（一）艺术作品的内容
艺术作品的内容是指独立于形式之外的各种不同层次存在的内涵。这种内涵指通过塑造形象，生动地反映在作品中的现实生活及其所包含和体现的艺术家的思想感情。它应当包括有序的与无序的、叙事的与象征的、先验的与经验的广泛涵盖。艺术作品的内容主要由题材、主题、情节等要素构成。
同时，要更加准确地把握艺术作品的内容，亦必须进入它的不同存在的层次之中。
1.原始艺术的内容
同一般艺术内容的涵义相比，有着极为特殊的存在特征与形态。作为原始艺术的内容是极为粗略与泛在的，但其深层机制上却是具有复杂而灵幻的意味。
况且，我们可以从原始艺术作为宗教基础和依附框架来说明这个问题。在原始舞蹈的狂放与粗野的冲动韵律中，落实在造型样式的生理特征的大跨度开张，如乳房、腹部等生殖功能的强化，对臂、臀的萎缩性处理，它体现了来自于生命底层的热望。这些在我们今天看来可能是丑陋不堪的形式，对于原始人而言却是美神的外化。由于追问生命来源带来的宗教内涵，给今天的观照者以距离性观照，它更多地被赋于历史文化心理内容的投射，从而产生丰盛的多向感应联想。在这里，我们可以看出由于历史及自然化的双重原始意味产生了两方面的内容。一是其本来的“发生”动因，它之于一件作品所指向的是其源初的具体概念包涵。二是由于时空错置而带来的感应内容的丰富性。前者是本来的，即创作者在接受集体理念之后的制作内容，后者是发生的，它缘于时间的延长带来的空间性意图。二者的叠合构成了我们今天对原始艺术观照的完整内容。
2.民间样式的内容发生
关于时空交叠的内容，还同时可以包涵到民间艺术。诸如在北魏时民间书工所刻契与偶然刻画的文字，这种非文人的民间形式，我们油然可见其如此内容的发生情境：如果没有文人书法的独立自生系统的充分完善，这一切情况都是不可想象的。当康有为看到民间书工的峻险与扑拙之意味，从而力主碑书是艺术的最高境界。这同时来自于一种观念的转换。至于碑书的未来状况如何，毫无疑问，嗜书如癖的唐太宗李世民却对此绝不会诏令天下，一字千金去购藏，唐代书坛对此则是鄙视有加的。而至清代出现如此状况，则是因为在彻底转换了情境之后，为了修正至极的矫饰——馆阁体的“黑大方光”便是程式的终极凝化所到达的极端，在这里一切表现的激情被严格的状如算子所铰杀，比照出构成上的内容。由于情境的误置带来作品标准的转换，从而在主体受到撤换——欣赏者成为创造内容的人。
3.集体内容与个体内容
当我们在陕西民间艺人——那些老太太们的剪纸图式中，发现了与毕加索绘画造型的惊人平行时，在四川广汉出土的商周青铜牛形饰件上，凸出的眼睛在与毕加索雕刻重合时，这一切并不能提供有关中国民间艺术已具备现代艺术内容的任何保障。这里有一个集体内容与个体内容之间的区别。集体内容是指在民间艺人与商周铜器样式的内在一致，诸如生存条件，创造驱力，人文环境之间的趋同性。这便是共同建立在对于吉祥祷语及民俗传承的皈依与服从之上。它们之间并不存在程度上的区别。或者说在陕西、山东、浙江、河南等地民间图式之间的区别仅仅在于风俗的流传不同，在沉积的心理结构上则没有什么质的区别。相异则在于表现内容的差别。而至于思维与艺术内涵上并没有二致之处。有的杰出者——我们只要仔细地观察一下便可以发现。形式并没有因为个人的力量而有多少质的改变。而且在我们认为是“好”的、有“味道”的，则有可能对于艺人而言出自偶然。而在艺人们自己觉得“好”的，在我们看来有可能是俗不可耐。由于情境的多向制约与导向的相异，共同构置成为这么一种令人忧喜参半的心理氛围场景。
对于毕加索以及他的同行们而言，更多地在利用“集体性”样式中，投射了现代文化创造的光芒内容。在以野抵雅，以朴还真的标准之下，现代艺术的诞生之时便携带了标准。它的真实含义在于，现代艺术从观念到形式的自我完全与致动性系统的保证。
4.古典的内容
古典艺术期度作为内容的成立，则更多地进入那种浓烈的叙事性，不管我们今天怎样阐说原始与民间的文化内容。从自律的顺向轨迹上来讲，作为叙事性，它毕竟是简陋而粗略的，而且绝没有那种在形式与内容的偏嗜状态发生。
从对达·芬奇——作为文艺复兴杰出代表的完美叙事性作品的分析，来提取我们需要的例证。
在《最后的晚餐》中，达·芬奇排除了一切可能冲淡情节的东西。他把耶稣画在当中，借助敞开的大门把他突出。他故意把使徒摆得离耶稣远一些，以便更加有力量地强调耶稣在构图中的地位。达·芬奇在《最后的晚餐》中所要解决的一个基本任务，就是现实主义地表现众人对耶稣这句话的无比复杂的内心反映：
“你们中间有一个人要出卖我了。”耶稣的话，打破了死一般的沉默，犹如一块石头落在水里，在水面掀起波涟，逐渐扩大开去，他的话使在场者当中引起了莫大的骚动。而仅仅一分钟以前，他们还都是处于相安无事的状态之中的，坐在耶稣左首的那三个使徒，听了耶稣的话反应特别冲动。他们形成了一个不可分割的同仇敌忾的群组……因此，《最后的晚餐》始终是令人震惊的，这不仅是由于它的细节的真实，而也是出于它的“再现典型环境中的典型人物”的准确性。
《蒙娜丽莎》则讲解的是另一种内容：
一个普通的市民，一位银行家的妻子。这便是蒙娜丽萨的社会性。达·芬奇首先从服饰上对其进行了很大程度上的淡化。通过莫测的笑容带来的女性魅力来填充内容，予以观者以多向的情绪感应。这里以对人物自然状态的霎那间凝结而体现了所有的情节，它构成了有关古典主义在理想范式中，寻求个性的所有气度。
5.现代艺术的内容
与古典主义内容含义大相径庭，在现代艺术情境中似乎显得多余。但“内容”如果我们把它转换成一种更为玄奥与莫测的倾向涵义，它的革命性首先成为基本条件与准则。而且，其本身的自我追赋内涵更多地来自于心理变化与判断的相异倾向。在行动画派代表人物波罗克那里，一个如鲑鱼网般编织起来的抽象样式，旨在先说明艺术作为视觉网络结构及心理变化的莫测性。它的内容也涵及强烈的生理致动，情绪的渲泄，癫狂悬浮的意识。但是，作者所定位的是在一种有意识地脱离用笔去痕迹的表现。
中国现代电影如《黄土地》、《孩子王》有关情节叙述的节奏被有意识地拉开了，故事的淡化是为了强调象征意味。布置的人物动势，定位的镜头画面感，蒙太奇的跨越式切换，这一切有时是烘染故事的浓度，更多地却是脱离了事件本身，从而走向了作为视觉的聚合。
在现代艺术中内容转化的一个最有趣的例子，便是康定斯基对自己——幅风景画观念的转化。有一次他外出回家，打开房门后发现了一幅令他惊奇万分的作品。色彩的错置与绚然达到令人难以想见的程度。然而，等他近前仔细一看，原来是他自己的一幅写生画，由于放倒了的缘故呈现出以上结果。这里的一个标准的改变就是由于画面表现内容的改变，一旦具象的物体抽象化，其效果亦大相径庭。其次他对于莫奈所画的难以辨析的《干草堆》曾予以高度的赞扬，其理由便在于在画面上淡化了具象内容，而转向了注重的视觉内容。
至于超现实主义那荒诞梦魇的各种场景，则意味着对生活内容的错位性处理。而象征主义绘画、蒙德里安的冷抽象等等，其中内容则更多地以理念内容为指归。
现代艺术的内容另一层次就是情感的，如在德国表现主义绘画中，动态幻化的笔触与噪杂的色彩以及具体生活场景的隐蔽，这些努力取得了情感上的真美内容。在此层面上，直觉的机动、情感的幻化。形式的莫测等等构成了有关现代艺术内容的基本框架。
（二）艺术作品的形式
在历史的多向发展与呈现中，有关“形式”的话题也往往会变得与“内容”一样无端地复杂。艺术作品形式的涵义由此囊括如形式的特征、规定、结构、独立等等存在特性。
1.什么是艺术作品的形式
艺术作品的形式，是指作品的内部结构、表现手段和外部形态。主要由结构、体裁、艺术语言、表现手法等要素构成。
简言之，形式就是一件艺术作品的体现、构成与显现体现方式。从类种上有体现形式，从作品上则有结构的形式。可以这样讲，没有那件作品不是通过一定的形式而得以展现的。因此，形式本身作为体现的限定，是来自于门类特征，而作为作品的结构形式，是可反映出其相对独立的特性。
音乐通过音阶、音符、节奏、旋律等等因素的序列排组体现出来。舞蹈则以运动、力度、造型加上音乐的伴奏得以显示。戏剧是表演的艺术形式，通过演员的动作、表情在情节中的展开，以冲突、悬念的结束为完全。绘画是以色彩、笔触、线条等等视觉效应为条件的形式。建筑则在实用与美观之下不同材料组合相异的空间。雕塑则是集视觉、造型、空间为形式构组，如此等等，不同的构组特点最后形成了其艺术的不同形式。
2.艺术形式的特性
（1）形式的表情性。艺术作品作为艺术家情感的体现，无疑是一个重要方面，因此，艺术形式中的表情性也是显而易见的。从喻特征便会浮现出来，它同时构成了联想的契机，这一切同时预示着进入另一个层面的观照情境之汉字的形式组织来看，其表情性也非常明显，当我们在长久地注视一个汉字时，它那富于表情的隐中。书法首先接受的便是这种富于意味的场式。而且之于大师而言。又可以通过书写笔法的性格化倾向，使得其表情性愈加严重。颜真卿所书《祭侄稿》其中劲利爽然，气郁意显。历史上一些评论家则直接指出其中有几行“怒气”。而在王羲之的《兰亭集序》中，则可以使我们感受到一种“望秋云、神飞扬、临春风、思诰荡”的旷畅意象。这一切均缘于在书写形式上所用的不疾不徐，不晦不涩笔法布置上清逸旷达的章法。
中国笔墨的一些表现形式如“润含春雨，干裂秋风”式的笔法营建，从某种侧面上也道出了笔墨具有的表情性形式。而更重要的问题在于，中国的文人画家更希望在与自然的对等观照中，建立起一个表情的框架。如宋代郭熙曾说：“大山堂堂，为众山之主，所以分布，以次岗阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君，赫然当阳。”如此如斯的观察与体验方式，便当然地注定了作为形式体现中的表情性质。
（2）形式的象征性。艺术作品的形式象征意识之于过去的历史形态而言，一般来讲大多是处于无意识状态，至少是主体不明确指的象征涵义。但从历史沉积来看，又恰恰可以导致象征感应的发生。
埃及的金字塔，作为视觉效果来看，对称稳定、简明、直接、练达、协调，然而这仅仅只是一种视觉感应的形式意味。而一旦进入埃及文化的内容之中，则其有关象征的经验，都被相应地唤醒了。我们由此而做出判断：埃及金宇塔象征着古埃及社会的结构状态，埃及人的思维观念、宗教意识，神秘理念，等等。或者说埃及文化的一切代表性因素，都凝结在了这个简明的形式之上。
形式的象征，这个课题就东方文化历史形态而言，由来久矣，社会历史的展示为我们不断地提供例证。如颜色的使用，物质的属性及方位等等，都可以找出相互对应的地方。如夏朝尚黑，中国历代帝王对黄色的偏嗜，白在民间中被认为不吉祥等等。在五行之中，金木水火土可以分别对应方位、季节、气候、星宿、品类、音、味等等，这种构成形式，首先以一种艺术的眼光，指称了其象征的概念。
而在西方现代艺术中，除了象征主义作为从内容到形式的全面铺展之外，在绘画的视觉抽象体现中，则更需要形式对内容的挟带。用以补充形式的孤立，代之以指喻内容。如蒙德里安在《百老汇爵士音乐》中，则以冷暖对立的色块与富于节奏组合的色带，象征着音乐转换视觉的可能。这种指喻是一种非历史沉积形态的现实象征。在她的《海》中，用一个椭圆形的构图样式，里面交替着横竖碎线，用来指称繁复而富于秩序的耀斑。
达利的《内战的预感》指喻则是一个大的社会内容，利用肢体与伤残的骨架与润泽的肤色对比，烘染出一派惨烈的幻象。这种形式的处理，具有强烈的戏剧性质。
卓别林的电影《摩登时代》曾以大的机器把人夹带在凿轮之中，以及主人公机械性地处理操作动作。象征着人与机械的异化主题。
象征，意味着通过暗示的指喻去完成深刻的内容包涵。而形式的象征则是形式本身的包含与通过组合方式加以体现。
（3）形式的意味性。形式的意味性是指艺术作品中作为相对独立的艺术体现形式所具有的内涵与容量。与形式的象征不同，它的指喻是不明确的，没有固定社会性内含的形式价值。也就是本来的体现形式，自身就具有独立的意志，这些便被我们称之为“意味”，它与表情性的区别在于情绪在意味中是不明确的内容因素而已。也正是由于这种富于弹性的内涵及所凝结的特殊形式，方使它具有悠长的内容。
英国评论家克莱夫·贝尔曾以“有意味的形式”来指称绘画作品中线条、色彩、构图等因素及组接关系。然而，同时亦有艺术史家对此驳议，在一个充满杂物的房间中要寻找哪些是艺术品是容易的，而要找出“有意味的形式”则是困难的。这说明“有意味的形式”只能作为艺术层次构成中的分析因素，而无法成为艺术判断的条件。
形式的意味在我们看来还不仅只是一种简单的关系，更多的还要在于表现艺术家那里体现出意志的倾向。在书法中这种灌注意识显得尤为明确。“如于千里阵云，如高山坠石，如万岁枯藤”。这里的“意识”对于“形式”（象）的投射是充足与定势的。
苏东坡在书法的格式中被喻为是“石压蛤蟆体”，而黄庭坚则被称曰“倒挂蚯蚓式。”这些略带嘲讽意味的“意象”指称，道出了中国艺术意识与形式，即自然物态与人文润度间的叠合产生的“意味”。
“意”是艺术家的主观意志，曰意态情势，“味”则是指主观实践带来的影响与内容。诸如此类，在戏剧中，通过千锤百炼练就的唱、念、做、打的程式，则在表演中外化为戏剧体现的形式，在这简明中背后潜伏深厚的涵义。
在西方现代艺术中。形式的意味性更多地由于情感负载而体现出另外一种倾向，这是共同构置的关系。因此，形式的意味性，在此意义上，更多地体现出个体的表现情结。
形式在中国画的构置关系中，亦可以更加明确地显现出来，如倪云林山水画的空间中，空白同时亦是形式，天耶？云耶？水耶？雾耶？这一切暗示的喻指，提供了一个有关形式的联想意图。
在空的形式之外便是实的形式，它来自于笔法的练达，如八大山人的花鸟、山石的一笔挥就，可以见出内涵的凝结。
3.形式的自足形态
也由于形式本身所含有的表情性、象征性、意味性，因此，便相应地构成了艺术形式的独守存在涵义与自足形态。
对西方现代艺术的发展进程而言，有的艺术史家指出，从乔尔乔内、卡拉瓦乔等人的作品中，已经蕴发着现代艺术的形式萌动，因为它们与现代艺术存在着直接的形式联系。这无疑是立足于绘画形式独立依存特征的追溯。对此，我们有理由讲，这些是来自于观念对形式的选择与系统设立。因为只要有了形式上的演复，才会有对过去认识的可能。这种思路诱导我们进入西方现代艺术的系统之中。
按照文艺复兴著名艺术家传记作家瓦萨里的观点，艺术形式的发展从契马部埃、乔托到达芬奇、米开朗基罗为递进线索，正是沿着一个表现形式逐渐精熟的目的。他推崇的两者为最高艺术境地，而这一切在当时“凡人”是难以企及的。这种理想在现代摄影机面前会轻易地实现的。
瓦萨里的理想在19世纪下半夜开始出现“断层”。印象派绘画的出现，便是由于形式本身的独立而逐渐进入自足状态。
自足性正是由于观念的先行才进入立场的目的。这正是由于艺术家在撤换了旧有标准所依附的底板，才真正地进入了如此的状态。
在莫奈的《干草堆》、《睡莲》作品中，所注重的则完全是光与空气间的关系。并由此而建立起一个系统的美学目的。这样，他标志着对物象再现行为而建立起来的完整标准的割裂。由纯粹光色组织构成的画面浮动感，给予艺术史的判断机制转换作用是巨大的。
游离带来了画面形式构成涵义。
形式的另一层自足状态呈示，则可以例举如波罗克那样的视觉样式。他的绘画的最大特征在于：割裂了用笔描绘和表现自我这一概念的原初设立。利用隔空的滴撒，在随机状态中进入画面。这样便使绘画的形式构成游离于一般的人文意味性，即社会层面的象征，从而真正进入以视觉纯粹为标志的自足表述系统。
不同于视觉形式独立存在的理性验证，形式的自足性还同时体现在一件作品所经过的时代意识过滤。这同时是形式自足性所反映出来的文化意义。
艺术作品除却自身形式，从时间序列上的排组递进性特征，即以人的生理感应状态——可视性再现的原生态而进入一种假生状态之中。然而，由于生理性发展递进的同时还要受制于横向选择机制的扬弃。因此，其观念性及文化情况同时是这种自足呈示的主要导向与样板。
在音乐中，形式的自足性从其样式成立，便注定了它是以抽象性的发展作为形式系统的。一切“内容”均受制于形式的组合与异变。既使是努力体现庄严、肃穆抑或是谐谑，也充分依据的是非可视的音阶、音色、音符的组合与节奏、旋律变化。这里所展示的一切内容倾向，与其说是主动的表现，倒不如讲是它的暗示带来想象更为确切。由贝多芬《命运交响曲》开启的第一部分；由音响的大跨度开张与落差，构成摄人的悲壮感。后面展开的均缓与跌宕，诉诸欣赏者的意图并非具体的场景。
印象派音乐中，形式成为音色的单纯，而理念的负荷愈显轻松，这一切的变化与其说是对内容的认同，不如讲其形式体现自足呈现更为生动与机智。
艺术形式脱离了内涵，或者说综合了表情、象征等意味性因素之后，开始进入了它的自足状态。这种自足性的呈示，显露了有关艺术形式的一个重要命题，便是形式所具有的相对与绝对意义。
形式的自足性在东方艺术环境之中同样具有广泛的用场。如在三十六皴、十八描，以及凤眼兰花法，“个”字、“介”字竹叶法等等形式，所导向的便是自足的程式格法。在中国古琴中，声调式在节奏的长幅中展开，音响的单薄同时由于情境的限定而显出旷畅。它不是通过复音织合，而是单音的联想效应。也就是说通过琴弦与手的触及带来的声响，扩充了长度与域度，同时也展示了空间的自足。而琵琶的演奏效果中“大珠小珠落玉盘”的激烈，旋即转入“此时无声胜有声”的静寂境地。这种机制从艺术感觉上的成立，便说明了作为艺术作品在形式上导向自足性。
（三）艺术作品的内容与形式的关系
在艺术作品的内容与形式关系上，我们首先可见在判断机制上的使用，由此带来了“立意为象”的展开，从论艺术作品形态到现代艺术作为特殊形态的内容与形式的关系。
1.内容与形式：作为判断机制
黑格尔在其《美学》中，对于艺术作品的内容与形式，从类型学的角度进行了阐说。他认为在艺术中，大体可分为三个阶段与类型，即象征型的艺术，理想型艺术，浪漫型艺术。以形式与内容为检验的准则来加以衡量，第一种象征型艺术，它是内容大于形式的，这个标准囊括了古代埃及、东方装饰及民间艺术。象征型是由于理念负荷的深重，因此，形式简明负荷了繁重的涵义。第二种艺术则是理想型的。它主要指古代希腊罗马艺术样式，其美的理念在感性形式中达到了平衡与协凋。也就是有关艺术的理想在完美的形式塑造中体现出来。第三种艺术是浪漫型的，这种类型的艺术则是形式大于内容，也就是说浪漫艺术更多地侧重于表现，即个性的充分发挥带来了形式独立，从而漠化了内容性。
这个模式同时也可以在一定程度上适用于中国的艺术，不过应用情境则是应当转换的。如民间的饕餮与辟邪之类图形，无疑是内容大于形式的，它有着明确的象征指喻。而在魏晋的书法与两宋绘画中，艺术家的精神状态与表现内容基本上是谐合的，一切诉诸于理想的实践，我们不妨看做是内容与形式的平衡。在元代山水与明末的花鸟画中，表现的激情似乎冲过了形式，从而引起异变。这样，形式大于内容的局面似乎也出现了。
然而，不同的地方在于，中国艺术的内容与形式关系，并不像在西方艺术作品中那样泾渭分明，而是粘连转合，承续有加的这么一种内在转换关系。它只能做表层的划分，无法进入西方艺术那种严格的逻辑链条之中。
之于西方艺术形态而言，黑格尔三段式划分的优劣如何并不重要，它毕竟在一个相当的历史时期与阶段产生了令我们无法漠视的作用。或者说在其发生的情境里，其合理性自不待言。
内容与形式关系作为衡量的标准，一俟进入了现代艺术的情境之中，则突发了一个令人惑然的倾斜。
德国艺术史家沃林格在考察了晚期罗马艺术，早期基督教及北欧民间艺术之后。提出了一个绘画始于抽象的命题。在此命题之下，有关艺术作品的内容与形式的关系遭到了前所未有的挑战，这个判断值的植入，是以抽象性的形式与表述内容截然分离作为艺术形式纯粹的自我设立。抽象艺术的内容也由此具有心理的涵义。对于过去的宗教、民间艺术而言，其内容意图则转换为一种广阔的文化心理感应。因此，二者之间的联系，带来了两种艺术的空间内容在不同层面上的设立。
2.现代艺术中的形式与内容
抽象艺术从形式层面而言，它已完全割裂了有关艺术表现的形式与内容的全部神话，诚如现代书法中抽象书写的出现，之于内容与形式的关系显示出尖锐的冲突。
在现代书法艺术的现代转型中，其中一个重要问题，我们可以显见其中的关联与转变，那便是书写的汉语内容与文字结构形式之间远为尖锐矛盾。
传统书法的书写序列中，汉字本身起着认读媒体功能，这是没有什么疑义可言的。而且通过书写诗歌内容，可以左右接受者想象的因素。由此，书写汉语内容与形式带来的艺术成立这么一种关系是显而易见的。而且，从另一个角度而言，由诗文内容加上笔法形式的表现，建构了书法艺术关系的恒定立场，平衡着稳定的艺术世界。
在此层面上，现代艺术形式与内容的关系，我们一方面可以看做是“功能性”内容。如在绘画中人物形象、故事序列；书法中的语义内容；音乐中的象征指向；戏剧中的典型情节等过去的神话都得以抛弃，从而转换成文化内容与心理体验的内容。它与形式间的关系反而变得更加契合依偎。
3.内容与形式：立“意”为“象”
立足于东方艺术形式，特别是中国的艺术体系与模式的考察，我们将会获得一个更为有意思的、有关艺术的形式与内容的结论。
在中国绘画与戏曲中，内容与形式的规定变得既简明又复杂，这是因为，除了戏曲情节所需要的起、承、转、合，由引子、转折、高潮、大团圆式的结局叙述，还要通过表演程式、角色规定：生、旦、净、末、丑，与唱、念、做、打的自我致动性特征。在这里，剧情的展示通常被各个角色所规定的功夫表演所隔断，而使接受者进入表演者唱功、做功、打功所牵动，从而构成一种特殊的意味内容。它与剧中的情节呈现出相互承诺，而又相互分割的系统性关系。从而使艺术作品的内容与形式之间构成另一个层层面上的对应比照关系。
中国的绘画艺术同样表达了这么一种有意味的关系。除了少量人物具有相对情节内容之外。大部分如山水花鸟，其叙述的内容性是空泛的，它在表达企图上已经超越了西方绘画艺术所规定的时间、地点、人物固定带来的叙事性必然触及的基点。而其形式更是空蒙而不确定。
山水画以《庐山高》、《溪山行旅》、《雪景寒林》之类的题材规定，便已经注定了它在具体叙述上的窘迫，但同时也提供了一个有关类型转换的命题，这便是一种情结：在空间展现上的情绪漫延。在此层面上，受制于书法断面上的直接影响，它更多地具有独立的美学价值。无论是在黄公望长披麻展示的秀逸、倪云林“小披麻”的暗示寒索，大小李将军在金碧辉煌层面上的豪富气息与高贵感觉。这里，内容与形式的关系完全松驰化了，它导向了对于形式与内容服从与再现的最佳比照之途。
用“立意为象”来框架似乎更能体现出它本来的特质所在。“意”立，是内容的铺设“象”为则是形式的独立，二者之间同时又是交融相构，互为制动的。
4.转换机制：相关的困惑
艺术作品的内容与形式的关系，由于文化域度的不同，而呈现出不同的阐说——既使在同一经纬度之内，也同样会变得扑朔迷离。
古典艺术受制于形式表现内容的终极制约，在逼肖地表述形式之下，其结构形式亦步亦趋地协从着。因此，形式在古典艺术的范畴之内，成为艺术情节表述的载体，一切涵义由此变得毫无意义。
现代艺术情境之中，形式与内容的关系离得遥远起来，它除了呈现出令人困惑的形象与主题淡化之外，甚至于原来的关系规定遭到了大跨度的割裂。
至于中国艺术中的二者关系，原本就是宽解的，它们两者除了相互有意义的独立之外（内容上泛化的诗意）和形式上的笔法美感。
