毋庸讳言，当代文化观念对于艺术的入侵，总是伴随着科学技术的硬件显示出其软件特征。然而，它一旦浮现出来，则会令我们感到讶然：它其实已经显示在迫使我们的艺术形态建构的趋向之中。
或许，当中国还是一个前工业化社会形态的判断时，我们的逻辑焦点还是在为如何成为现代人而苦恼，通常那种“存在决定意识”的忠告却往往只使我们注意到已经“固化”的存在，从而无法去伸量那些处在软性或中性的形态可能带来的更为危险的作用。而后现代文化思潮，却在我们的无意识状态中浸漫过来。正是在这种我们还来不及对这种情况接受有所准备的情况下，它已经凝结成存在的一部分了。
在西方社会，后工业社会形态带来的科技的高度发展为后现代文化滋生提供了先决的土壤。诚如利奥塔德所言：“数据库成了明日的百科全书，其所存信息超过了任何听者的容量和接受力。数据库成为后代人的本性。”
在这种知识传导的背景下，全面的革命也悄然降临。它表现在研究范式、学者的使命及教育的本质上，都已经发生了根本性的变革，由解放人性到人的意识拓进，由“元话语”的系统进入系统分解，知识的启蒙转化为信息的控制，教师的精神地位已经被终端机的无情所取代。对这种实质的变化，王岳川在《后现代主义文化与美学》中描述道：“削平了深度模式，就是清除了现象和本质，表层与深层，真实与非真实，所指与能指之间的对立，从本质走向现象，从深层走向表层，从真实走向非真实，从所指走向能指。”
当意识形态中精神与本质遭受到来自深层的淡化与消解之后，作为艺术的表现形式，同时有着更为尖锐的反映。这不仅仅表现在作为视觉艺术的本质特征具有文化的发生功效及昭示可能。
而后现代文化中的最为重要的特征之一，便是视觉特征。这里的视觉性不仅仅只是一种反映形式（当然，这种形式也可以成为前提），作为影视文化便成为后现代文化的典型体现。因为这种形式可以最大可能地体现出文化的暂时性、梦幻性及精神的平面感。在麦当娜的MTV中，传统与现代、卑俗与典雅、历史时间的消失与多重空间的营建、宗教神圣与性意识浮现，这一切都被统化在暂时的视觉轰炸与虚茫的梦幻境之中。
作为视觉文化之一，美术同样有着极度的主体精神的失落。沃霍尔的玛丽莲·梦露与可口可乐瓶子，通过丝网印刷产生的复数性及相同景象的排列，便是对画面精神神圣的全面清除，剩下的仅仅是冷酷的制作与机械的重复。在后现代文化中还包含着这样的重要命题，即传统与现代的关系。把后现代规定为“对传统与现代的激进折中”其实仅仅道出了它的一个侧面，概括得也仅是对二者在另一个层面上的结合。然而，与其说是折中，倒不如说是多重价值的重构。
传统与现代之间有着历史上的对抗性，从现代艺术诞生之日起，便是建立在对传统艺术的全面瓦解之上。由于传统艺术的成立来自于规范的建立与体系的完善之上。它随之而来的协同效应便是技术的磨砺。需要对艺术表现的内容与形式都可能尽善尽美。
同时，传统带来的范式成立是以天才的大师级人物的睿智与心血铸成，因之，随着历史的重叠，它所建立起来的座座大厦亦是坚固而富于序列的。
因此，现代主义的显形便体现在一种攻击性人格，这一切，无论是将架上绘画走向实物，从技术操作走向观念玄虚，从高贵殿堂步入垃圾桶。在这一场又一场的运动更替中，在这一次又一次的口号翻新中，现代艺术终究显露出它捉襟见肘的随着艺术发展的深化要求，那种狂热的批判开始浮现出内涵的苍白，一浪又一浪的运动终究显示出大的溃逃性浪潮，试验性的手法也沦为哗众取宠的花哨样式。在如此情况下，显现出“偏执情结”之于艺术发展带来的蔽障。“后现代主义艺术”的出现，便恰恰是对二者相互对立的沟壕的填充。正如荣格所断言：一个真正的现代人看起来似乎是一位古典学者。这句话同样适用于后现代。尽管荣格这句话的本意是指现代主义的反叛深度，但却道出了文化选择的深层涵义所在。
当然，要对一种尚无定论的文化思潮进行评判，特别要结合到中国的文化范围之内，其对象又是中国最为典型的文化样式——那么，——书法时，其中可能出现的窘涩与冒失可想而知。
或者说，当书法正处于起步不久的现代状态，伪现代甚嚣尘上、鱼目混珠之时，在此际提出“后现代书法”这一命题，是否会有可能给许许多多庸俗的投机者以遮蔽的口实呢？
然而，我们同时想到，作为一个世纪性的话题，作为一种世界性的文化思潮，我们对于书法发展思考的端点，只有深深地植入其中，才能带来战略发展的可能，才不会堕入仅仅流于一般性的恩怨纷争。
以后现代文化观念作为重要的标点，它同时可以显示出一股重要的文化清除力量，才能通过哲学性观念与功利超越的视角，最终进入书法发展的审察之中。
让我们通过粗略的回顾与深刻的凝视来完成这一工作。
中国的书法在进入20世纪80、90年代之时，由原来泛化的写字艺术带来的主体丧失，寻找主体意识与强化线条表现力遂成为首先谋求的可能，随之而来便是理论系统上对于地域风格的规划。这种观念导向与实践的佐证协从，便是所谓“中原书风”劲吹中国大地。一时间，似乎弥漫于整个书坛上空的尽是这种阳刚之气，那些秀逸的书法退居到卑怯的角落。
艺术的发展总是有其自我拯救的方略，当地域风开始沦为人为的模式与教条的实际训导标本时（辽宁亦有与之相佐证的“劲旅”，如以“书谱”作为模拟对象），既然以书写偏僻的碑碣开始露出窘迫时，那么，抄袭相邻艺术类种的观念便显得既保险又便利了。如当代美术史上出现的新文人画、新古典主义。这剂良药奏效的可能，便是由昂昂武夫转入扭捏的小家碧玉，最艰难的悲剧便是在全国书展上被称之为所谓“广西现象”。他们的充满“装饰意识”的“效果”作品，则又被急功近利的评论家误导为是一种“现代主义”降临的时代预兆。
由此可见，中国书坛上“正统”发展一翼的观念基本上是对美术理论观念的抄袭，它的结局是对另一种艺术现象的盲从与演习。对此，我们有理由讲，中国当代书法的理论从自觉到自立尚有一段不小的距离。
那么，与这种带有“装饰意识”与修正主义的书法相比，书法中的前卫力量又反映出一种什么状态呢？
“八五”现代派书法从起始之际，从观念宣扬上便显示出极其强烈的偏执狂情结，感情色彩的口号最终换来的仅剩下“牺牲”，直到“91上海中国现代书法展”，现代书法似乎才真正预示着将拥有半壁江山，成为书坛无法忽略的一股前卫力量。而“93中国书法主义展”无论从观念宣扬还是视觉本体建设，都具有更为重要的历史意义及不断浮现的艺术价值所在。
更为重要的是，书法主义正反映出一种强烈而浓郁的“后现代主义”文化性格及坚实的哲学基点：削平深度在这里被理解成了结“大师情结”而进入文化幅度的重要契点；对抗性消解到解体传统与重构现代之上；
主体性看起来被分解成零碎的状态被安置在不同的角落，实质上却是来自更为深层的隐伏；
传统性平和地浮现在作品的随时建构的可能之中；
本质性落实在作品坐落在历史的标点之上，我们只对面向及审视的对象及生动的时空概念负责，清除那种狂妄的自负与浮夸；
视觉性体现在对认读的全面颠覆，或者被消解到一个极为次要的位置；
技术系统受到全面的改组，它意味着传统的方式与现代意味被利用的可能；
精神性已不再是虚伪的神圣，它指向了更加全面地昭示东方文化这个更宏阔的主题；过程性被提示到一个哲学的高度，它不仅仅是时间延续的标志与以开始到结果的断截，从而成为空间对时间的占有；自然性，将书法还原到最为人工性与彻底无意识两个极端的聚合。但同时又包容在同一时空之内，以体现书写的本质；书写性，强调书写可能达到的表述自由，打破由于规范所追求的“书写元话语”，即书写的终极境地作为表现主体条件，是随意的书写成为艺术的可能；无目的性，书写由明确的目标与目的转向了书写的无目的，它既不为了传递字义，亦非抒情达意，而仅仅是书写这一过程独立呈示；
无意义性，即使将那种把书法的实践最终为了呈现神圣精神，导向了书法不表现意义，即书法是时空的交叠，是自由的更充分展示，针对那种固有的艺术目的而言，它显示出意义的超越特性；
观念性，有明确的观念及行为目标导向，转向对导向具体的抗逆；后现代性，由对明确于反叛对象、主义显示、派别设立，进入到非反叛地包容。
将艺术的对立上升到文化的全面展示之中；……由以上设定概念的论述与反证可以看出，中国书法正面临着挑战与应战的并存时机，而且在这场应战中，无疑在做着尽可能的反应。
“中国书法主义”从名称上来看，书法主义已经体现出“后现代”的重要文化特征，即：书法主张外溢的意义，可以成为书法主义辞语的解释。然而，从作品的具体形式来看：
“书法”这一概念正是一个极为典型的“过去时”和特定的规范书写形式，而“主义”则是现代内涵概念。而“书法主义”，则是传统与现代的重合，这正是一种后现代时空透映的情势所在。
似乎在所谓“广西现象”中的书法也可以对应诸如视觉提醒、深度削平、主体模糊的倾向，通过制作的效果、偶然的书写、粗陋的章法与减弱的背景而显示。然而，由于这种规范仍是设立在一个修正与适应的观念之上，远远未能进入到文化的深层域度之中，因此，便沦为一种虚假的本质削平。
“书法主义”的后现代性格，还在于它从本质规定上彻底转换了自我判断的基点，即把艺术的全部可能并不委托于具体的对象、拘泥的时序，而是在于“情景的规定与随机的自我设置”，以“换一种情景再提出问题”作为对正常时序的悖离，以一般的超越替代虚伪的主题自由。
换言之，“后现代主义书法”便是将现代的“牺牲”转化为：“牺牲”本身已不再是“牺牲”，“牺牲”便是意义，而意义却不在于“牺牲”。
