在艺术创造过程中，人们逐渐达成了共识，即认为中国绘画以书法为基础，中国书画的神采皆生于用笔。书法与绘画的共通之处，称之为“书画同源”，主要是针对用笔、用墨、笔力、笔法而言。每一个字，占据一固定的空间，写字如同画画，即通过横、竖、撇、捺、钩、点，把笔画连接成一个有筋有肉有血有骨的生命单位。中国字若写得好，用笔必须得法。书法的线条自由表现，往往成为一个有生命、有空间立体感的艺术品。若字和字之间，行与行之间，能“偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让。如流水之沦漪杂见，而先后相承”，那么，这一幅字就是生命之流，自由的舞蹈，一曲流动的音乐。基于此，宗白华认为，“中国人画兰竹，他是临空地从四面八方抽取那里迎风映日偃仰婀娜的姿态，舍弃一切背景，甚至于捐弃色相，参考月下映窗的影子，融会于心，胸有成竹，然后拿点线的纵横，写字的笔法，描出它的生命神韵”，“构成灵的空间”。宗白华：《艺境》，北京大学出版社，1987年，第104页。这种用笔与墨法上所具有的共同性，可以视之为“书画同源”之证据。自然，我们还可以从书画与自然景象之关系来解释书画同源观，这是因为书画具有生命共同感，书境通于画境，并且，通于音乐和舞蹈境界。这就是说，书画有生命的共通感，书法和绘画力图把对象写成有生命的有机之整体。中国人不仅喜欢以画来表现自然物象，而且喜欢以书法来表达自然景象，王羲之观物而得自然之神韵，钟繇说：“点如山颓，折如雨骤，纤如丝毫，轻如云雾，去若鸣凤之游云汉，来若游女之入花林。”同样，张旭见公孙大娘舞剑，而悟草书；吴道子观裴将军舞剑，而画法益进。正是在这种俯察自然物象中，中国书画不断精进。
书法对自然的俯察和抽象是有限的，而绘画则是无限的。书法，即汉字的象形创造，在远古时代即已完成，并构成形体成规，篆法、隶法、草法和楷法相继形成，不可随意更改，这是“书同文”之标尺，其目的是为了普遍的文字交流。因而，书法的抽象造型与优美范式，在书法创作的古典时代即已完成。绘画虽也有成规，但不存在书法艺术的这种定型，它是无穷无限的，永远面临着开放的生命空间。这就决定了书法与画法、画道与书道，在相互感通的同时，却表现出书画内在的分离意向，不过，书法与画法、书道与画道的沟通，表现在两个方面：一是外存的笔法形式上的沟通，二是内在生命意蕴和气化之道上的沟通。前者，不仅使人看到了笔法与墨法之间的共通性，还让人看到了章法与构图上的相似性。意存笔先，经营位置，在书法和绘画艺术中皆极重要；后者，则使人看到乐感和舞感以及生命力感在书与画、书境和画境中的渗透和弥漫效果。这就是书画同源的内在品格，但是，书法有其独立的审美法则和精神法则，是独立的线条艺术。所以，书法的首要法则在于：对字形的把握。书源于字，要再现字、表现字的动势，而文字，在平衡和稳定原则的支配下，字形构架具有统一性。这种共同性，便是今天的印刷符号之源。在“书”中，字则显示出各种各样细微之差别。字的细微差异，不仅可以显示出线条的智慧和力量，而且可以显示出构图造型之智慧。这就是说，字有着潜在的定势，这种定势，只是基本的书写规定。书法家在写字时，不是满足把字写得和规范字体相像，而是力图表现汉字本身的变化：笔趣和墨趣。由字与字之间的关联，书法艺术，要构成章法上的统一性；孤立地看一笔一画没有意义，它必须合成一个有机的生命体。“一笔”，是特别重要的法则，“一笔”的无穷变化，则是书法美的自由组合。“书法”出来的字，使人感到动势，感到线条中寄寓的文化性格与生命力量。
书法之间，存在着极大差异。书法面貌上的陌生化效果，是如何构成的呢？在我看来，就在于字形和字意的曲折变化。字形，有大小，有放松，有空白，有草势，有隶变。书体之差异，是字的形式差异，书体之变，乃个性之表现。每一书法风格，在运笔用力上都存在着一定的法则，可以说，笔画的特殊组合，往往是风格的最小表达单位。字体的结构方式，也是一个重要原因，有拙朴，有清丽，有雄泻，有瘦劲，有软绵，有墨猪，有残破，有混乱，有端庄。字有字之风格，它可能受到画之启示，但是，书法规则，除了在用笔用墨功夫上可以服务于绘画以外，并无直接联系。因此，书是书，画是画，书臻于极致与画臻于极致，需耗尽一个人的毕生心血。
书法中所包含的审美意识，在历代书法评断中，得到出色的表现，甚至，由“一笔书”出发，书法美学思想还达到了一定的哲学高度。在中国古典美学中，对书画异同的强调，异大于同，人们并不否认书法与画法之联系，但是，人们强调彼此的独立创作个性，因为中国绘画的内在的规律根本不同于书法。在《古画品录》中，谢赫以“六法”名之。“六法者何：一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。”荆浩则提出六要：“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”《中国美学史资料选编》，中华书局，1985年，第317—318页。由此可见，古代画家的艺术感言，都是对艺术生命的个体证悟。
画家的画，首要在于对形的理解，因为形所表现的生命意蕴，形色中所体现的道，是画家必须诉诸观众的主体性思想与情感，是画家的生命自由意志的艺术表达。绘画的形象，是对天之神、地之神、物之神和人之神的把握。天之变化，云彩，远景，近景，天地生机，韵律，日出日落，月圆月缺，阴晴，风雨雪雾，一切都是画家必须学习之功课。中国绘画的审美创造，强调察山川地理水土之势，讲究万物相映衬，正视天空与大地之美，山势雄伟与明媚，山色之葱茏与朴拙，乃是画家创作的极大生命乐趣。面对山水自然，呼吸吐纳自然气息，领悟到生命的纯粹自然之乐趣，那山光、水色和万物，在绘画构图与诗性意境中，都成了生命的象征，中国绘画艺术包容了生命之大道。物之神，有动物，有植物，那里也洋溢着生命之神韵、力量和象征情趣，但物有静、有动，通常与天地合为一体，才有纯然的大境界。人之神，是画之大主题，人的面貌、肤色、神情、肉体和容颜，本身就是生命形式，它寄托着画家对人的生命之美的本原理解。绘画，在自然之形的理解中，对历史文化现实和天地自然之本质把握，往往要通过线条与墨色的自由变化和艺术表现来虚拟。中国画的无穷变化和对本原生命的直接把握，比中国书法和诗歌更为强烈。书通过条幅来展示，画亦如此。书有其线条变化和黑白效果，但视觉的快感是有限的，它所诉说的是生命情感，而不表现生命之意义，这是书的局限性。画则不然，它通过画面来表现具体的构图，具体的境界，具体的景象和物象。它不仅诉诸情感，而且诉诸生命的象征意义。关于书法的解释，则离不开线条的分析和风格的把握，带有纯粹的生命抽象意味；绘画则要复杂许多，因为绘画诉说着生命的内在强力，诉说着生命的美和万物的美，使人直观感觉到大自然的奇异与震荡，直观地感到生活的艰辛与美丽，直观地感到色彩的狂欢与力量。中国绘画告诉我们，自然的一切，如果以画境和诗境来表达，就会显出其中高于一切的无比纯洁性。中国书法和绘画里透露着生命的象征与生命的意义。
在中国古代艺术中，虽书画并举，但画艺高于书艺，书艺可以为无数人所掌握，而画艺只有少数人能掌握。画艺的复杂性超越了书艺，因此，在看到书画同源的法则时，更要领略中国人对书画的生命理解。书画，作为中国文人雅士的生命创造趣味之一，它成了生命的对应物。它既有纯粹艺术的追求，又有纯粹生命真意的呈示；在强调书画同源时，更应突出画优先于书的地位。画的语言，比书的语言更复杂，因为书是有限的创造，而画是无限的创造。在中国书画中，画优越于书，正是这一迹象的展示。在书画独立形态中，书是书，画是画，画比书的境界深，而在书画一体中，书法只是陪衬。书艺高不一定画艺高，画艺高则必定书艺高，这大约是反证，可见，在强调中国书画合一的同时，又要看到中国书画的内在分裂。尽管如此，书画同源，在中国文艺美学价值形态中，始终被强调。
3.1.5.画中诗与诗中画：中国文人的艺术趣味
如果说，中国书画在形式笔法上有内在的结合倾向，而在内在精神上有着境界高下之差异，那么，中国画与诗的生命空间，则能够冲破这种局限，取得共同性关注和等价地位。虽然诗歌与绘画在技法上和符号上相差如此遥远，但是，在其内在精神上如此亲近，这大约是历代批评家乐于就诗画关系大放高论之根源。画与诗的亲缘关系，无人提出极力的反抗。人们历来都赞同“画中有诗，诗中有画”，即便是在后现代主义诗人和画家那里，也未从根本上破坏这一准则。“画与诗”，为何有着如此密切的联系呢？在我看来，这源于诗画间的精神联系，不是外在的比附，而是精神的统一。绘画与诗歌的本源精神，存在一致性，绘画是线条色彩构图的艺术，诗歌是语言歌唱的艺术。从中国绘画与诗歌相互作用的历史中，可以看出：绘画与诗歌存在多方面的内在沟通性。
其一，绘画与诗歌的审美对象具有共通性。“自然”，对于绘画和诗歌来说，皆是带有情感燃烧性的表现方式，当画家和诗人看到奇妙的自然时，都会为之感动。在西方，印象画派和后印象画派，英国浪漫主义诗人和法国象征主义诗人；在东方，中国山水田园诗和山水画，日本俳句诗与山水画等，也描绘了大自然的奇美景象。自然世界，是点亮诗人和绘画之灵光的火炬。从生命表达上说，绘画和诗歌，对人情之表现，也具有异曲同工之妙。不过，在写人方面，绘画似乎优越于诗，而等价于小说。从生命境遇上看，绘画与诗歌，在造境上具有共通性，因为他们力图表现生命的虚灵境界。画面的造境是直观的，而诗歌的造境是间接的，但是，由于在人的审美心理结构之中，形象带有一定的图像性，因而，在诗歌中，可以呈现出画面结构，而在画面结构中，又可以呈现出诗的灵质。这种意境上的相互沟通，是诗艺与画艺的共同生命所在。
其二，绘画与诗歌的生命意识，都可以通过物像、词语去体味那种生机与活力。所有样式的艺术，是否只有触及“诗之本质”，才能构造生命的神奇与自由的形象？对此，可以引入外国诗人与哲人的看法以资佐证。海德格尔，对这一问题有其深刻论述，他认为：“语言本身就是根本意义上的诗。但由于语言是存在者之为，存在者对人来说尚未首先在其中行以完全展开出来的那种生发，所以，诗歌，即狭义上的诗，在根本意义上则是最原始的诗。语言是诗，不是因为语言是原始诗歌；不如说，诗歌在语言中发生，因为语言保存着诗的原始本质。相反的，建筑和绘画的这种敞开仅只发生在道说和命名的敞开领域之中。它们为这种敞开所贯穿和引导，所以，它们始终是真理把自身建立于作品中的本己道路和方式。它们是存在者之澄明范围内的各种特色的诗意创作，而存在者之澄明早已不知不觉地在语言中发生了。”海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，1997年，第58页。这一论述，运用于中国诗歌与绘画的解释也是恰如其分的，中国诗画自由沟通之秘密正在于此。在中国文人艺术中，诗画一体，最能显示生命贯通的自由艺术精神。在中国画和中国诗中，似乎永远有悠扬的音乐旋律作主宰。音乐之境，是诗的无穷魅力之所在，这种生命之流，贯通诗艺和画艺，使诗画成为一个有机的生命艺术结晶体。
诗与画的关系，中西方都有深入的研究。以西方为例，波德莱尔论诗评画，雨果论诗评画，雪莱和华兹华斯的诗论画论，罗丹的诗论画论，莱辛的诗画界限论，叶芝和艾略特的诗画意识，布莱克、凡·高、马蒂斯、海德格尔的诗画意识，都达到了超然独绝之高度，创造了诗画合一的生命美学。以中国为例，王维、苏轼、黄庭坚、石涛、郑板桥、钱锺书、宗白华等的诗画合一论，步入了哲学澄澈之高度。在论唐朝大诗人王维时，苏东坡说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”在《中国诗画中所表现的空间意识》中，宗白华提出：“画家以流盼的眼光绸缪于身所盘桓的形形色色，所看的不是一个透视的焦点，所采的不是一个固定的立场，所画出来的是具有音乐的节奏与和谐的境界。”在中国古典文学艺术中，宗炳把他画的山水悬于壁上，对着弹琴，“抚琴动操，欲令众山皆响”。山水，对他表现出一个音乐的境界，与他同时代的嵇康，也是拿音乐的心灵去领悟宇宙，领悟大道。的确，中国诗人画家是用“俯仰自得的精神来欣赏宇宙，而跃入大自然的节奏里去游心太玄。用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，诗和画中所表现的空间意识，是俯仰自得的节奏化的、音乐化了的中国人的宇宙感”。“我们欣赏山水画，也是抬头先看见高远的山峰。然后层层向下，窥见深远的山谷；转向近景林下水边，最后横向平远的沙滩小鸟。”这样，远山与近景，构成一幅平面空间节奏，我们的视线，从上至下地流转曲折，形成有节奏的运动。宋代郭熙说：“正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以是人目之近寻也。傍过平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。”显然，这是诗画合一的音乐极致，是视听觉与内心世界体验的欢乐极致。在《中国诗与中国画》中，钱锺书指出：诗画号称姐妹艺术，所以，他认为，“诗与画，既然同是艺术，应该有共同性；它们并非同一门艺术，又应该各具特殊性”。“总结起来，在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。”中国诗画的内在精神特性的审美把握，钱锺书显然心领神会，匠心独表。
