随着建筑在人类生存空间中位置的不断转换，有关材料以及样式的话题得以不断地讨论，建筑在人类生活及文化层面上的认识也得以不断展开。
作为人类生存条件的前提之一，建筑有着毋庸置辩的应用性。但是，如果功能仅止于此的话，那么，有关建筑这个话题也就无法成为人类感觉延伸与精神展开的载体。古罗马的《建筑十书》所规定的建筑三大要素：实用\美观\坚固，则基本上囊括了建筑在一般存在的意义上的特质所在。实用是指人类生活层面的适应，坚固落实在工程技术的要求，而美观则无疑是艺术立场上的审美观之体现。
然而，也正是由于建筑的严格技术性要求，以及生活性存在特征，往往使人们把这门学科首先定位在工程力学\材料学\人体工学。从而忽略掉其精神层面上的特质所在，随着“后现代思潮”在文化发展中的影响日益显著，人们在不断地用新的眼光重新审视着人工制品之一的建筑与自然空间之间的空间的关系特性。而立足于审美的、艺术的立场来进行探讨，无疑具有重要的意义。
从人类原始生态中，我们可以轻易地把有关建筑这个概念纳入到有关精神产品的范畴之中。这是因为，如果说先民们在最初的生存选择上，首先要考虑到的便是如何间隔与自然的距离。有一个真实属于自我生存的空间，他们的最为初级的选择，便是利用地壳变化所提供的天然空间。中国的先民们，似乎更有兴趣观察动物的生存环境与动作，如远古传说的“有巢氏”，是中华民族造房的祖先与圣哲。它的进一步发展，便是在仰韶文化中所制造的一种新的式样，即在地下掘出尺许的深度，上面伞状的支撑起各种干枯的树干枝叶。这一切我们可以从形制上见出原始人在生存条件上所能达到的程度。在这个层面上展开的人类自然、空间意识是隔离与模糊的，即是选择与被动利用。它营造出的人的意识也是粗糙的。
真正深刻地在建筑中显露出这种明确的自然与空间意识，应当说还是在宗教意识进入之后所能达到的程度。原始宗教通常被认为是“让任性的神灵充满在幻觉的空间之中”，这一点对于建筑而言，显示得更为生动而深入，在欧洲发现的原始巨石摆列，即可以把它当成是一种建筑意识雏形的萌动，同时也可以作为是建筑意识的全面体验而已。它已经非常明确地反映出与建筑相平行进展的逻辑可能。在苏格兰南部的圆形巨石栏，便是原始建筑艺术中典型地阐明与自然神秘的幻觉空间意识。“斯通亨治”以宏伟的环形结构，体现出肃穆的悲剧感。也就是人在自然面前的宿命感应，或者说用这样一个空间来体现自然与人在空间上的本质关系所在。
打通原始与现代之间的空间感应则是大地艺术，如克里斯托夫对塞纳河桥梁的包扎，用黄色的巨幅帆布来隔离峡谷。以及人工防坡堤工程等等，它虽然不是主动营建空间建筑概念，但却从深层上反映以一种人类的意识来观照自然原始的空间状态，并且反映出人类立足于艺术对自然的意识占有。如此这般，是对古典建筑观念的艺术延伸而已。
除了原始这一共通的概念之外，在古典时期，东西方的建筑艺术中反映出来的自然与空间意识却显示出相异的旨趣。
用中国的哲学观念来看，世界原本是混沌不分的气化状态，久而久之，清气上升浊气下降，由此而天地分。人是万物之灵，因而，天地人便被称之为三才。所谓顶天立地并不仅是一个人格伦理层面上的概念，它具有人类空间意识的观念导向所在，同时也阐明人与天地之间密不可分、相互依存的关系所在，在此意义上，空间外延是天地，内敛为居室，所谓必须着眼于空间，一切构建才可能有意义。如老子所言：“三十幅共一毂，当其无，有车之用，埏埴以为器，当其无，有器之用，凿户牖以为空，当其无，有室之用。”车辆的行驶，陶器可以应用，房间能够住人，这一切皆因为是由于空白虚空的缘故所在。
中国的山水建筑文化亦更大地着眼于空间的营构与自然的占有。当然，这种占有并非是一种人工营造，而是在顺应与适合中加以体现出来。在万丈山崖的峰谷之间，通常可见安置一个小亭，亭子的样式无疑是柱式的支撑，加上飞檐斗拱，形成一个随便而自由的形式，从自然空间的关系发生上而言，空筐型结构带来的与自然运行转换的沟通，从而吞吐天地之变，简单的建筑显示出把自然气势纳入到人文意识的体验轨道之中。
如果在山水文化中，建筑更多地是将自然山川的气势归纳到人们的空间意识的领导之中，在人为的以住、行、赏、观的园林艺术中，则立足于一个极为有限的空间之中，展示出无穷的精神内容，以漏、透、瘦、皱构组的太湖石形式，摹拟的是纯自然的云峰出没之感，它与各种不同的人工制品形成间、离、隔、分的布局，以步步联系，顾盼移色的，空间置换，来展示起承转和与内容无限趣味无穷的园林观念，在这里空间既是透映着一个自然的最原本的韵致，同时又显现文人的书卷之气。空间由此而具有一种怡悦情性、陶冶意情的倾向性人文意味。
与文人的自由随便的意趣不同的则是有关皇家与庙堂建筑的特征，在这些充满统治色彩的建筑中，一种严格的等级制度反映得严谨并苛刻，乃至于呆板，它在空间意识上体现出一种极其强烈的对等性的观念特征，方位感明确，座北朝南、经纬与中轴线的布局十分严谨，对称性亦十分严格，因而，它与自然之间体现的一切是一种僵硬的理念关系及序列的理念化与概念性的空间感应。它的归向性亦是十分明确。
至于西方古典建筑艺术之中，以神性与人性间的强烈矛盾来加以明显，所不同的地方在于，东西方在对待自然的关系上却是不尽相同的，前者是在顺应原始自然上营造自然空间，而西方则把建筑更多地放置于环境之中，这个环境主要在于与周围的建筑与雕塑等等的对应之上，如古希腊与罗马之间的相同，则充分反映出这一点。
纪念性的神殿建筑在古希腊与罗马建筑艺术之中仍占据着极其重要的位置，而在这些建筑式样中，理性的，来自于数字之比的合理构建成为结构空间的重要因素，雅典卫城同样注重于与自然环境之间的关系，但却更多的是一种自足式与内敛式的空间构成，利用围城把纯粹自然与人造环境截然分开，而在人为的空间之中，各种建筑物的比例、位置以及均衡关系无疑是协调的。
古罗马城市建筑中对于市政设施的规划无疑是严格与有序，除了有关图书馆、市政厅、凯旋门、万神殿、斗兽场等等这些密切与人们生活关系的空间场所，他们更多注目于在精神、技术与生活三个层面的高度谐合，从某种意义上，同希腊人一样他们把建筑的样式与雕刻艺术的技巧紧密地联系在一起。从而把建筑学作为美术的一个重要类种。欧洲的传统之一，便是建筑师与美术家的身份往往是集合一体的。这一点在后来的文艺复兴艺术中反映更为典型。如此一来，建筑与自然的空间意识同美术一样，是在用科学的手段，以视觉适应为形式因素，来构组富于旋律与节奏的空间，从而有了“建筑是凝固的音乐”。在此意义上，它是抽象的空间艺术。
中世纪的哥特式建筑的启始，据说是来自于法国主教的灵感：如果教堂的建筑能够高耸入云，那么倾听上帝的声音便似乎是十分便利的。这种动意使他在修筑设计中提高了高度，但它与宽度的比例也在无形之中拉大了。从外表上来看，似乎与自然间关系有着一种空间意义上的密切触及，但是，只要我们走进教堂的内部，就能感受到一种明确的信号，有关宗教的观念在此得以深度的延伸，也就是说，由于工程技术及宗教意图的实践可能，内部的墙壁变成了窄窄的长条状，彩色的镶嵌玻璃上反射的光线，其功能便在于提供显示图案，它并不包含光线的亮度普照室内，黝暗高远的内部空间中带来的心理暗示，似乎在于不断地评说着有关其宗教的所有神话与传说。它时而清晰，时而悠远，从而远离自然尘世，逐渐依托在那遥远的天国幻觉之中。
如果说在古典时期尚有巴罗克的曲线形式与不规则空间，罗克克的烦琐的形式走向，其中缔构的是一种委顿与奢华的并且弥漫着脂粉味道的空间效应。那种进入到现代建筑中，由于材料科学的高度发展，以及塑料、玻璃、钢架结构等等的不断介入，使得有关空间的话题变得狭窄起来，大城市人口的膨胀与商业的奢华，消费欲的弥漫，如同摆弄积木般的实施建筑方案成为一个又一个的可能。空间也相应得变得更为狭窄与有限，建筑在提高外部高度的同时，其样式的单调令人不堪忍受，有关艺术的话题变得遥远起来了，钢架混凝土在不断地讲述着一个个冷酷的故事。
“后现代建筑”便是在此基点上得以展开。有人形容它的旨意是“对传统与现代的一种激进的折衷”，仅道出了它的一个侧面而已，真正的涵义应当在于它是从“空间意识”之上对于“时间”的一种包容。即打透有关古典与现代、宗教与自然、生存与艺术、流派与宗派等等之间人为的设障的遮挡，从而使得具体空间营构上以最大程度上利于各种形式去接近自然。
从自然中来，最终又回到自然，尽管这个起点与终点是绝然不同层次上的重合，但却由业已可以看出，人类的灵魂最终依托的还是一种空间的游弋，但这绝不仅仅是一种人造的材料空间，它应当是一种以精神纯粹为目标的不断锻炼与凝铸，最终进入的是一个自由境地。
