艺术的再创造来源于观念的转变，这已经成为一个不争的事实。在绘画史的演变过程中，绘画风格的变异正是在观念的胁迫与追杀之下进行的。我们只要对绘画史稍微进行垂询，就可以得到一连串应接不暇的概念：古典主义、浪漫主义、自然主义、印象主义、抽象主义。在这些概念的背后，都有一个坚硬的观念在隆起着。古典主义把持了美就是和谐、美就是典型与典型的表现这样一种观念的信条；印象主义便是将艺术的人文、历史、塑造的涵义与程序全部清洗掉，艺术就是一种艺术家面对自然光色漂浮的沉醉与在画布上的堆砌。
以上我们所罗列的文字的指向，还是在艺术的观念范畴之内的探讨。进入现代艺术情境之中，最大的区别就是“艺术的观念”向“观念的艺术”的转向，因为如此以来，观念就不再是内在的舵，而成为外在的锚，它已经不再依凭船体来显示方向的转换与自身的控制力量，而其本身就是自在之物，它既可以使得船体变得没有方向的意义，同时，它自身就是一道独立的风光，它者要仰赖于它，它却不依靠它者。这就是“观念的艺术”这一新的艺术谱系显示的最大的变化。
观念的艺术就是将观念作为基本的、同时也是终结的力量，观念还有对艺术的主义的直接显现，而不再受制于任何外在的因素。观念的艺术可以选择各种不同的媒介，视觉的、听觉的、机械的、人工的——乃至于观念本身，观念不依附于媒介直接出场亮相。
装置艺术的出现来源于对“艺术就是真实文化关系的反映”这样终极真理的践约，这同时也是对“描绘的过程就是遮蔽的过程”的真实反应。当现实的残酷以“残酷的现实方式”来反映的时候，任何描绘都可能意味着矫饰，当描绘的历史成为虚伪的表现的时候，只有真实能够相匹配。而这个“真实”在体现方式上，就是真实的材料本身。当纽约的商业文化实在是想象不出用什么样的方式才能够体现出来的时候，劳森伯只好放弃了对色彩的调弄，转而到垃圾场之中寻找艺术材料。
这些垃圾一旦脱离了垃圾场的情境，在美术馆中展出的时候，也就同时完成了一次逻辑转换，旋即成为艺术史情境中判断的对象，也就是说，当具有功能与样式（也就是庸俗了的能者与所指概念）的废弃商品的功能被撤换了的时候，剩下的也就只有所谓的样式了。而这些被脱胎了的不同样式重新被配比之后，新的功能也就相应地被激发出来了。它启发的已经是一种文化的关系，是一种被针对的、与针对性极强的文化关系。这也如同在药铺里抓药一样，同样是人参，与不同的药相配，就会出现救人与杀人的截然不同的结局。
把观念作为艺术极致的有波依斯，他的“社会雕塑”概念就是一种典型的观念艺术，这是因为他将观念悬置在“雕塑”与“社会”之上，因为他无论在将社会当做是雕塑的时候，还是将雕塑当做是社会的时候，都意味着他同时对“社会”与“雕塑”两个概念进行了荒谬。那么，最终留存下来的也只有一种宣言，这就是雕塑社会与社会雕塑。社会就是艺术的形式本身，艺术形式就在社会本身。这里进行了初步的观念配比，将截然不同的“社会”与“雕塑”配置在一起，就成为一个新的东西。
将“新摄影”当做“观念摄影”，无形中陷入了一个逻辑与艺术的双重悖论之中。因为这里将观念一词作为概念，同一种技术门类相搭配，换来的却是“摄影的观念”的转变，它往往会将真实的创造观念遮挡起来，模糊了尖锐的挺进，淡化了浓缩的凝聚，最终使得观念掉入概念涵义所准备的泥淖之中。固然，有不少的摄影家是在摄影的技术准备中，武装了新的艺术观念，磨砺了文化的敏捷，从摄影出发，向着当代艺术的腹地插入。但是，还有相当的艺术家是在独创的艺术观念之下选择了摄影作为其中的媒介——他们选择摄影不是选择摄影这个艺术的门类，而仅仅是选择了一种传达的方式，一种没有比摄影更为直接的方式，如果有的话，他们会毫不犹豫地抛掉摄影这种“不过是手段的机械性技术”，当然，这个结论不是针对摄影这个门类，而只是面对它真实而机械的传达功能。也就是说，有很多艺术家是在只有的情况下选择了摄影：面对着的事物是变化的，必须要将这种变化迅速地纪录下来，另外就是这种场景无法移动到展厅之中，于是，摄影与摄像（DV）就成为最为便利的手段与真实的媒介之物。
由此我们可以看出，采取对自然物进行的拍摄性复现本身，以及对这种行为的命名，已经是将不同的观念进行了不同的配置，在配置的过程中，摄影的观念被转换了，成为漂浮的、片段的形式，当然也同时焕然出观念的意义。而命名本身就是一种观念的强行植入，植入的过程也就当然地成为一个创造的过程。于是，“观念装置”这一概念也就徐徐地浮出了水面，成为明晰的词汇与指涉物。
面对观念装置，我们可以解决很多尴尬与窘迫，譬如在以摄影、摄像（DV）为手段与媒介的现代艺术样式，我们完全可以忽略掉它对这些门类本身的指向与针对性，将其看作是观念之间的相互重叠，配置出新的涵义，而所有这一切都是为了一个终极的目的，那就是寻找一种真实的文化关系，并且能够敏捷真实地反映出来。
