在近体诗之后，有一个格律严整——格律宽松的发展过程。近体诗以后出现的词曲，明显地添加了散文成分和叙事功能，且是非等言格律诗了。越到近代，太严整的格律似乎越难以维持。如果将现代新诗加进这个发展线索，那么，我们还会看到自由诗——格律诗——自由诗的基本路向。新诗是以自由诗为主的。
中国古代诗歌文体发展的规律总的说来是表现为一种艺术进步，是指诗歌艺术在历史发展过程中，经过传统继承和革新创造不断向新的高度迈进。一定阶段诗体是朝着简化方向发展的，但在宏观上复杂性递增是诗歌艺术发展的总趋向，文学的发展是一种直线性的同时又是渐进式的进步过程，就诗歌不同的体式而言，它的发展过程又往往表现为由盛而衰，盛衰交替的周期性特点。本书《总论》概括了中国古诗发展的三大定律。如果换个视角，我们还可以标举出中国古代诗体发展演变的另外两大定律：
@@@一、承继与变异定律
这一定律表现为规则承继与创作变异。文学发展的历史继承性是文学发展的一般规律。继承不受时空等方面的限制，继承可以是内容上的，也可以是形式上的。继承是创造革新的基础，创造革新是继承的目的。文学创作原则具有很明显的历史继承性。艺术形式的历史继承性也很明显。例如，中国诗歌体式的发展，从四言、五言、七言，发展到词、曲，为适应反映社会生活有效地表达作家思想感情方面的需要，在形式上不断继承和创新的脉络，清晰可见，形式具有很强的继承性，旧形式经过革新，是能够表现新内容的。惯例性的规则具有一定的稳定性，诗体是诗歌在长期发展过程中逐步形成的，一旦形成，它会有一个相对稳定的存在阶段，而不会立即发生改变。因为一种诗体往往体现了一类诗歌作品在表现形态上的特点，体现一定的形式规范和法则，它会对作品的语言、结构、篇幅、容量、内容构成等产生一定的约束力，进而成为人们艺术把握世界的一种具体样式而长期存在着，并对后续的诗歌创作起着规范作用，因而一种诗体一旦形成，就会呈现出相对的稳定性特征。例如，两千多年前出现的诗歌形式如《诗经》，直到今天仍然存在，诗歌需分行排列、讲究节奏和韵律、精炼的表达方式和短小的篇幅等，一直被历代诗人所尊奉。
诗体的稳定性与文学的历史继承性有关。文体具有相对稳定性，正是这种稳定性，构成了文学的基本面貌和文学作品的具体形式。
诗体具有稳定性，又具有发展变化性，稳定性是相对的，而发展变化性则是绝对的。任何诗体在其深层意义上都是一种规范，既是一定时代的产物，也是时代发展的结果和表现形式。规范既是一种文体成熟稳定的表现，同时也是一种约束的力量，在继承的基础上，突破这种规范的力量，才能有所创新，有所发展。如果我们用一种动态的、历史性的眼光来观察就会发现，文学体裁总是处在异彩纷呈的运动变化之中。随着社会的发展，随着文学自身的发展，总是有一些旧的文学体裁逐渐衰落和消退，一些新的文学体裁不断涌现出来。从艺术辩证法的原理看，巧拙精粗之际都有一定之度，偏于一极往往变成自甘束缚。文学体裁的发展演变，一方面是由社会历史条件决定的，另一方面则与文学自身创新发展的要求密切相关。革新的目标不外乎打破陈规俗套，寻求新的发展，这当然包括对文体的探索。就诗歌内部来说，诗体演变方式一是发达诗体源于原始诗体，原始的基本类型经过作家的创造性组合就产生了一些新的发达的诗体类型，低等的亚文学类型经过作家之手可以成为新的诗体类型。二是有改良性渐变与革命性突变。改良性渐变是个别要素发生变化，但没有突破诗体的整个结构规则，如由词到曲。革命性突变是一种全新的结构规则取代旧有的结构规则，如由诗到词。继承文学遗产并不是目的，它只是为了创造新文学。没有继承，革新和创造就失掉了基础，文学当然不能发展；而没有革新创造，一切效法前人，亦步亦趋，文学同样不能发展。刘勰曾说过：“文律运用，日新其业。变则可久，通则不乏。”文学发展的历史证明，有革新才会有真正的继承，否则就会阻碍文学的发展。我国明代以李梦阳、何景明为代表的前七子和以李攀龙、王世贞为代表的后七子曾提出“文必秦汉、诗必盛唐”的主张，其本意是要纠正以歌功颂德为主要内容的“台阁体”的诗文弊病，结果却忘记了革新创造的根本目的，结果走入了复古主义的死胡同。而唐代诗人创造了一个前无古人的诗歌高峰，就是缘于唐代诗人不断的继承和创新。
二、竞争与互补定律
从中国诗歌三千多年发展历程看，诗歌新体产生后，旧体继续发挥作用，既是对新产生的主要诗歌体式的必要补充（甚或构成繁荣之一翼），又有利于实现新、旧诗歌体式发展链条的顺利连接，具有十分显著的互补效应。旧有诗体与新诗体并存形成的竞争环境，有利于推动诗歌积极发展，并控制潜在负面因素膨胀对文体造成伤害。因此，适度繁荣旧有诗体，可以有效促进中国诗歌多样化、丰富性，优化中国诗歌生态环境，避免诗歌体式过分单一带来的结构性风险，增加中国诗歌取得更加丰富成果的可能性。
在某个时代，各种诗体的发展总是不平衡的。代有偏盛，一个时代总有一种诗体处于诗歌的中心地带，出现大量的大家和杰作，不但代表了那个时代诗歌艺术的潮流和水平，而且也是中国诗歌史上那种文体的最高峰。王国维在《宋元戏曲考》中说得不无道理：“一代有一代之文学”，“楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”实际上，主潮之成为主潮，就是有次潮的存在。
唐以诗名，宋以词显，但唐宋还同时有以散文名世的唐宋八大家，就是一例。在文体发展中，诗歌不同体式处于交互影响的来复关系之中。不但是主潮文体影响别的文体，别的文体也反过来影响主潮文体。这种相互影响不仅存在于共时的各文体之间，也存在于历时的各文体之间。例如古体对近体的形成，近体对唐之后的古风的影响，都是显著的例子。唐之后的诗人一般都既写近体，也写古风（尤其是五古），这对二者的相互影响起到了推动作用。唐代诗人中，李杜也不例外。李白有著名的《古风五十九首》，而杜甫的“三吏”、“三别”也是用五古写的。新、旧诗歌体式并存的唐、宋、元等时期，不管是新体诗歌还是旧体诗歌，就整体而言，都没有出现严整的极端化倾向。而明清时期由于没有重要的诗歌新体的产生而仅有旧体，这两个时期的诗歌明显有脱离时代、形式主义和语言晦涩的倾向，旧诗体的负性因素极度膨胀。
考察诗歌文体的发展，绝不能只限于诗歌。诗与其他某些非诗文体，与其他某些艺术门类，与其他某些文化领域都有内在联系，二者之间也有互补。这些影响，推动了诗歌文体的更新，增多了某一诗歌文体的艺术能量，在这些互补的重叠处，有时还会产生新的诗体。诗与音乐的相互影响产生了汉乐府，词、曲的出现也与音乐有直接关系。词，尤其是曲（又尤其是散曲的衬字），受到散文的影响也很明显。诗与散文的相互影响产生了赋（有如现代诗歌与现代散文的相互影响产生散文诗），如果将研究视野扩展到现代，可以看出，赋也是现代散文诗的古代渊源之一；或者，现代散文诗就是某种程度的当今时代的赋。模糊的文体观念往往易于触发打破体类约束，尝试综合利用的创举，中国传统文论简言之不外两条基本线索，一为致力于体类的划分、定性，为创作提供规范；一为提倡无拘无束、体兼众制，将体类的约束性让位于作者的创造性。而这两条线索也不是绝对和隔绝的，常常是处于得失互补的辩证循环之中。
各种文体形式的相互交叉和渗透状况在一些民族民间文学作品中尤为突出，如我国著名的三大英雄史诗就是如此。史诗之一的《格萨尔》，是藏族的一部长达数百万行的英雄史诗，史诗虽以战争为主要内容，但它的抒情气氛很浓，形式上采用了韵散夹杂的说唱方式，一段韵文，一段散文，既有优美离奇的神话传说，又有扣人心弦的歌谣插曲。史诗大量地吸收、熔铸了藏族神话、歌谣、传说、谚语和藏族民间的生动口语，使史诗显示出雄浑壮阔、斑斓绚丽的艺术风格。另一部英雄史诗是蒙古族的《江格尔》，也是采用韵散结合的讲唱方式而传承。第三部英雄史诗是柯尔克孜族的《玛纳斯》，有的是全部采用韵文形式，从头唱到尾，没有讲的部分，有的却是全部用散文形式讲述的。
可见，无论是汉语文学还是少数民族语言文学中，文体的相对性都是存在的。
再观察一下诗歌现象我们还可以看到一个时代主潮文体的来潮和退潮的过程。主潮文体在其刚刚出现的时候，往往都在民间，处于文学的边缘。随着这个文体的发展，尤其是经过文人的改造和加工，边缘文体走向中心，成为中心文体。一种文体的中心化，也同时是它的衰落的开始。由于中心文体渐次成为俗套，失去当初的创造力和生命力，读者也就厌旧而喜新。
像明人王世贞的《艺苑卮言》所概括的那样：“三百篇亡而后有骚赋，骚赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”新的边缘文体的中心化的前提，是原有中心文体的边缘化。边缘文体——中心文体——边缘文体，这就是时代主潮律的全过程。还是王国维讲得精辟：“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体以自解脱。一切文体所以始盛中衰，皆由于此。”（《人间词话》）
在中国几千年的诗歌史上，多次重大的诗体嬗变都不是以新诗体排斥旧诗体。近体诗的出现，并不意味着古风被废止；长短句的出现，并不意味着律绝被废止。各种诗体交相辉映，这大概是中国古典诗歌长盛不衰的原因之一。中国古典诗歌在时间的磨砺中形成了成熟的艺术表现形式，形成了一套独特的语码系统，内在地表现出中华民族的文化心理和审美诉求，把我们民族语言文字的美质发挥到极致。由于这套系统和规则具有灵活性、开放性和传承性，因而给后人创作留下了辽远的空间。系统发展的特点表明，简单否定传统诗词样式，不重视传统诗词样式在新时代可以发挥的特殊作用，割裂新诗与传统诗词的关系，对中国诗歌抑或新诗都是不妥的。
新、旧诗歌样式并存、互补、竞争的环境，有利于创造出质量更高、形式更加多样的诗歌艺术作品，满足不同层次、不同选择读者的需要，并进一步构成更为合理、平衡的‘诗歌生态环境’，避免诗歌艺术样式过分单一形成的‘结构性’风险，推动中国诗歌稳健发展。
对中国古代诗体的深入研究，有助于中国新诗体的研究，而且我们可以在相互对照中，更好地从发展中国新诗的独立审美功能出发，感受、赏析和评价中国新诗体。新诗与旧体诗在形式上差异很大，正因为如此它们有很强的互补性，因此是一种共存共生的关系。正在兴起的旧体诗创作热潮的事实也有力地证明，新诗与旧体诗的再度碰撞是21世纪中国诗歌发展的主要态势，共同构成中国诗歌的完整版图，创造中国诗歌的真正繁荣，并为世界诗歌树立某种特殊典范。成功作品的形式和内容是融为一体的，诗人只有自觉整合形式与内容的关系，才无损诗歌的尊严。
