现代中国的文学批评家如何寻找和建立自己的批评范式与批评话语呢？我以为王富仁的学术姿态极具启示意义。
每一个关心现当代文学研究的人大概都还记得《文学评论》上的那篇（《呐喊》、《彷徨》综论），从那以后，王富仁这个名字就越来越多地活跃在一系列的学术领域当中：鲁迅小说研究、茅盾小说研究、郁达夫小说研究、郭沫若诗歌研究、闻一多诗歌研究、比较文学研究、比较文化研究，甚至古典诗歌研究。虽然算不上有多么的频繁与火爆，但却是那样的厚实和富有穿透力，在他那似乎是越来越宽大的学术视野里，我们分明感到了一种全面反思和重建中国文化的宏大气魄。他仿佛总是在不断拔除和拭去我们习焉不察的种种蒙昧、阴霾和偏见，不断将一片片崭新的艺术空间铺展开来。所有这一切的努力连同他那篇曾经开启人心的《（呐喊）、（彷徨）综论》一样都让我们频繁地联想到一个词语：启蒙。的确，王富仁已经与新时期以来的中国启蒙文化思潮深深地熔铸在了一起，他的整个学术活动已经成了影响中国20世纪最后二十年这一磅礴思潮的最动人的图画之一。
我将20世纪这最后的二十来年称之为“中国20世纪晚期”，这既是为了概括比“新时期”更长远也更复杂的历史时段（一般认为“新时期”至90年代前后便基本结束），同时也是为了突出当下正愈来愈鲜明的世纪性主题。我们今天所面临的已不仅仅是一个结束“文化大革命”过去的问题，以怎样的方式走向新世纪、开拓中国文化的新前景召唤着更多的学人做出自己的审慎的选择，而事实上这也是包括“新时期”在内的整个20世纪最后二十来年所不得不面对的一个更重大的话题。
探讨王富仁的学术活动与这一独特时代的意义深远的思潮的相互关系，即他是怎样走向这一文化选择，又是如何理解和投入其中，并且赋予其独特意义的，将不仅能够更深入地总结王富仁本人的学术成果，而且对整个中国学术活动的发展和文化精神的演进也有着不容忽视的启示意义。
启蒙之路
就如同五四新文化运动是在反抗文化专制，倡导思想自由这一点上与西方18世纪的启蒙运动产生了跨越时空的契合，并最终以扫除蒙昧的“启蒙”先驱姿态揭开了历史崭新的一页那样，结束“文化大革命”的专制主义，再创中国思想自由的新时期，也是首先以“启蒙”的大旗为自己开辟道路的；并且理所当然地，这一时期的启蒙文化思潮首先就体现为对中国文化运动初期启蒙思想及启蒙思想家的“重识”，渗透于这些“重识”当中的，又是对“五四”启蒙思想家取法西方文化（特别是文艺复兴启蒙运动文化）的充分肯定。一时间，经过“文化大革命”磨难若有所悟的一些老一代学者和在“文化大革命”后成长起来的中青年学者都纷纷重温着“五四”之梦，“五四”一代新文化创造者的业绩不断获得“重评”，而其中作为“五四”启蒙主义最重要的代表的鲁迅则显然吸引了最多的目光。事实表明，在新时期的思想文化活动中做出自己独立贡献的学者许多都是从认识鲁迅、解说鲁迅起步的，或者至少也是对鲁迅有所涉猎。可以这样说，正是在对鲁迅及其他“五四”启蒙先驱的体察当中，中国新时期的启蒙文化得以形成和发展。
在前辈学者薛绥之先生的引导下，王富仁走上了鲁迅研究的道路。他从写作作品赏析开始，对这位伟大先驱的思想有了越来越深入的体察，而完成于西北大学的硕士学位论文《鲁迅前期小说与俄罗斯文学》，则以打通鲁迅与西方文化内在联系的方式展示了一位启蒙主义学者最基本的“世界眼光”和开放姿态。不过，直到这个时候，王富仁还没有完全形成一位新时期启蒙学者的最独立的品格，尽管他此刻的比较文学研究已经与我们屡见不鲜的那些外在的空泛的“比较”大为不同了。
当王富仁以“回到鲁迅”的口号在他那篇著名的博士论文里展开“思想革命”的大旗之时，或许当时不少激动不已的读者还没有意识到这里所包含着的学术意义和文化意义都大大地超过了鲁迅研究本身。而在继新时期“启蒙之后”出现的新一代的学者看来，作为历史现象的鲁迅又是不可能真正“还原”的，承载着“思想革命”这一明确意图的鲁迅，也似乎仍然是一个单纯化、简略化甚至主观化的鲁迅。其实，恰恰是在这两个经典性的理论口号当中，王富仁充分展示了中国新时期启蒙思想的巨大的历史性力量，而他作为一位自觉的启蒙学者也找到了真正的“自我”。任何新思想的提出从根本上讲都不是一种自足的运动的结果，而是与所有的“先在”碰撞和对话的产物。思想“新”主要是指它对固有的思想基础所做出的超越性的“提升”。新思想之所以是有力量的，也主要体现为它能够在固有的思想“先在”的罗网里为人们撕开一道通向未来的“缺口”。也就是说，这样的“对话”、“提升”以及“缺口”的撕开，都主要不是在新的思想内部自我完成的，它必然意味着甚至可以说是主要也意味着对固有“先在”做出适当的调整和改造。启蒙，作为除旧布新这一伟大社会历史的最积极的实践显然比其他任何思想文化运动都更注重这样的“对话”事实。例如法国启蒙思想家爱尔维修就认为，新判断的做出有赖于当下的印象与旧有记忆的“比较”，“一切判断只不过是对于实际经历到的或者保存在我的记忆中的两种感觉的叙述”。显然，较之于将鲁迅附着于外在的理论框架加以评述，“回到鲁迅”所强调的是从鲁迅作品及鲁迅思想体系自身出发来研究问题，较之于“政治革命”这一相对偏离于知识分子创造活动的理论标尺，“思想革命”重新提醒人们关注知识分子精神活动的独立特质。无论是“回到鲁迅”还是“思想革命”，都大大拓宽了鲁迅研究的发展道路，甚至可以说是从本质上显示了新时期文学研究如何在自我否定中回到文学自身的轨道。在那以后，我们的确又听到了更多的“回到”之声（回到郭沫若、回到中国现代新诗……），以单纯政治革命的要求来理解中国文学的传统也不断受到了来自方方面面的挑战，这不能不说是得益于王富仁这两大经典性的概括。不管“启蒙之后”的鲁迅研究以及整个中国文学研究怎样地窥破“思想革命”的框架的缺失，又怎样以自身的努力揭示着一个更加丰满的鲁迅和一段更加丰富的中国文学，我认为都已经无法改变这个事实，即冲破数十年间所形成的那道研究的樊篱，为新的自由的研究打扫“言说空间”的正是王富仁这样“启蒙的一代”。
我感到，在这之后的王富仁似乎对自己的启蒙角色有了越来越自觉的体认，他的文学研究越来越趋向于一个中心目标，即中国的现代化建设。他关于鲁迅小说与茅盾小说、郁达夫小说的比较研究，甄别了现代小说发展中的多种“现代化”理想；关于鲁迅与梁启超的文学文化选择的比较研究，又阐释了中国近现代历史发展中立于不同层面的历史人物之于文学与文化的不同理解以及他们的内在联系。此外，在关于郭沫若诗歌的两篇专论里，王富仁还仔细剖析了郭沫若诗歌对中国新诗现代化建设的独特贡献以及复杂到驳杂的文本特征。在以上的这些作家研究以及在此之前的《呐喊》、《彷徨》研究中，王富仁都充分显示了他异常敏锐的艺术感受力和审美鉴赏力（比如他对郭沫若诗歌的细密解读几乎到了让人叹为观止的程度）。不过，值得注意的是，王富仁似乎无意在纯艺术的王国里流连忘返，更能引起他兴趣的是作家的精神结构及文化内涵。他对中国文学现代化建设的思考总是与他对中国现代文化建设的总体思考紧密地联系在一起，而且越到后来，他对从文化角度探讨问题的兴趣似乎越见浓厚了。如果说在《（呐喊）、（彷徨）综论》里，王富仁还是在对鲁迅小说的把握和阐述中渗透着强烈的文化意识，那么在《鲁迅在中国文化史上的地位和作用》一文里，鲁迅则是作为历史现象完整地与全部中国文化（儒、法、道、墨、佛及中国近代文化）互相融合、互相比照、互相说明；如果说王富仁以“思想革命”代替“政治革命”来重建鲁迅小说的研究系统，其初衷还主要是为了更准确地阐发鲁迅作品，那么在他的《中国鲁迅研究的历史与现状》长文里，20世纪中国学者对鲁迅的研究又被纳入到整个中国学术文化乃至中国现代文化的总体发展的恢宏图景当中。鲁迅研究是王富仁事业的起点，也是他的始终心之眷眷的所在，由它所显现出来的王富仁学术走向，似乎本身就具有某种典型意义。在《两种平衡、三类心态，构成了中国近现代文化不断运演的动态过程》中，王富仁运用文化分层理论（物质、制度、精神），深刻地阐述了中国近现代文化的这几大层面是怎样运演发展的，并进一步总结了这种运演发展的制约力量追求民族自身的内部平衡和追求世界范围的外部平衡的过程，剖析了出现在这一运演过程中的三类基本心态拒绝现代化要求、慕外崇新与中西融合。在《中国近现代文化发展逆向性特征与中国现当代文学发展的逆向性特征》中，他比较了人的思想意识的变革在中西近现代文化与文学发展中的不同作用及其后果。在《创造社与中国现代社会的青年文化》中，他阐述了关于中国现代社会年龄文化构成的重要观点；在《中国文化的亚文化圈及其在中国文化发展中的地位和作用》里，他剖析了处于异域文化包围中的由侨居他乡的中国人所组成的“中国文化亚文化圈”。在《文化危机与精神生产过剩》里，他将从经济发展周期理论中得到的启示运用于对文化发展的观照上，首创文化发展周期理论。
文化是人类全部物质文明与精神文明的总和，对文化问题的关注，往往更便于我们从一个更宽阔更富有整体意义的高度来进行历史的反省、价值的重估。思考文化，解读文化，这正是那些在“新世纪前夜”为社会进步而孜孜砣砣耕耘的启蒙主义者的豪情和胸怀。“每条新的真理，都像我所说过的那样，只是改善公民状况的一种新的方法。”王富仁致力于文化研究的热忱，显然贮满了他作为启蒙思想者的对“改善当代公民状况”的执著。
理论家品格与体系精神
如果我们对王富仁正在进行的“正名”做一点意义上的扩展，即“正名”不仅仅是对多年来中国现代文化研究与文学研究概念系统的“拨乱反正”，它同样是指研究者应当具有一种独立不迁的主体意识，那么，“正名”实际上就是王富仁自走上学术道路以来就已经形成的一种意愿了，尽管这在最初未必是自觉的。樊骏先生在总结新时期以来的现代文学研究时说，王富仁“是这门学科最有理论家品格的一位”。“他的分析富有概括力与穿透力，讲究递进感和逻辑性，由此形成颇有气势的理论力量”。但与此同时，樊骏先生又指出：“一般学术论著中常有的大段引用与详细注释，在他那里却不多见，而且正在日益减少。”我想人们不难发现这样的描述对于王富仁是既准确又耐人寻味的。因为按照我们的“常识”，理论家的理论性常常就体现为他对大量理论成果的引用以及众多中外理论术语的娴熟操纵。王富仁不仅引文较少（材料引证和理论引证都较少），而且也很少使用那些颇具理论背景的名词术语，对于当下流行的一些当代文艺批评术语更是敬而远之。能够进入王富仁的论著的理论词汇主要还是那些已为中国批评家们使用了三四十年以上的近于“基本语汇”的东西，而就是这些语汇（如现实主义、浪漫主义）他也还在进行着自己的“价值重估”和“正名”。那么，王富仁的“理论家品格”又是通过怎样的方式来实现的呢？显然，是通过他自己高度的思辨能力和概括分析能力实现的，而这样的思辨和分析又常常出之以平易通俗的语汇。这就不能不促使人们重新思考这样一个问题，即理论家最基本的素质究竟应当是什么？是他对古今中外理论体系、理论术语的娴熟吗？似乎不是，因为任何一个理论家他所面对的和需要他解决的问题归根结底都是世界本身的问题，对于丰富到复杂的世界本身而言，所有的业已存在的理论体系和理论术语都不过是人们对于世界的各种不同感受的一种描述和概括，对于我们今天要解决的新问题而言，这些描述和概括固然会带来不少智慧的启迪，但毕竟不是问题真正的所在，更不能代替我们对问题的感受和理解。因此，任何一个理论家最基本的素质并不是有“学习”、“收容”固有术语的能力，而是他应当具有与前人大不相同的感觉能力。恰恰是因为他对世界的感觉和理解之不同，才最终导致了他从理性的高度所进行的概括和分析绝不同于任何一个前辈学者。他的所有的理论创新、他的新的理论高度都是首先根源于他有了这样的超敏锐的感觉能力。当一个忠于自己新鲜感觉的理论家认为当代与前代的许多理论术语都不足以表达自己的时候，他当然有必要尽可能少地染指这样的术语体系，但他这样做却丝毫也不会减少他自己固有的理性思辨才能，降低他的理性高度，所以说对一个哪怕是最最喜欢建构自己的理论大厦和最富有严密逻辑的推理才华的理论家来说，最基本的能力其实还是感觉，是他对世界能够拥有最新异的最与众不同的感觉。
或许王富仁也在私下里有过“不熟悉当代批评术语”的感慨，但纵观他踏上文学研究道路以来的全部学术成果，你将发现，与其说是这种“不熟悉”造成了他理论的欠缺，还不如说是这种“不熟悉”形成了他善于独立感受和独立思考的个性；与其说是这种感慨表明了他强烈的“补课”愿望，还不如说逐渐开阔的知识视野反而强化了他的“正名”意识。特别是进入20世纪90年代以后，你会发现王富仁也并不曾刻意突出他现在的“熟悉”，倒是将他对学术活动的独立见解，将他对“感觉”的格外推重显示在了人们面前。显然，这个时候的王富仁已不是什么熟悉不熟悉的问题，而是面对学术究竟应当如何自我选择的问题。在《文学研究的特性》一文中，王富仁提出了这样的深刻见解，似乎就是对自己一贯的“理论家品格”的最好说明：“文学研究者的任何研究都要建立在一个文学作品的具体感受的基础上，如果自我对文学作品没有亲身感受，或有而不尊重它，不愿或不敢重视它，而是隔着一层屏障直接面对作为客观实体的文本，或者把自己的活生生的感受和印象搁置起来，把别人的现成的结论作为研究的前提，他的研究工作是根本无法进行的”，“文学研究中的种种名词概念，都是在对具体的、一个个的文学作品的实际感受和印象的基础上建立起来的，没有这种真切的感受和印象，这些名词也便成了毫无意义的空壳子，整个文学研究工作也就难以进行了”。
王富仁曾经以他的“研究体系”而闻名，但事实上支撑着他这一“体系”的正是他与众不同的个人感受能力。没有他在阅读过程中对“偏离角”的发现就根本没有后来的什么“体系”，而“偏离角”的发现则充分显示了他作为批评家的特殊的感知能力。这正如王富仁在评述新时期的启蒙派鲁迅研究时所指出的那样：“这时期鲁迅研究中的启蒙派的根本特征是：努力摆脱凌驾于自我以及凌驾于鲁迅之上的另一种权威性语言的干扰，用自我的现实人生体验直接与鲁迅及其作品实现思想和感情的沟通。”的确，《（呐喊）、（彷徨）综论》气魄非凡，体系博大，但人们同样会为书中那到处闪光的精细的艺术感觉而叹服，在关于《药》中坟上花环的论述中，在关于《一件小事》的主题辨析中，在关于鲁迅小说文言夹杂的语言特征的剖析中……我们不断获得艺术领悟的快感。早在王富仁考上西北大学攻读现代文学研究生之前，他就在薛绥之先生的引导之下开始了鲁迅研究，而这些研究就是从鲁迅小说“鉴赏”开始的。“鉴赏”，与一般的学术性论著的显著差别就在于它保留了更多的研究者自身的直觉感受。王富仁从“鉴赏”开始走向文学研究事业，这与他后来形成的特殊的理论家“品格”不无关系。我注意到，就是在他以后的宏阔的文化文学研究的同时，他也从未中断过对自己感受力、“鉴赏”力的训练，从《补天》、《风波》到《狂人日记》，他不时推出自己细读文学作品、磨砺艺术感受的佳作；从《中外现代抒情名诗鉴赏辞典》、《鲁迅作品鉴赏书系》到《闻一多名作欣赏》、《中国现代美文鉴赏》，他似乎对各种各样的鉴赏工作满怀着兴趣。后来，他又连续不断地在《名作欣赏》杂志上推出关于中国古典诗歌名篇的解读。这批被称之为王富仁式的“新批评”文字更自由更无所顾忌地传达着他的种种新鲜感觉。据王富仁所说，这其实不过是他试图转入中国诗歌研究的一种“前奏曲”。在这里，充分尊重个体感受，从自己感受出发走向理性提炼的“理论家品格”又昭然若揭了。
我以为，在这一“理论家品格”中，启蒙文化的魅力也再一次地体现出来。启蒙敞亮的是专制主义的蒙昧，而蒙昧便意味着个人感知力的遏制和萎弱。在“文化大革命”时代，遭受到最大摧毁的首先是个人的感受能力和感受的权利；在西方17世纪的新古典主义时代，个人的情感和感觉也被牢牢地禁锢在“理性”的压制之下。新时期中国启蒙时代的来临得追溯到一批抒写个人情绪的“朦胧诗人”，接着又因为这一批诗人的独特的感觉而引发了整个思想界的争议和思考。这似乎已经暗示了启蒙文化自身的重要基础。同样，高举理性大旗的西方18世纪启蒙文化也将感性和个人感觉作为自己的理论依托。18世纪的这种理性也就与17世纪的僵硬有了质的不同。法国启蒙思想家拉美特利说得好：“我们愈加深入地考察一切理智能力本身，就愈加坚定地相信这些能力都一起包括在感觉能力之中，以感觉能力为命脉，如果没有感觉能力，心灵就不可能发挥它的任何功能。”
复活的感觉是理性思维的生命源泉，“一切都归结到从感觉到思考，又从思考到感觉”。在启蒙思想家的学术活动中，新鲜的感觉与新锐的思想构成一对“互动”的力量。宋益乔先生曾将王富仁学术论著的特征概括为“思想”与“激情”的并存，我在这里也不妨稍稍做点补充，那似乎亦可称之为是感觉、激情与思想的并存。重要的是这种“互动”中的并存，最终建构起的是一个生机勃勃的具有再生功能的思想“体系”。人们都注意到了王富仁学术研究的“体系”特征，但或许还没有完全意识到这一“体系”自身的灵动性和再生能力。虽然他曾经以“思想革命”的系统主动代替了“政治革命”的系统，但显而易见，他并不曾为维护自己这一系统的严密性而煞费苦心，他那严密的逻辑思辨力也没有被用来作为自我系统的永恒的证明，他更不曾因为自己系统的限制而失却了发现和肯定其他新思想的能力。相反，在其他年轻一代的新的研究成果出现之后，他立即予以重点的介绍和肯定，并从理性的高度自我解剖着自己研究的局限性。这种自我超越的勇气充分证明“体系”虽是王富仁学术研究的一个特点，但却肯定不是他最重要的最深层的本质。单纯从“体系”性上来认识王富仁的学术个性，就如同1987年围绕他的一场争论中有的论者断言他的思维属于先验的机械性的思维一样，其实多半是忽略了他最富有生命活力的底蕴。面对王富仁学术论著中那似乎充满了体系追求却又往往灵性四溢、生命喷射的文字，我几乎找不到一种更好的语言来描述这样的思维个性。最后，我还是想起了恩斯特·卡西勒这位著名的德国思想史家，在他描述启蒙哲学的经典性著作中，有过这么一些重要的判断：“启蒙哲学不仅没有放弃体系精神（espritsystematigue），反而以另一种更为有效的方式发挥了这种精神。”只是，“启蒙运动不仅没有把哲学限制在一个系统的理论结构的范围里，没有把它束缚于一成不变的定理以及从这些定理演绎出来的东西，反而想让哲学自由运动。”是的，就如同西方18世纪的启蒙文化既需要用理性的体系精神来建构足以代替旧传统的新文化大厦，同时又力图“屡屡冲破体系的僵硬藩篱”，不断让新的自由的思想得以孕育和发展一样，像王富仁这样中国新时期的启蒙学者也的确同时面临了“建构”和“自由”的双向选择，在历史转换的这个特殊时期，或许体系的诱惑与自由的冲动都是不可避讳的事实吧。
总之，王富仁充满了体系精神，但却不曾有过僵死不变的体系。如果说他的全部的学术研究也构成了什么“体系”的话，那么也只是18世纪启蒙文化式的体系而不是17世纪新古典主义的体系，是康德式的体系，而不是黑格尔式的体系。构成这种重要的区别的正是王富仁特有的富有创造能力的感觉和生命，不能明白这一层，似乎也无法理解启蒙文化追求的独特价值。
宽容与坚守
对僵硬的理论体系的突破实际上也带来了启蒙思想的宽容性。所谓思想的“宽容”，指的是对新异观念的容忍和理解，它不会因为其他思想的异己特征就予以排斥和打击，相反，倒更能从一个学术发展与文化发展的高度做出及时的中肯的评价。在这里，启蒙主义的鲜活的理性的确显示了“它的广大的应用洞彻的理解力”。当王富仁以“思想革命”的研究系统完成了对“政治革命”研究系统的反拨之时，其实并不像某些同志所想象的那样是王富仁企图排斥和否定传统研究的学术地位。王富仁多次讲过，“我与陈涌同志的不同，绝非在绝对意义上的对立，而是在我充分吸收了陈涌同志的创造性研究成果之后，从另一个不同的角度研究鲁迅小说的结果”。这种学术意义的宽容在他的长文《中国鲁迅研究的历史与现状》里更是得到了充分的体现。王得后先生认为这篇长文首先打动了他的便是“作者的宽厚”，“富仁不以鲁迅的是非为是非，不以自己的利害为利害，他力求客观而公平地写出历史状况及各派的得失。不宽厚是做不到这一点的。”其实，与其说这种“宽厚”是一种待人接物的态度，还不如说是一种启蒙思想者特有的学术眼光和胸怀。早在当年的《（呐喊）、（彷徨）综论》里，他就表述过这样的鲜明的启蒙意识：“文学研究是一个无限发展的链条，鲁迅小说的研究也将有长远的发展前途，任何一个研究系统都不可能是这个研究的终点，而只能是这个研究的一个小的链条和环节。”
基于对历史发展的这种“链条”性质的清醒认识，王富仁的学术“宽容”事实上就不是那种毫无原则、毫无主见的迁就和懦弱，而是站在历史发展的制高点上，努力为各种不同的文化现象寻找到它们居于历史“链条”中的应有之位，就像当年的法国启蒙思想家们那样，清理各种文化产品看来要比简单的否定和抛弃更有意义。这里也清楚地呈现着王富仁式的学术思维方式：他总是从一个具体的文学现象出发，庖丁解牛般地层层剔抉、步步推进，最后开掘出这一现象背后的文化精神、历史意蕴，从而在一个十分宏大的文化背景上予以“定位”。在这种学术思维的观照之下，不仅孤立的文学现象在广阔的时空中凸现了独特的意义，就是在常人眼中普通平凡的现象也内涵丰厚、意味深长起来，比如他对电影《人生》、《野山》及农村题材影片的评论。甚至某些人一时还难以接受的东西，他也能够独具慧眼，发现其不可替代的文化意义，比如他对《废都》的评论。经过他的深入开掘、四方拓展之后，一种文学现象的内涵往往获得了远远超乎于旁人的“打捞”，以致一时间，真有点让人再不敢轻易涉足的味道！
宋益乔先生是王富仁最早的评论者，他当时曾提出过这样一个看法：“王富仁的研究从‘面’上看，涉及的范围不算广，但他却牢牢地抓住几个‘点’，而且是极富思想意义的‘点’。”从那时（1986）到今天又过了整整二十年，王富仁研究的“面”显然拓宽了许多，从鲁迅到茅盾到郁达夫，从小说到诗歌到电影电视，从中国到外国到古典，从文学到文化。不过细读他所有的这些研究成果，我又感到，他好像还是无意过多地展示自己在这些广泛的“面”上的知识。他涉足了众多的课题，但吸引着他的不是有关这些课题的丰富的知识性背景，而是它们各自所包含的文化内蕴。正如前文所说，在透过具体文学现象揭示深层的历史文化意义这一点上，他的思维方式仍然是一以贯之的。与其说王富仁是要在“面”的驰骋上作知识的积累，还不如说是他继续在“点”的开掘上读解着精神世界的奥秘。这种似“面”而非“面”、非“点”而是“点”的研究立场，在当代中国学术研究可谓别具一格。如此说来，王富仁多年以来学术研究的确是在不断地演进发展着，但也依然存在着一以贯之的态度和方式，构成他作为启蒙学者的最基本的学术个性——这种透过具象看文化，点面结合由小及大的思维习惯似乎始终坚持着，而这种坚持本身在当代的启蒙文化思潮中也是格外的特别。
启蒙，就如同这个词语在西方语言中的含义（照亮、开启光明）所显示的那样，带有某种时间交替上的“过渡”意味，它除旧布新的历史转换地位注定了它的命运多少有点令人遗憾：虽然启蒙的光辉映照着新世纪的黎明，但启蒙运动中所产生的具体思想结论却不能像它所显示的思想姿态与思维方式那样保持长久的生命力，曾经投身于启蒙文化运动的学人也未必都能保持长久而集中的热情。恩斯特·卡西勒在评述西方18世纪的启蒙文化思潮时就切中肯綮地指出：“启蒙思想家的学说有赖于前数世纪的思想积累，这一点是当时的人们没有充分认识到的。启蒙哲学只是继承了那几个世纪遗产；对于这一遗产它进行了整理，去粗取精，有所发挥和说明，但却没有提出什么新的独创观点加以传播。”活跃在20世纪晚期的中国启蒙思想者们又几乎都是在中国文化的封闭时期接受教育的。就知识贮备而言，他们似乎还不能与西方的启蒙学者相比肩，就是与“五四”一代的中国启蒙先驱相比，也有一定的差距。他们新时期的启蒙活动是在改革开放刚刚起步的时候展开的，这时候与其说是古今中外的文化发展的丰富事实让他们做出了“启蒙”的选择，还不如说“启蒙”是他们从个性生存的要求出发所举起的武器。以后，随着国门的进一步打开，西方几个世纪以来的各种文化思潮纷至沓来，当他们最不熟悉的其实又是最渴望了解的人生哲学、生命哲学、艺术哲学以更亲切的方式呈现在眼前的时候，特别是当更年轻的一辈已经无所顾忌地转向更诱人的对艺术对人生的思考的时候，中国20世纪晚期的这一文化思潮实际上便开始出现了动摇，是中国的启蒙思想者们完全放弃了或否定了启蒙的理想，还是他们先前的相对单纯的启蒙理想当中，已经不同程度地渗入了较多的其他文化追求呢？比如，有的学者逐渐淡化着启蒙时代特有的文化建设（包括政治文化建设）的激进，转而在更细致也更平静的学院化学术活动中找到了自己的一方“净土”；有的学者竭力从当代西方的艺术哲学中汲取营养，调整自己固有的知识结构，调整使得他们逐渐从启蒙主义的“文化之思”中摆脱出来，那丰富的属于艺术自身的问题好像吸引更多的目光；有的学者从当代西方文化“超越启蒙”的努力中洞见一片新意，甚至也开始了对中国启蒙文化思潮本身的“再思索”……
但恰恰是在这样一个让人无所适从的“文化的动荡”之中，王富仁又一次表现出了他特有的冷静。在《中国鲁迅研究的历史与现状》一文中，我们可以读到他对新时期启蒙文化派的相当清醒而深刻的反省；同样，在《文化危机与精神生产过剩》一文中，我们也读到了他坚定的选择：“中国知识分子发挥自己主观能动性的主要方式是更加充分地调动自己主观意志的作用，把自己的思想追求贯彻下去。”的确，在其他的一些启蒙同道纷纷转向的时候，王富仁似乎又成了一位相当“固执”的思想者。迄今为止，他依旧坚守着自己先前的立场，依旧将对文学现象背后的文化精神的不断发现，将点面结合、由小及大的思维方式，将中国文化现代化建设的这一系列的“启蒙事业”坚持着、推进着。这当然也不是说王富仁不曾为自己的学术活动增添新的内容、新的养分，而是说来自其他思潮的新内容仍然不可能冲淡王富仁追思和建设中国新文化的主导目标，也更不可能改变他的基本思维方式和清醒的角色体认。
毋庸讳言，这样的坚守或许会继续保留王富仁作为中国这一代启蒙思想者的某些“先天”的遗憾。不过，在我看来，清醒的缺陷无疑要比盲目的完满好得多，何况在历史无限伸展的链条上，谁又不是包藏着缺陷的“中间物”呢，谁又留得下真正的完满呢？20世纪的晚期，中国还在为建设自己的新文化而苦苦探索，扫除蒙昧，迎接新生的启蒙事业远远没有完成。在这个时候，一位思想家的坚守本身就具有无限深远的意义。
王富仁的“90年代”
在进入20世纪90年代以来的学术研究中，王富仁对中国现代文化独特境遇及其发展状况的再思考取得了特别重要的成果，让我们在这里特别加以讨论。
刚刚过去的20世纪90年代已经被证明是一个具有特殊学术意义的时代。一方面，整个中国思想界、学术界都笼罩在了“知识贬值”、“知识分子文化边缘化”、“人文精神失落”等等前所未有的社会氛围当中；另一方面，在狭小封闭的思想学术界内部，一系列可以说是“声名显赫”的思想学说，特别是伴随着这些新锐学说而来的整个社会文化环境的巨大改换又极大地牵动、冲击着整个中国思想学术的固有格局。20世纪80-90年代的政治式交替有力地阻击了当时似乎是势不可挡的主流精神，使那个波澜壮阔、绚烂一时的80年代的思想大河陡然改道，之后便是明显的回返、动荡与转折。从“告别革命”到“市场经济”，从“学术规范”到“后学”的异军突起，从“重估现代性”到“审判”“五四”，无论你有过怎样的思想追求与学术立场，在这样的一场社会与历史的漩涡当中都不得不开始自己紧张的观察和思考，选择、调整和回答似乎也成了不可避免的现实。
20世纪80年代的王富仁，以“回到鲁迅”、恢复鲁迅小说反封建“思想革命”的主旨、重塑鲁迅作为反对封建专制主义的思想启蒙者的“本来面目”而享誉学界，作为当时新时期启蒙文化思潮的主要代表性学者，他关于鲁迅和中国新文化的一系列论述都相当明显地体现了启蒙文化所特有的那种除旧布新的“过渡性”特征。例如他对《呐喊》、《彷徨》的“意识本质”的揭示还常常置于鲁迅对于“反封建思想革命”这一宏大“任务”的领会与完成中，且继续使用了颇具反映论色彩的喻象——镜子。同新时期的其他的启蒙学者一样，他的关于中国现代文学与现代文化现代化进程的论述，也不时包含了对于“中国走向世界”这一过程的相对单纯的激赏，而进化论之于中国新文化观念的意义也获得了更多的肯定，其内在的复杂性似乎尚未得到充分的重视。
就是以上的这些启蒙文化思想的代表特征在20世纪90年代遭受了一系列新锐学说的激烈挑战，“新锐”的主力是中国式的“后学”（它从根本上质疑了现代中国的“现代化”目标、自居于“世界”之外的“边缘”意识以及文化“进化论”的荒谬），其后盾是新儒家的民族主义立场与情绪，其友军是学院派的对于纯学术理想的肯定和发掘。面对这样的挑战，原本就从“文革”废墟中成长起来的中国启蒙文化明显体现出了一种根基不稳、先天不足的状态，一时间，80-90年代之交的政治性“失语”竟演变成了启蒙自身的“失语”，不少的学者开始从先前“激进”的启蒙行列中悄然告退，转而在其他更可能“恒久”的学术话题中寻找自己的位置，或者至少也需要在对于这些咄咄逼人的新锐学说的某种方式的顺应里求取自我的新的安稳，进步、进化、思想启蒙……这些新文化与新文学的曾经的“关键词”都灰头土脸，甚至羞于重提，争论似乎还在进行，但更好像是已经停止。因为旧有的讨论和立场都失去了先前的激动人心的魅力，讨论和不讨论都没有什么大不了的意义，种种的一切连同那些数量可观的也曾经活跃与激烈的知识分子们的“下海”、撤离与转行，都是那样让人无可奈何！
同样曾经置身于启蒙行列，同样曾经使用过一系列在今天看来大可质疑的“过渡性”理论术语的王富仁也进入了这个大回旋的90年代。所不同的在于，好像一跨过这时代的门槛他就以自己的特有的冷峻拉开着自我与整个外部世界的距离。在一份影响不大的非纯粹的学术刊物上，他表达了对于这个年代的基本判断。就好像是这个时代的必然，也仿佛就是王富仁此时此刻的一种低调的悄然的人生姿态的象征，这番言语并没有得到学界的足够的重视，几乎就等于是他的自言自语，然而在一个十年已经结束的今天，当我们再次翻检着这些文字，却不能不为其中那些冷静的深刻而感叹！在这篇文章中，王富仁将自己从20世纪80年代的绚烂繁荣进入90年代的迷离无奈总结为一种文化发展的“周期规律”。他不仅准确地概括了当下正在发生着的“文化危机”的重要特征（诸如文化上的悲观主义，知识分子开始自己软弱而散漫的反思，文化由雅趋俗，“为学术而学术”的追求以及文化界成员向着其他行业转化），而且更是深刻地从知识分子自身追求演变的角度分析产生这种“危机”的原因。为了让大家更多地了解这篇并未获得普遍重视却又特别重要的文章，请允许我在这里较多地引用其中的一段论述。王富仁认为，在前一个文化的发展上升期，知识分子是带着对于文化传统的真切感受和独立的文化取向进入“职业”的，“一般说来，他们的各种语言概念都有一种比较确定的内涵，他们与其说更重视自己的理论，不如说更重视这种理论背后的那种更具实质性的意蕴本身”。然而，随着文化的持续发展，一旦“职业”本身成为了权威与物质收入的方式，那么这种理论追求也就构成了某种幻象：
在这时，有更多的人是从这种理论自身的威力出发而去信仰这种理论的，似乎这种理论之所以在社会上发生了强大的影响是因为这种理论比原有的理论更“正确”、更“全面”，似乎这种理论本身便有一种点石成金的力量。正像当前社会上很多人看到做买卖的赚了钱，便形成我做买卖也会赚钱或做买卖就会赚钱的幻象一样，这时的文化界也形成了一种只要掌握这种理论便一定会有文化建树的幻象，而在这种幻象形成之日，也便是这种理论的危机之日。因为他们是带着各种不同的人生体验和感受理解并运用这种理论的，各种不同的乃至相反的人生体验和认识都被纳入到同样的理论概念中来表述，这种概念的不确定性便加强了，各种名词概念像断了线的风筝，漫天飞舞。但这时的争论却更多是由根本不同的思想感情之间的差异造成的，理论的争论只起到自我诠释的作用而没有增加新的内涵，当各自都把自己的意见阐述出来，交流的梗阻便在这争论中形成了。
在每一个发生着严重争辩的领域，对立双方都在当时的条件下尽其所有地发掘着文化的潜力，但很快便发掘尽，能说的话已说尽，不能说的话仍然不能说；对方能接受的话都已说尽，对方不能接受的话已经说得太多，如若对立仍难以交流遂告中止，梗阻随即形成。
但是，在这时，由于文化的一度繁荣而扩大了的知识分子阶层仍然存在，一座庞大的文化加工厂还在惯性的作用下运转着。由于交流梗阻，这时的文化产品已经严重地失去了自己的读者：整个社会的嘴唇都被繁荣期的大辣大成刺激得麻木了。一般的味道很难激起人们的食欲。所以这些仍在生产着的文化产品一时呈现着过剩的现象。过剩造成产品积压，流通领域积压的大量文化产品淤塞起来，当文化梗阻在印刷、出版、发行、销售的渠道成为主要趋势，文化危机就正式到来了。在这里，王富仁深入细致地揭示了“文化危机”内在表现：那是一种脱离了文化人真实生命体验的“理论的过剩”。失去了生命的真实，也就失去了相互理解的必要性和可能性，因而到处是空虚的膨胀的理论淤泥，它阻塞了我们正常的交流与沟通，败坏了我们精神需要的胃口。归根结底，“文化危机”的起点是文化人的学术、理论活动开始脱离了自己的真实生命体验，当人为自己创造的文化理论所异化，那么他最终也将丧失掉这种创造的欢愉、机会与环境。王富仁在阐释20世纪90年代之初的“文化危机”的时候，深刻地论述了所有思想学术活动的真正的神髓——个体生命的真实体验（即“理论背后的那种更具实质性的意蕴本身”）。20世纪80年代以启蒙思潮为代表的文化的繁荣是因为有更多的学人把握这一神髓（虽然他们的理论概念还有某些可质疑之处），而20世纪90年代之初的危机同样也是由于较多的学人丢弃了这一神髓（尽管他们可能拥有了更多更新的理论的“武器”）。
那么，我们如何才能走过这场危机呢？王富仁在“中国的知识分子应当追求什么”这样一个严肃的标题下再次重申：“我们中国知识分子不论怎样崇高评价和借鉴中国古代的或外国的现成文化学说，我们的思想基点却都应建立在我们自己的人生体验的一种坚不可摧的社会愿望上，它不是在别人的文化学说中得到的，而是在自我的、民族的、现实的（现实生活或文化生活）中建立起来的，没有这种确定不移的真诚愿望（不论它是大还是小），我们的所有文化都必将是软弱无力的，再广博的知识也救不了我们中国文化的命……只要是建立在这种内心坚不可摧的社会性愿望和追求上的思想基点，我们就应在任何艰难的条件下都坚持它。”“在文化危机期，中国知识分子发挥自己主观能动性的主要方式是更加充分调动自己主观意志的作用，把自己的思想追求贯彻下去。”
基于这样的对于文化危机的清醒认识和对于知识分子价值取向的自觉，王富仁在20世纪90年代的学术活动不仅没有在新锐理论的攒击之下退缩和“失语”，不仅没有因文化环境的混沌而意志疲软。相反，他比以往的任何时候都要尊重自我的真实生命体验，也格外珍视自己的主观意志的作用和独特的文化立场。
从“选择”到“认知”
王富仁在20世纪90年代的思想文化活动大体上分作两个部分。一是继续沿着思想启蒙的道路思考、探讨中国现代文化与中国现代文学的发生发展规律；一是另辟蹊径，以更自由活泼的散文随笔的形式书写自己的人生与文化的感受。
作为第一个方面的思想文化追求，王富仁的代表性成果是著作《中国鲁迅研究的历史与现状》，论文《中国现代文学研究中的“正名”问题》、《完成从选择文化学向认知文化学的过渡》、《对一种研究模式的质疑》、《创造社与中国现代社会的青年文化》、《当前中国现代文学研究中的若干问题》、《鲁迅在中国文化史上的地位和作用》、《鲁迅哲学思想刍议》、《时间·空间·人——鲁迅哲学思想刍议之一》、《中国现代主义文学论》等，仅仅从选题来看，似乎都是中国新文学与新文化的一些具体的学术问题的讨论，事实上，王富仁的视野和兴趣远远超过了这些具体的学术性结论，同20世纪80年代一样，他仍然是将这些文学与文化现象的细节与其背后的更为深远的文化演进的规律性探究联系在一起，他关心的往往不是作为“历史事实”的现象本身，而是包孕在这些现象之中的“文化与人”、“中国文化与中国人”、“中国现代文化的发展与现代中国人的特殊境遇”，是这些既呈现为历史但更加作用于现实的生存的难题。与20世纪80年代启蒙主义对于生存现实的相对单纯的忧患与激情不同，90年代的王富仁在自己一以贯之的启蒙之路上格外突出了对于既有文化追求与既有思维方式的反思与探求。正是在进入20世纪90年代以后，王富仁多次强调了感觉、感受、生命体验之于创造活动的本质性意义。正是在20世纪90年代中期的“质疑”中（《对一种研究模式的质疑》），他突破了20世纪80年代所习见的中/西对立以寻找现代化之路的思维模式，努力以主动的“认知”取代被动的“选择”。这些深入的思考都生动地体现了他自我超越的勇气，真正地实践了他在《文化危机与精神生产过剩》中自我要求：“更加充分调动自己主观意志的作用。”
值得注意的在于，这样的反思与探求绝不是王富仁从启蒙立场的后退与变通，他并没有像“后学”家那样仅仅从理论上否定所谓中/西二元对立的思维模式就万事大吉，以为自己把握了点石成金的先进武器。对于王富仁而言，这仅仅是他深入思考的起点。所谓中/西二元对立的思维模式不过是自我丧失之后的表现而已，更重要的则是如何解决近现代以来中国人自我意识丧失、主体失落的关键性问题。解决思维模式问题的关键并不在这一理论而在理论表述背后的人的精神与心理。如果不能意识到这一点，那么我们就很可能在批评二元对立的同时不知不觉地也掉进了这一思维的陷阱。中国的“后学”其实就是这样，因为他们就像王富仁所说的那样是从“理论自身的威力出发而去信仰”某种理论的。他们认为西方的“后学”理论比传统的任何理论（包括“二元对立”）更“正确”、更“全面”，更“有一种点石成金的力量”。在中国的“后学”家眼里，20世纪80年代的学人乃至五四新文化学人，其主要问题不是主体精神不够，而是因为他们仅仅掌握了已经“过时”的来自西方传统的思想，诸如“二元对立”、诸如“进化论”等等，而中国的“后学”所掌握的则是更“先进”的西方思想——就这样，他们完全是落入了新的中/西“二元”、新的“进化论”思维而浑然不觉。他们其实和20世纪中国文化人所存在的问题完全一样：迷信外在理论的“权威性”超过了对于自我与生命体认，在简单的中/西对立中进行脱离个人真实生命体验的被动的“选择”。
同样，思想追求、学术探索中个体生命意识的强化也最终构成了一个学科、一个学派的赖以存在的独立的基础，失去了对于这一独立基础的自觉意识，我们最终也许会失去支撑我们自己学术的独立的生存空间。明白了这一点，我们也就不难理解王富仁为什么会以如此坚决的姿态来回击新儒家对于中国现代文学的挑战。
王富仁一再强调从“选择”向“认知”的过渡，强调为整个中国现代文化与文学的发展“正名”。因为“名的问题实质是一个自我的独立意识的问题，是承认不承认中国现代文化与文学独立存在的权利的问题，是承认不承认中国现代知识分子有独立创造的权利的问题”。他就是这样以返回个体生存权利与生命意义这一启蒙思想的初衷的方式，实现着他对于启蒙精神本身的更加深入的开掘，同时也在自我意识的清理与组织中格外清醒地意识着自我的价值、作用和意义。正如他在阐述鲁迅哲学思想时指出的那样，鲁迅就是“高举着生命哲学的旗帜更坚定地站在中国启蒙主义的立场上，而且义无反顾，把‘五四’反封建思想革命的旗帜一直举到自己生命的尽头。他的先驱者们的启蒙主义思想一直主要停留在理性教条的层面，一直没有上升到真正艺术的高度，而鲁迅的启蒙主义从‘五四’时期就是艺术的，是与他的全部的生命体验融为一体的。”那么，什么又是启蒙主义的理性呢？王富仁精辟地提出：“什么是理性精神？只要在鲁迅所重视的人的全部创造过程中来理解，我们就会知道，理性精神绝不是脱离个人的欲望、情感和意志的一种纯粹的逻辑思维活动，它是由欲望、情感、意志的逐级转化而成的，而且必须沉淀着人的欲望、情感和意志。”
在这里，王富仁对于启蒙、对于鲁迅的阐述实际上完成了他对于自我的全新的阐述。他在20世纪90年代沿着启蒙之路的新的自我的掘进，难道不正是他所说的那种鲁迅式的生命的爆炸吗？鲁迅的“生命不是一条线，不是一个方向，而是具有空间性的规模的，是一种在生命连续性的大爆炸中形成的空间运动的形式。”“构成这五次生命大爆炸的主体原因在于鲁迅是一个认真的人，是一个厌恶苟且，鄙视巧滑，反对敷衍，正视现实，不阿谀，不媚世，不趋强，不附众，不人云亦云，不同流合污的人。”“他的人生常常陷入精神的困境，常常找不到任何的精神出路。在这时，他是一个富于忍耐的人，他不会仅仅为了自己的舒服而去主动损害别人的生命和幸福，不会把自我的意志强加在别人的头上，这使他的生命收缩又收缩，逐渐收缩成一个潜藏着巨大势能的凝固的整体，但空间的压迫向来是没有止境的，而一旦空间的压迫强化到他的生命体再也无法忍耐的时候，一旦他必须坚持自我生存的权利和生命的价值，他的生命就会发生一次巨大的裂变，同时向四面八方爆炸开来，爆发成一个空间，一个宇宙。”
正是在这个意义上，我认为，《时间·空间·人——鲁迅哲学思想刍议之一》是迄今为止最能体现王富仁20世纪90年代自我生命掘进的杰作，就是在这里，一个20世纪晚期的启蒙思想者与21世纪初的中国启蒙的先驱不仅在理性上而且更是在生命形态的展示上实现了动人的契合。王富仁不仅是潜入到启蒙精神的深处（个体生命的存在方式）阐述了这一思想追求的最具魅力的内核，而且更重要的还在于，他个体的生命在完成了对这一精神形态的崭新的领悟之后以前所未有的决绝和刚劲回答了十年以来几乎所有的对于启蒙、对于“五四”的挑战：关于近现代中国的发展与中西文化的关系，关于中国文化发展与世界文化格局的关系，关于进化思想与“五四”启蒙的关系，关于启蒙主义与个体生命体验的关系，关于中国启蒙主义内部的分歧及其在若干关键性问题上的不同的认识（包括对于鲁迅的认识），关于鲁迅文学活动特别是杂文创作的独特价值……当然这种回答不是以惟我独尊的方式实现对于其他文化追求的压制，而是公开地理直气壮地为启蒙家的生命与文化追求在现代的中国争得应有的独立地位，是对于十年其他文化活动挤压启蒙的理所当然的回应。如果我们考虑到十年来中国启蒙文化在复杂的思想变迁的文化挤压下几乎哑然的事实，那么就不能不格外看重王富仁这篇《刍议》的意义！
在《中国鲁迅研究的历史与现状》等文中，王富仁借助“社会派”知识分子的定位将鲁迅的独立的精神状态与其他的现代思想家区别开来。所谓的“社会派”，就是格外重视自身的现实生命感受与社会文化感受，而将其他的所有学术追求、理论的探讨都牢牢地建立在这一最基本的感受的基础上，“社会派”知识分子可能会缺少“艺术派”的浪漫与潇洒，不如“学院派”的沉稳和“公允”，不如“先锋派”的新锐和灵活，当然也不会如“政治派”的趋时与红火，但在现代中国这个生存难题遍布、生命空间狭小，常有原始的生存、缺少个人的特操、缺少精神的信仰、无处没有做戏的“虚无党”的时空环境中，大概也常常是这些时刻具有社会生存实感的知识分子触及着最有“质地”的真实。从王富仁对于“社会派”的阐发与激赏中，我们也分明地感受到了他自己的人生与文化取向，尽管他自己也依然生活在高等院校的围墙之内，还在继续地完成着一所学院所要求的“学术”。在20世纪90年代，王富仁的思想学术方式是以自己的理解为基础，完成着向“学院”之外的社会派精神的暗移。在樊骏先生看来，这里出现的是一个奇特的思想者，因为“一般学术论者中常有的大段引用与详细注释，在他那里却不多见，而且正在日益减少”。王富仁这种逸出学院围墙、更广阔更自由地表达自己的愿望，在他90年代末期出版的四个散文随笔集——《蝉之声》、《蝉声与牛声》、《呓语集》、《说说我自己》当中得到了比较充分的表现，请看这样的妙语：
中国人好问：你到底站在哪一边？
我说：我站在我自己这一边！
假若人们再问：你自己这一边到底是哪一边？
我说：我自己这一边就是我自己这一边！
大概人们还觉得不踏实，会进一步追问：你自己的这一边是在左边还是在右边？是在东边还是在西边？是在南边还是在北边？
我则回答：如果你在我的左边，我就在你的右边；如果你在我的右边，我就在你的左边；如果你在我的东边，我就在你的西边；如果你在我的西边，我就在你的东边……
人们觉得我说得太不具体。
我则觉得我的回答比任何人的回答都具体可靠。
——《呓语集·八十九》
这就是王富仁的生命与生存的智慧，一个坚持着自己独立人格、坚守着自己生命与生存理想的思想者的睿智、刚劲和毅力。他就是以这样丰富的社会人生的感受为根据，走过了混沌和芜杂的20世纪90年代。
§§附录：关于现代中国文学“二元对立”思维问题的考察
20世纪90年代的“现代性重估”当中，出现了一个有代表性的重要观点：现代中国文学自“五四”开始就陷入了不可自拔的“二元对立”思维模式，而且这一思维模式又严重地妨碍了中国文学与文化的健康发展，文学史的事实究竟如何，这里收录笔者最近撰写的两篇考察，也算是与“现代性批评话语”的一种对话。
一 传统与现代：“二元”如何“对立”？
（一）
进入20世纪90年代以后，随着西方20世纪一系列哲学患想特别是解构主义思潮在中国的流行，中国现代文学研究出现了对所谓“二元对立”思维的猛烈批判：现代/传统，进步/保守，新/旧，革命/反革命，新民主主义文学/封建主义文学，无产阶级文学/资产阶级文学，白话/文言，雅文学/俗文学……在过去，这些两两对立的关系一直被视作中国现代文学发展的内在矛盾，前一项是我们神圣的目标，而后一项则是我们前进的障碍，而“走向现代”、“追求进步”、“响应革命”的文学也就是不断用前一项的目标克服着、超越着后一项的阻碍；在20世纪90年代以后，这些在过去人们眼中的理所当然的评价体系都遭遇到了空前的质疑，乃至如此两两分类的思维方式本身也似乎是大可怀疑的。
应当说，对既往学术思维方式的任何一种质疑和挑战都是有意义的，它至少可以促使我们的对业已存在的立场的反省和警惕。对于“二元对立”的批判也是这样。应当说，中国现代文学自发生以来就始终处于多重文化现象相交织的复杂语境当中，面对纷繁复杂的艺术创作，我们的学术研究的确应当不断寻找一种能够充分包容研究对象丰富性的阐释形式。正是在这个意义上，我们可以明显地意识到，过去那种将复杂的历史现象认定为两种因素此消彼长的阐释方式存在着太多的简化，已经不足以说明文学史事实的多样性：鲁迅历来就被作为是“现代”、“进步”与“革命”的代表，但恰恰是这样一个鲁迅，对于当时人们所不断炫耀的“现代”、“进步”与“革命”却保持了相当的警惕性。20世纪20年代中后期，当“先锋”的“革命文学”理论声名鹊起的时候，鲁迅却满怀着疑虑：“所怕的只是成仿吾们真像符拉特弥尔·伊力支一般，居然‘获得大众’；那么，他们大约更要飞跃又飞跃，连我也会升到贵族或皇帝阶级里，至少也总得充军到北极圈内去了。译著的书都禁止，自然不待言。”关于“进步”，鲁迅也说过：“像今天发表这个主张，明天发表那个意见的人，思想似乎天天在进步；只是真的知识阶级的进步，决不能如此快的。”同样，对于信服白璧德新人文主义的学衡派、新月派作家而言，“古典”也决不意味着保守，它照样属于“在今世为最精无上”之学说，所谓“欲窥西方文明之真际及享用今日西方最高理性者，不可不了解新人文主义”。如果说中国现代文学的发展过程中存在着一系列的“二元对立”的话，那么这样的“二元”却又很可能是彼此交织在一起的，它们之间有对立，却也存在着交融与结合。或者说，各种各样的交融与结合又最终说明单单的“二”并不足以概括“元”的真正形态。
对于“二元对立”加以反思、批判的合理性正在于此。
（二）
不过，值得注意的是，如果说，传统“二元对立”的文学史研究失之于历史事实的笼统概括，失之于对于文学现象的过于“整体”的把握，那么，20世纪90年代以后中国学人对于“二元对立”的批判似乎也没有根本摆脱这样的“笼统”与“整体”。
在当今学人关于“二元对立”的质疑主要基于两个方面的因素。一是对于“五四”以降的连续不断的文学与文化“斗争”的不满；二是西方现代思潮特别是解构主义思潮的鼓励。而在我看来，就是这样两个方面思维资源导致了“二元对立”批判的某种困窘。
前者将中国现代文学的发展认定为一系列“非此即彼”社会文化“斗争”，进而引发出了对“二元对立”思维的猛烈抨击：“二元对立发展成为‘非此即彼’、‘你死我活’的一种极端化的斗争哲学，并逐渐内化为思维的深度模式和思维无意识，严重左右并桎梏着人们对复杂世界的认知方向和认识深度。文学史家同样无法逃避这种二元对立的思维无意识。二元对立的思维模式对文学史的影响是整体性的。”“这一‘整体叙事’的元话语性质和由此所形成的叙述模式在王瑶先生的《中国新文学史稿》得到了最初的体现，经过后来许多研究者的不断强化，到唐弢、严家炎二位先生主编的《中国现代文学史》而成为一种固定的形式。”作为对于文学史观念的一种反思和批判，这自然没有多大的问题，但要紧的却是我们今天的批判又往往“越过”了对一般文学史叙述的考察，将批判的锋芒直接对准了文学创作的现象本身，人们要一直挖掘出存在于现代中国文学运动中的“二元对立”思维，这便难免陷入笼统的“整体”判断的弊端了，中国现代文学史诸多现象的复杂的分歧同样在这样的“整体”判断中被掩盖了起来。例如，同样是文化的“斗争”，1949年以后“唯阶级斗争”时代由政治体制推行的“斗争”显然并不能与过去的文化论争相提并论，而“非此即彼”、“你死我活”的政治斗争也并不代表现代中国文学运动主要内容，至于将“非此即彼”、“你死我活”的思维形式一直追踪到五四新文学运动，甚至以惨绝人寰的“文化大革命”比附之，则更是混淆了历史本身的诸多事实。郑敏先生这样批评五四新文学以降的文学：“我们一直沿着这样的一个思维方式推动历史：拥护一打倒的二元对抗逻辑。”“至于这种简单化的二元对抗逻辑是否能反映客观世界、社会、人际等关系的复杂情况，就很难说了。”如果说中国现代文学的历史真正是被推动了，那么其动力应该还在中国作家的创作能力，而不是这样简单的对抗口号。近年来，已经有学者结合大量的历史事实充分证明，在五四新文学倡导者的对抗性口号与文学实践之间，本来就存在着深刻的区别，中国现代文学的实际创作活动远比几个简单的对抗性口号要复杂。
总之，将对“二元对立”思维的警惕简化为以对复杂文学史现象“二元对立”的判定，这既不符合历史的事实，也依然没有摆脱它所批判的对象的那种简单笼统的思维方式。
在西方思想的发展历史上，“主客二分”一直可以追溯到古希腊时代，经过中世纪的“神人二分”到近代哲学则完善为认识论上的“主客二分”，它与本体论上的存在与思维的“二分”共同奠定了近代哲学一系列“二元对立”观念的基础，其“哲学思维方式的基本特点是从主客、心物、灵肉、无有等二元分立出发运用理性来构建形而上学的体系”到了20世纪，情况发生了变化，“20世纪西方哲学的现代性标志之一，是不断寻求对传统形而上学二元对立思维方式的超越”。经过胡塞尔对“生活世界”与“交互主体性”的阐释，伽达默尔“效果历史”原则对“历史客观主义”的批判，到德里达彻底“解构”传统形而上学的一系列“二元对立”命题，可谓是将批判、颠覆的力量发挥到了极致。西方思想的动向直接鼓励了20世纪90年代以后中国学者的批判的热情，如郑敏先生的“世纪末的回顾”，便自始至终高举着德里达的大旗。然而，究竟应当如何来理解这样的对于“二元对立”的解构和超越，这对于已经习惯于追踪西方“结论”的中国人来说，却不是一件容易的事情。这里存在着一个问题，即批判“二元对立”的本质在于质疑思想的绝对性，那么，当我们继续将解构主义、后现代主义作为一种新近出现的“先进”思想来加以膜拜的时候，这里是不是也属于一种“绝对”的迷信？
同时，我们还必须意识到，所谓“二元对立”的思维除开它简单笼统的一面外，其实也依然是人类认知世界的一种最基本的形式：正是“二元”概念的产生，人类才有效地分清了天与地、人与我、男与女，人类的文明才渐次展开；正是“二元”观感的出现，儿童才开始了辨析世界的过程，才开始了自我意识的发展。从古希腊到西方近代哲学一直到结构主义，在“二元对立”的思维之下，人类所创造的文化成果不仅是重要的，而且也是丰富的，我们似乎并不能通过宣布自己已经进入了“后现代”与“解构”的时代，就断定既往的思维形式毫无价值可言。如果我们将“后现代”与“解构主义”认定为历史“进化”的归宿，这本身不就是掩盖历史丰富景观的“笼统”与“简化”吗？
（三）
阅读20世纪90年代以后中国学术界以现代文学为中心所形成的“二元对立”的批判声浪，我们还会发现一个有趣的事实，即所谓对于“二元对立”的批判其实就还是主要集中在对于其中一组“对立”的批判。这就是现代与传统的对立。以对五四新文学运动“非此即彼”主张的批判为突破口，人们不断证明其实“传统”离我们并不那么遥远，其阻碍性的力量并不那么巨大和可怕，所有的“现代”其实都来自于“传统”，那些抛弃了“传统”的“现代”追求总会被证明是营养不良的。这样的表述看似在弥合“现代”与“传统”的对立，其实，它不过是立足于“传统”立场对于“现代”的要求和规范，而一旦它断定离开了“传统”的规范就会出现一个贫血的“现代”，那么“现代”与“传统”其实就还是“二元对立”的，表面上的弥合只不过让这样的“对立”变得隐蔽一些罢了。这样的线性思维的批判更不足以说明这样一些丰富而复杂的事实：“现代”之所以可以称之为“现代”，分明就在于它与“传统”有了区别；而“传统”足以成为我们今天目睹的“传统”，也依然在于它曾经与它先前的“传统”有所不同；在另外一方面，“现代”恰恰是在反抗中将一切“传统”转化为自我发展的滋养，反抗与承接构成了既复杂而又自然的关系。作为20世纪极具现代意识的文学大家，托·艾略特的“传统论”才是真正超越了“二元对立”的典型，他深刻地指出：“如果传统的方式仅限于盲目的或胆怯的墨守前一代成功的地方，‘传统’自然是不足称道了。我们见过许多这样单纯的潮流一来便在沙里消失了；新颖却比重复好。传统的意义实在要广大得多。它不是承继得到的，你如要得到它，你必须用很大的劳力。”通过这样的过程，所谓的“现代”其实也正在构成自己的“传统”。
另外一个有趣的事实在于，当人们在主观上批判现代/传统“二元对立”的同时，却空前明显地强化着另一组“二元对立”，这就是西方文化/中国文化的对立。请阅读下列文字，注意其中的语言逻辑：
从理论上看，胡、陈的白话文立论，问题出在对语言本质没有认真的研究，可以说他们的语言观是陈旧而肤浅的。当然其中有其所生活的时代的局限性，譬如他们并没有能像现代语言学家那样深入到语言的产生过程的心理生理学的研究中去……
20世纪以来西方文学着眼于探讨心理状态，对口语的使用有了很大的发展。但这不是因为口语明白易懂，如五四大众化语言倡导者所以为的那样……
在这样的表述中，胡适、陈独秀的根本错误似乎就是未能掌握西方最新的语言学理论，也落后于“20世纪以来西方文学”的进程。于是，我们对“二元对立”的批判也就不是出于它更能反映事实的丰富与复杂，而是因为这样的批判本身“代表”了西方最先进的文化追求，这种以西方新近思潮“对抗”中国“落后”思想的意图不正是近代以来对我们影响深远的一组“二元对立”模式吗？王富仁先生指出：“从鸦片战争至今的中国文化，没有一次有实质意义的转变不是在吸收西方文化的前提下实现的，没有一次不把西方文化的原则作为自己变革的原则。不难发现，这种研究模式的基本特征是在中国文化与外国文化（主要是西方文化）的二元对立中考察中国近、现、当代文化暨文学的发展。”有意思的还包括另外一些中国的“后现代”论者，他们高举着来自西方的“解构”的大旗，完成着对“西方中心”的反抗，最终又在论证“东方文明”主导世界的可能，畅想着“中国文化”成为“中心”的前景，如此看来，所谓的“二元对立”思维可真是铭心刻骨的了！
作为一种学术的反思与思维的调整，“二元对立”式的判断当然可以在中国现代文学研究中继续加以重估和批评，但这样的学术反思必须首先是有利于对于中国文学现象的更切实的说明，它最终展示的也是中国文学的丰富的景观，而不是为了证明什么样的“先进”理论，更不是为了向世人表明我们并不“落伍”于世界思潮或者“与国际接轨”的强烈愿望。
二 20世纪50年代与中国新诗“二元对立思维”
新世纪到来的前后，中国大陆的学者对百年中国新诗的发展进行了种种的反思与回顾。其中，出现了一个很有影响的观点，即中国新诗近一个世纪以来的发展还存在着诸多的缺陷，而造成这些缺陷的一个重要的原因便是自“五四”新诗运动就已经形成的“二元对立思维”：那种“非此即彼”社会文化“斗争”思维被认为是极大地限制和束缚了诗歌艺术应有的广阔自由的空间，窒息了诗人的灵感：
我们一直沿着这样的一个思维方式推动历史：拥护——打倒的二元对抗逻辑。
这种决策逻辑似乎从五四时代就是我们的正统逻辑，拥有不容置疑的权威。
从“五四”起中国的每一次文化运动都带着这种不平凡的紧张，在六十年代史无前例的文化大革命中则笔战加上枪战，笔伐加上鞭挞，演成了一次流血的文化革命。
以上所引便来自当代中国大陆颇有影响的诗人、诗论家郑敏先生在上世纪末对中国新诗的著名“回顾”。郑敏先生的判断至少在三个方面充分反映了一批学人的基本理念：1.中国新诗发展的严重问题便在于存在一种“非此即彼”的二元对立思维；2.这种思维的源头便是以胡适等人为代表的“五四”白话诗歌运动；3.从“五四”到1949年以后的极“左”运动乃至“文化大革命”，属于同一种逻辑的发展与延伸。
从“五四”到1949年乃至“文化大革命”，从白话/文言的“对抗”到无产阶级/资产阶级的“斗争”，这实在可以称得上是一个“漫长”而“曲折”的历史过程。在这样的一个历史演变当中，中国新诗的艰难是否真的与胡适等人“非此即彼”的申明有关？在将近一个世纪的历史过程中，是不是真的就存在着一种统一的、一以贯之的“二元对立”思维？而胡适等人在“五四”时代的思维如何就为1949年以后的政治斗争所继承？这实在都是一些需要认真清理和辨别的复杂问题。
（一）
“五四”白话诗歌运动是中国新诗的起点，在“五四”新诗的开创者那里，我们的确可以听到一系列偏激、决绝的“呐喊”，诸如“际兹文学革新之时代，凡属贵族文学，古典文学，山林文学，均在排斥之列。”“中国这二千年只有些死文学，只有些没有价值的死文学。”“我们有志造新文学的人，都该发誓不用文言作文：无论通信，做诗，译书，做笔记，做报馆文章，编学堂讲义，替死人做墓志，替活人上陈条……都该用白话来做。”“新旧二者，绝对不能相容，折衷之说，非但不知新，并且不知旧，非直为新界之罪人，抑亦为旧界之蟊贼。”当然，最为今人诟病且反复征引的还有陈独秀的断然姿态：“必不容反对者有讨论之余地；必以吾辈所主张者为绝对之是，而不容他人之匡正也。”
然而，从复杂历史文件中提取这些情绪激动的片言只语是容易的，问题是今天的我们究竟应该如何来分析、估价这些言论在中国新诗史上的实际意义。需要知道的是，诗歌史的发展，这并不是一个用“宣言”与“判断”就可以简单总结的事情，它包含的是文学艺术诸多创作现象的复杂表现，蕴含着理想与实践、理论预设与文本创造的一系列矛盾甚至悖论的“综合”。
而且，就是“宣言”与“判断”，也同样存在它们自身的复杂语境，脱离这些具体的语境加以字词句的抽取，往往是相当不可靠的一种做法。例如，就以陈独秀明显偏激的断然姿态为例，这几句话，出现在他与胡适的通信中，属于与胡适的往来讨论，作为个人通信的写作初衷与写作方式，其语气的自由与随意是否应该与学术论文等量齐观。这本身就是个问题。何况，结合他们往来讨论的内容，我们完全可以知道，这些激动的言辞本身都有它特定的针对性。为了展示当时的历史语境，我们在这里不妨从胡适《逼上梁山》一文中比较完整地摘录有关的材料：
《文学改良刍议》是1917年1月出版的，我在1917年4月9日还写了一封长信给陈独秀先生，信内说：
此事之是非，非一朝一夕所能定，亦非一二人所能定。甚愿国中人士能平心静气与吾辈同力研究此题。讨论既熟。是非自明。吾辈已张革命之旗，虽不容退缩，然亦决不敢以吾辈所主张为必是，而不容他人之匡正也……
独秀在《新青年》（第三卷第三号）上答我道：
鄙意容纳异议，自由讨论，固为学术发达之原则，独至改良中国文学当以白话为正宗之说，其是非甚明，必不容反对者有讨论之余地；必以吾辈所主张者为绝对之是，而不容他人之匡正也。盖以吾国文化倘已至文言一致地步，则以国语为文，达意状物，岂非天经地义？尚有何种疑义必待讨论乎？其必欲摈弃国语文学，而悍然以古文为正宗者，犹之清初历家排斥西法，乾嘉畴人非难地球绕日之说，吾辈实无余闲与之作无谓之讨论也。
这样武断的态度，真是一个老革命党的口气。我们一年多的文学讨论的结果，得着了这样一个坚强的革命家做宣传者，做推行者，不久就成为一个有力的大运动了。
请注意胡适对背景的讲述：“必不容反对者有讨论之余地”，这本来就不是我们白话诗歌创立者的实际姿态，它不过是陈独秀从一位“老革命党”的战斗经验出发对胡适来信中所流露出来的小心翼翼的“改良”态度的刻意反拨，在文言传统居绝对优势的当时，陈独秀担心的是胡适式的瞻前顾后的“改良”并不能够真正起到振聋发聩的作用，他是要以强化自身坚定立场的方式确立白话建设的伟大目标！在这个意义上，我们与其说陈独秀的武断是面对全中国人民的粗鲁，毋宁说就是主要是对胡适可能存在的软弱选择的当头棒喝；与其说其表达的决绝是一种创作实践的“霸道行径”，还不如说就是弱小者无奈中的一种宣传与传播策略——对于其中的策略意味，当事人胡适本人看得最清楚：“得着了这样一个坚强的革命家做宣传者，做推行者，不久就成为一个有力的大运动了。”
作为初期白话新诗的实践者，胡适其实何曾有过如此高视阔步、不可一世的姿态！恰恰相反，他倒是一向都在“小心求证”，到处与人往返讨论、砥砺切磋，任叔永、梅光迪不断与他发生白话诗创作上的争论，鲁迅、周作人、俞平伯、康白情、蒋百里等都应邀为他删改《尝试集》，胡适的文学实践姿态不过是同众多新诗创作者一样的普通姿态而已：在中国新诗的近一个世纪的艺术之路上，仅仅凭借个人几句决绝的语言就达成垄断文坛的效果，既非事实，也不可想象；同时，一旦进入到艺术实践的过程，任何形式的“二元对立”都不得不面临着来自生存实感的复杂考验。或者说，作为个人特定表述中的“二元对立”是一回事，而是否能够最终形成一个完整严密又超越个人立场向整个社会扩展，并且最后规范中国诗坛共同思维却是另外一回事。实际上，如果没有某种社会性约束机制的参与，个人的特定思维形式是很难规范别人的，不仅不能规范他人，作为作家自己，在进入到丰富人生体验表达的时候，支配他们艺术思维的其实还是人生的丰富本身。于是，在自由创作当中，他们最终所呈现的其实也还是来自丰富生命的“多元形态”。正如有学者指出的那样，“从新文学倡导者的立场、态度与他们的具体主张之间能够辨识出其所存在的失衡、矛盾和冲突，用冯文炳的话来说，便是‘夹杂不清’。”“五四文学作者无不确认着自己站在‘新’的一面的立场和态度，却很少像发难者们那样看重新/旧、传统/现代之间对抗的尖锐性。”
无论我们能够从胡适、陈独秀等人那里找到多少表达“二元对立”的绝对化思维的言论，我们都不得不正视这样的一个重要事实：中国新诗并没有因为这些先驱者简单的新/旧二分而变得越来越简单，在1949年以前的历史中，胡适或者其他的任何一位诗人都无法实现个人单一艺术风格之于诗坛的控制和垄断，在《尝试集》出版仅仅数年，就有穆木天等人公开宣布：“中国的新诗运动，我以为胡适是最大的罪人。”整个中国新诗发生发展的历史，都不断响起种种的不满与指责，这些不满与指责本身就是艺术多元化指向的生动表现，也是艺术民主的具体体现。从上世纪初到40年代，中国新诗早已经摆脱胡适式的朴素单一的写实追求，在开创中国式的浪漫主义、现代主义与古典主义方面各有建树，国统区诗歌的政治呐喊与生命探索、解放区诗歌的革命理想与民间本色都获得自己生长的天地，在作为艺术主流的新诗之外，旧体诗词的创作并没有遭遇到任何新文化力量的障碍和禁止，就是一些著名的新诗作者包括“开一代诗风”的郭沫若也时有旧体文学之作。在这里，我们根本看不到所谓的“非此即彼”的二元对立思维所造成的恶劣局面。当然，一直都有人对中国新诗的创作现状有所不满，但其中的原因恐怕与“非此即彼”无干。
就中国整体而言，20世纪50年代以前的中国新诗，并不存在以“非此即彼”的斗争思维障碍创作实践的事实。
（二）
然而，回顾中国新诗乃至中国文学到今天为止的全部历史，我们却分明体会到了其中所存在的严酷斗争的阴影，并且这样以“斗争”为手段的绝对化、简单化的思维形式在今天的文学世界中还可以清楚地见到。它，究竟来自何方呢？
我以为，这一“新思维”的出现便在20世纪50年代。正是通过20世纪50年代，中国新诗以至中国文学形成了一套完整的严密的“非此即彼”的二元对立思维。
在这里，我特意强调了“新思维”完整、严密之于一个民族整体的重要性。因为，就“二元对立”本身而言，却是我们人类基本的有效的思维形式。正是“二元”概念的产生，人类才有效地分清了天与地、人与我、男与女，人类的文明才渐次展开；正是“二元”观感的出现，儿童才开始了辨析世界的过程，才开始了自我意识的发展。“对二元对立的辨认是儿童‘最初的逻辑活动’，在这种活动中我们看到文化对自然的最初的独特的介入。因此完全有根据承认，在创造和感觉‘对立’或成双‘对立’的能力中，并且在创造和感觉的一般音位模式的同类活动中，有一种基本的、独特的人类心灵活动。”从古希腊到西方近代哲学一直到结构主义，“二元对立”的思维之于人类文化的意义随处可见。然而，正如前文所述，作为学者与作家个人的自然产生的思维方式是一回事，而作为整个社会必须遵从的思想模式却又是另外一回事。或者说，个人的自然产生的思维方式并不能否定其整体思维的某种矛盾性与夹杂性，而矛盾性与夹杂性的存在实际上便为其他思维形式的发展留下了空间，要删除这些矛盾与夹杂，使之构成一个无比完整严密的且能够“规范”全社会全民族的思想模式，这就已经大大超过了“二元对立”作为个体存在的自然状态了，它必须有赖于一个外在的社会性的制约机制才得以实现。
随着20世纪50年代的到来，这一社会性的制约机制便真正建立起来了。
“二元对立”的本质其实是“一元”，它将事物设定为两个相互对立斗争的方面，但却并不是为了让这两个方面在斗争中存在下去，对抗、斗争都不过是过程，更重要的是通过斗争，其中的一面（所谓的“正面”）战胜、克服了另一面（所谓的“负面”）。于是，“正面”的价值最终得以格外的凸显，“正面”的地位最终得以巩固。“二元对立”最后指向的是世界的绝对化与简单化。这样一种思想形式显然与政治集权的需要有着某种天然的契合，在条件成熟的时候，它便可以为政治家所利用，成为维护某种单一的政治意识形态权威的手段。
20世纪50年代以前，在国民党的文化专制中，我们其实就可以读出“二元对立”的声音。例如，在国民党文化负责人张道藩主编的《文艺先锋》上，也是如此认定诗歌的：“把个人生命与民族生命合抱”，“逃避时代，违背时代，都不是诗人的本领，请对那些非正义，非真理，一切邪恶的行径，投掷猛烈的炸弹”。只不过，长期的内外战争与政治控制权力的地域分割，使得国民党常常无力有效地实施这样一种大范围的，思想整合，最后，倒是国民党在大陆的失败给了新政权的建立者重新“整合”社会思想、确立全社会全民族“一元”权威的机会。
较之于腐败无能的国民党政权，中国共产党显然对意识形态问题的解决有着自己深远的思考和安排。1948年，就在毛泽东向世界公开宣布军事大反攻开始、国民党政权覆灭指日可待的时候，一系列思想形式的整合工作就同时展开了。这一年的3月，一些共产党的文化领导人会同团结中的左翼知识分子在香港借助《大众文艺丛刊》，展开了对于未来中国文艺界的清理、整合工作。时任中共香港报刊工作委员会书记的林默涵回忆说：
领导文艺工作的，是党的文委，由冯乃超负责。在文委领导下，出版了《大众文艺丛刊》，由邵荃麟主编。这是人民解放战争正在激烈进行而面临全国解放前夕。香港文委的同志们认为需要对过去的文艺工作作一个检讨，同时提出对今后工作的展望。
也就是说，《大众文艺丛刊》以及它的思想都代表了共产党对新的文化思想格局的某种规划和安排，这就难怪《丛刊》一开始就公开宣布自己“不是一个同人刊物而是一个群众刊物”。因为，“同人”指的是知识分子独立个体的集合，而在现代中国政党的政治语汇中，“群众”的实际“代表”便是“党”，所谓“群众刊物”其实就是直接传达党的意志的刊物。在《丛刊》所展开的文艺“盘点”与思想清扫中，国民党文艺恰恰不是重点，倒是“居中”的自由主义文艺特别是左翼文艺内部的以胡风“七月派”为代表“右倾”思想成为了主要批判的对象，这在当时曾经令许多文艺界人士大惑不解。但事实上，这里的奥秘就在于它所传达的已经不再是人们所熟悉的文艺自由的信息，它所遵从的也不再是学术发展的“问题”意识，如何正确贯彻一个即将执政的党的意志，如何按照未来思想统一的要求清除那些最不“和谐”的文艺力量，才是它的当务之急——“居中”的自由主义文艺在广大知识分子当中无疑具有很大的影响力，这是妨碍思想统一的一种力量，而存在于左翼文艺内部的胡风思想更以其“左翼”的形象构成了对最高领导意志的严重干扰，较之于脆弱的自由主义文艺，胡风思想阻碍意识形态统一的危险甚至更大，因而也理所当然地成为了一系列批判的主要目标。
就是在通往“一元”价值的过程中，《大众文艺丛刊》为20世纪50年代的文学思维与诗歌思维确立了“两条路线斗争”的基本模式。这就是完整严密的强制性的“二元对立”新思想的起点。邵荃麟指出：“这十年来我们的文艺运动是处在一种右倾状态中。形成这右倾状态的，是由于长期抗日文艺统一战线运动中，我们忽略了对于两条路线斗争的坚持。”而今天坚持“两条路线斗争”就是为了强化以工农阶级意识为领导的“强旺思想主流”。郭沫若《斥反动文艺》开门见山就是：“今天是人民的革命势力与反人民的反革命势力作短兵相接的时候，衡定是非善恶的标准非常鲜明。凡是有利于人民解放的革命战争的，便是善，便是是，便是正动；反之，便是恶，便是非，便是对革命的反动。”“人民文艺取得优势的一天，反人民的文艺也就自行消灭了。凡是决心为人民服务，有正义感的朋友们，都请拿着你们的笔杆来参加这一阵线上的大反攻吧！”其文艺“战线”上的敌我之分，是何等的鲜明！
两条路线的斗争，就是不断地清除异己，不断地凸显自己的主导性意义。《大众文艺丛刊》在不断完成对国统区文艺思想清理的同时，也大力推出解放区的文学创作，后者正是“一元”主导价值的集中体现。在解放区文学中，《大众文艺丛刊》为中国新诗推荐的典范便是李季的《王贵与李香香》。一年以后的1949年7月，第一次文代会召开，在周扬与茅盾分别提交的大会的主题报告当中，我们再一次读到了“两条路线的斗争”，读到了以解放区文学为价值主导的“一元”化文学思想。这，都是对《丛刊》时代的思想整合工作的深化和全面的实施。
作为《丛刊》的作者，茅盾以文化领导人的身份继续清扫国统区的文艺遗传，在适当的肯定之余，他重点批判国统区文学的严重问题，批判了胡风等人的思想倾向。周扬则以胜利者的姿态无比自豪地宣布：“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”是的，在以“一元”为目标的“二元对立”的新思维中，中国文学与中国新诗都不可能有“第二个方向”了。
“没有第二个方向”，这便是20世纪50年代中国新诗需要时刻铭记的主题，也是所有中国诗人在政治意识形态支配之下必须接受的思想。
在经历了自由写作的方式之后，要规范不同作家的个性与性情，使之自觉纳入到统一的思想模式当中，这实在并不容易，好在解放区的文艺实践已经为之摸索出了一套行之有效的制度化方式。从总体上看，20世纪50年代的中国新诗，就完成了以“制度”规范“思想”的基本过程。
这种规范主要通过两种方式进行：一是组织人事制度的“集约化”管理；二是连续不断的文艺思想斗争的实施。
组织人事制度的“集约化”管理从诗人、作家的所在工作单位、生活社区到行业组织全方位展开，由此逐步形成了一个极具制约力中国特色的“单位制度”。从工作单位到生活单位再到作为行业组织的各级作家协会，中国诗人、中国作家的个人思想、艺术趣味乃至生活方式都被置于严密的控制之中，控制以人的户籍固定为基础，以各级“组织”对个人生存发展的全面管理为手段，最终形成从个人到集体、从下级到上级、从地方到中央的梯形金字塔式的思想贯彻形式。1949年5月，在茅盾发表的《一些零碎的感想》一文中，他还在思考新中国全国性文艺协会的组织形式：“综合性的全国组织，好比是中央（或好比是全国总工会），而各文艺部门的独立组织则好比是地方——省或特别市（或好比是总工会下面的各产业工会）。至于‘中央’和‘地方’的关系如何？也可以有两种不同的方式。”他的选择似乎还在文协究竟属于“同业公会呢，还是文艺运动的指挥部？”其实，答案很快就有了，高层的设计远比作家出身的茅盾更系统也更符合意识形态控制的需要：包括行业组织在内的一切单位都必须体现中央/地方的上下关系，只有这样的关系，才能最好地保证思想模式的同一化要求。作为对诗人、作家“集约化”管理重要组成部分，过去那些颇具影响的民营出版机构纷纷被整编，同人刊物消失，所有的文字都被逐渐纳入到统一的国营体制当中，时刻接受政治意识形态的监督。当时，正在从独立知识分子融入“单位制度”的胡风曾经多有感慨：“文艺这领域，笼罩着绝大的苦闷。许多人，等于带上了枷。”“现在一开口一举步都怕碰伤了大的存在的权威。”“我们是，咳一声都有人录音检查的。”但问题在于，他最终的怀疑与反抗却只能导致自身的覆灭，而当胡风被打倒的时候，却已经没有人能够脱离“单位”的压力，为之直言申辩了。
文艺思想的斗争也包括两个方面。一是诗人、作家的自我学习与自我改造；二是对当时文艺创作中“错误倾向”不断发起批判，以求在日常化的“警示”中加深对“一元”主导价值的理解与认同。
20世纪50年代初期，中国诗人、中国作家的首要任务被定位为“思想学习”（而非艺术创作）。第一次文代会后，作为全国文协主席的茅盾就是这样来总结“文艺界同人一致的要求和期望”的：“第一是加强理论的学习。”“我们要加强学习进步的文艺理论，学习革命的现实主义的创作方法，要肃清欧美资产阶级末落期的文艺曾经在我们中间所发生的影响，要克服形式主义的偏向，但尤其重要的，要学习毛泽东思想，获取进步的革命的社会科学知识。”正是在“学习”与“改造”中，中国新诗已经走过的历史被我们的诗人做了新的解读和阐释。艾青1954年春写了《五四以来中国的诗》，他开始运用阶级斗争的理论解释诗歌史。文中这样评论郭沫若“五四”诗歌影响巨大的原因：“这个时候，马克思列宁主义的先进思想已在中国普遍传播，无产阶级已走上了政治舞台，工人阶级的先锋队——中国共产党在一九二一年成立了。全国正处在第一次国内革命战争暴风雨的前夕。一般青年知识分子，都要求光明与自由，反抗黑暗与束缚，所以他的作品，为广大的知识青年所喜爱。”出于同样的思想模式，他又称新月派是“集合了一群资产阶级的政论家和诗人”，“从美学的观点上向革命的新诗进攻”。“而革命的文学是在和所有这些现象对立中发展着”。同年，臧克家也为中国新诗勾勒出了一个“二元对立”的“轮廓”，他将中国新诗历史发展划分为相互对立、斗争的两条线索，郭沫若、殷夫、臧克家、蒲风、艾青、田间、袁水拍及解放区诗人属于新诗革命传统的代表，获得了高度评价，而胡适、冰心、新月诗人、象征派、现代派等都属于“和当时革命文学对立斗争的一个反动的资产阶级文艺作家集团”。既然诗歌大家都接受了新的思维，那么文艺领导人也就更加地严厉了，1958年，邵荃麟在《门外谈诗》中断定：“五四以来每个时期，都有两种不同的诗风在斗争着。一种是属于人民大众的进步的诗风，是主流；一种是属于资产阶级的反动的诗风，是逆流。”
经过20世纪50年代的历史“再构”，作为“知识”的中国新诗就已经相当“单一”了：它只剩下了那些拥护“无产阶级革命”、反映“人民大众意志”的“主流”，在第一次文代会周扬主题报告中，唯一提及的诗歌典范只有李季的《王贵与李香香》，而茅盾报告提及的国统区诗歌典范则是作为抗日宣传的“墙头诗”、“街头诗”，“短小精悍的政治讽刺诗”以及马凡陀的山歌。有意思的是，曾经参与构建诗歌史的诗人们也纷纷以自我检讨甚至“删诗”的方式来积极配合历史的“单一化”运动。被鲁迅誉为“中国最杰出的抒情诗人”的冯至也公开反省自己的资产阶级、小资产阶级思想，在他新出版的诗集中，著名的十四行诗歌不见了踪迹，而早年的作品也被改得面目全非。有机会重印当年诗集的“老诗人”们，都积极删除其中的“那些消极的不健康的成分”，在新一代读者的心目中，中国新诗历史的“知识”就此有了新的面貌。
伴随一系列诗歌史观念的再认识与再评价，对当前诗歌创作中的“异样”声音的发觉和警惕也自然被提上了议事日程。20世纪50年代，中国诗坛上展开了大大小小的批判活动，阅读这些批判文章，我们不得不惊叹当时人们对艺术“越轨”的警惕竞如此之高，“两条路线的斗争”竟推进得如此之细！
下面这个不完全的统计大体可以见出发生在20世纪50年代的中国诗坛的批判运动的基本情况：
20世纪50年代中国诗坛的批判运动以对阿垅、胡风、朱光潜的理论清算为起点，以痛斥“不愿为工农兵服务”的“新格律”诗主张为终点。它不仅如此包罗万象地涉及了诗歌写作的数量、主题、风格、气质、情绪的类型、艺术的趣味等等众多内容，涉及各个年龄层次、各种资历的诗人，而且其一“始”一“终”的程序本身更充满了深长的意味：新时代新思维中的中国诗歌首先是要从根本上清除“外”（资产阶级自由主义的文学理念）与“内”（左翼启蒙主义的文学理念）的“多元”干扰，再进一步通过具体实践的种种“规范”，最后方可顺利通达严格“贯彻工农兵方向，认真向民歌学习”的无比单一的方向。
就这样，经过了一系列“二元对立”的斗争，中国诗歌“一元”价值的确立获得了绝对的保障。
（三）
20世纪50年代，在“二元对立”新思维的主导下，中国诗歌创作出现了值得注意的“失语”与“换语”景象。
所谓“失语”便是一大批在既往艺术实践中卓有成就的“老诗人”（尤其是国统区出身的老诗人）在新的“规范”目前一时间不知所措，陷入了创作的低谷。
1953年11月1日，何其芳在北京图书馆演讲《关于写诗和读诗》，他谈到当前诗歌状况是：
有许多同志对目前的诗歌的状况不满意，提出了疑问和批评：
“祖国现在的诗歌的情况不够好：冷冷清清的，诗人们在干什么？学习吗？体验生活吗？还是改行了？”
“诗歌创作不旺盛的原因何在？为什么许多有成就的诗人近来不写了？譬如何其芳同志本人为什么很久不见有作品发表？”
我们今天的诗歌方面的情况却是这样：虽说也有一些写诗的人，然而却零零落落，很不整齐；其中有些人并没有经过认真的专门训练，还不能熟悉地使用他们的乐器；有些人偶尔拿起乐器来吹奏几声，马上又跑到后台里面做别的事情去了；剩下三几个人在那里勉强撑持局面，但也是无精打采地吹奏着。
这真是不折不扣的事实，因为包括何其芳自己也深有体会：“有相当长一个时期，我觉得当务之急是从学习理论和参加实际斗争来彻底改造自己的思想感情，写诗在我的工作日程上就被挤掉了。”
是啊，“学习理论和参加实际斗争”这就是“新思维”下中国作家与中国诗人的首要任务，他们需要通过对主导价值的不断领会来确立“一元”意识形态，来“彻底改造自己的思想感情”。改造，这又是一个新时代的关键词。所谓的“改造”，其根本的意义就是彻底放弃过去那些人生观念与艺术思维形式，完全地无条件地接受“二元对立”的新思维。当然，这并不容易，因为艺术思维本身的自由性就注定了它很难驯服地蜷缩在某种单一的规范之中，更何况这些“历经沧海”的“老诗人”们早已享受了自由的艺术思维给他们带来的成功与快乐！国统区出身的诗人固然如此，就是来自解放区、熟悉阶级斗争概念的诗人也能够感到“时代不同了”：过去与“民主”、“自由”追求联系在一起的解放区意识形态如今已经成为了唯一的权威性的思想形式，它带给人们的依然是“学习”与“改造”的精神压力。到了1956年，在中国作协创作委员会诗歌组召开的座谈会上，发言者依然对来自旧时代的老诗人的表现多有不满：“老诗人写得太少，热情蓬勃的诗也太少。”同年，臧克家在中国作协第二次理事扩大会上，一方面检讨自己创作不多、质量不高，另一方面又批评艾青、田间：“‘大堰河’的时代已经一去不复返了，艾青同志为什么不给‘大堰河’儿子的时代创造一个令人难忘的典型形象呢？田间同志是有名的‘擂鼓诗人’，可是现在，多数人感觉着田间同志的鼓声不够响亮！过去在诗创作方面有过很多贡献的冯至、袁水拍、何其芳等同志，这两年也写得太少！”茅盾也认为田间出现了“危机”：“就田间而言，我以为他近来经历着一种创作上的‘危机’：没有找到（或者正在苦心地求索）得心应手的表现方式，因而常若格格不能畅吐，有时又有点像是直着脖子拼命地叫。”
这就是20世纪50年代中国诗人普遍存在的创作“失语”现象。“失语”不仅表现为思维的滞塞，诗人的淡出，也表现为某些写作中语言的游移、嗫嚅与闪烁，例如何其芳的《回答》、穆旦的《问》、杜运燮的《解冻》等等。由此，我们当可以对20世纪50年代某些中国诗歌的“晦涩”作新的解释。
20世纪50年代中国诗歌史上的另外一大奇观便是1958年的“大跃进民歌”运动。尽管今天的文学史阐释已经充分揭示了其政治权力操纵下的种种荒诞，但在我看来，它其实也并非与中国诗歌自身资源与传统毫无关系，而是中国固有的诗歌资源在“二元对立”新思维之下的“一元”发展的结果。或者说，在新的思维模式支配下一次艺术的彻底“换语”的尝试，当然，事实证明，此路并不通畅。
最高政治权力机构为什么一定要将反映社会主义“大跃进”的艺术形式确立为“民歌”呢？这本身倒是与中国诗歌自身的艺术资源密切相关。
在漫长的历史发展过程中，中国诗歌不时在文人的“雅化”追求中陷入自我封闭的僵硬状态，在这种时候，往往就是来自民间歌谣的“清新”、“刚健”重新赋予它生机。就这样，在一次又一次“民间”的激活下，中国古典诗歌找到了继续前行的途径，由此，民间歌谣便构成了中国诗歌自我调整、自我发展的最基本的资源，而对民间歌谣的这种记忆也往往积淀成为中国诗人寻求艺术新路之时的一种重要的心理趋向。对此，朱自清先生有过深刻的阐述，他说：“按诗的发展旧路，各体都出于歌谣，四言出于《国风》、《小雅》，五七言出于乐府诗。《国风》、《小雅》跟乐府诗在民间流行的时候，似乎有的合乐，有的徒歌。——词曲也出于民间，原来却都是乐歌。这些经过文人的由仿作而创作，渐渐的脱离民间脱离音乐而独立。”“照诗的发展的旧路，新诗该出于歌谣。”“但新诗不取法于歌谣，最主要的原因还是外国的影响。”
尽管如此，中国现代诗人依然对民间歌谣表现出了持续的兴趣，而且每当诗歌创作也可能因为“知识分子化”而日益“贵族”的时候，他们就往往会产生取法民间的愿望。在“五四”的新诗创立的过程也伴随着中国诗人的“歌谣收集”，北京大学歌谣研究会是五四新文学运动中最早成立的社团之一，它的发起者、参与者囊括了一大批的初期白话诗人，如刘半农、沈尹默、钱玄同、沈兼士、周作人等，研究会主办的《歌谣周刊》也是我国现代文化史上出现最早、坚持时间最长的刊物之一（1922.12.-1937.6.）。民间歌谣对中国现代新诗的影响可以从众多诗人的作品中发现，就是像徐志摩、闻一多、朱湘、戴望舒这样的“艺术忠臣”也一度捉笔写作现代民谣，对“中国作风，中国气派”素有期盼的毛泽东显然也对民间歌谣怀着这样的好感。这实在就是1958年中国民歌运动的诗歌史基础。
然而，我们也必须看到，毛泽东发动的这一场轰轰烈烈的民歌运动，显然也与中国现代诗歌史上任何一次取法民歌的努力都有了本质的不同。在20世纪50年代以前，任何形式的文学追求都置身于多种艺术资源并存的巨大背景之中。也就是说，中国诗人对民间歌谣的兴趣往往并不同时构成他对其他艺术资源的绝对的排斥：他在某种意义上取法着民歌，同时也继续承受了西方或其他艺术源流的滋养，同时所有这些资源都没有妨碍他作为创作主体的主动的自由的选择。例如胡适，“他虽然一时兴到的介绍歌谣，提倡‘真诗’，可是并不认真的创作歌谣体的新诗”。就是倡导“大众歌调”的中国诗歌会、被誉为学习歌谣“尝试成功的第一人”的蒲风也并没有放弃对自由体新诗的追求，对此，朱自清说得好：“新诗的形式也许该出于童谣和唱本。像《赵老伯出口》倒可以算是照旧路发展出来新诗的雏形。但我们的新诗早就超过这种雏形了。这就因为我们接受了外国的影响，‘迎头赶上’的缘故。这是欧化，但不如说是现代化。‘民族形式讨论’的结论不错，现代化是不可避免的。现代化是新路，比旧路短得多；要‘迎头赶上’人家，非走这条新路不可。”也就是说，在“现代化”的目标下自我发展才是问题的本质，为了“现代化”，其他的一切资源都应该以“我”为主、为“我”所用，民间歌谣不过就是所有这些“多元”资源中的“一元”。用朱自清先生的话来说，就是“新诗虽然不必取法于歌谣，却也不妨取法于歌谣”。
大跃进民歌运动的最根本特点便在于它完全被置于新的二元对立思维的控制之下。也就是说，将民间/知识分子的“对立”绝对化，而且是试图用“民间”的“一元”价值来完成对“知识分子写作”的彻底取代，最终实现诗歌创作的彻底“换语”，这样便将艺术的发展引导到了一个十分逼仄的境地。而且更为严重的在于，在“换语”之中，它试图置换掉创作者的主体性，这样，它所要发掘的民间资源也处于一种相当扭曲的状态了。因为，文化都是人类的创造之舞，任何文化现象的意义都不是“自明”的，都离不开主体的发掘和解读，在置换中否定和取消作为创作者的主体性，最终也就取消了“发现”文化意义的可能。在大跃进民歌运动当中，我们可以清晰地看到，除了政治家对于民歌服务于当下政策的实用主义的态度之外，我们根本无法见到中国诗人读解民间文化深层意义的景象，而到后来，许多的所谓“民歌”不过是紧跟政治形势的说教而已，这与真正民间歌谣的质朴、清新已经相去甚远！
在“二元对立”的新思维中，“换语”恰恰是中国诗歌陷入全面危机的标志。
§§后记
这本小书系2001年我承担的教育部“十五”社科规划项目“中国新文学现代性与民族性相互关系研究”的最终成果。当时申报那样的题目是基于对20世纪90年代以来“现代性批评话语”动辄“考古”西方语汇渊源的疑惑，我想重新发掘所谓的“现代性”与民族文化与文学生长的关系。后来在实际的工作中，却发现清理“现代性批评话语”似乎就是一个复杂而必须的前提。这样，几年下来，我的许多精力就花在了20世纪90年代以后的学术史的清理与追问当中，关于中国文学与文化“现代特征”（我倾向于用这一说法而不再轻易使用“现代性”）的一些思考也都与这样的清理和追问有关。在这个意义上，本书不是讨论中国文学与文化的“现代性”之作，而是追问现代中国的“现代”如何成为了可能，而我们更可以在怎样的方式中加以讨论的思考，而且仅仅是一些有待诸位学界同仁共同进入的“前提”条件的探讨，在今天我们的学术已经浮躁得无暇讨论发言“前提”的时候，其中的某些文字或许还是有一定的价值。
感谢西南师范大学社会科学处在课题申报过程中所提供的帮助，感谢《中国社会科学》、《文学评论》、《中国现代文学研究丛刊》、《南京大学学报》、《西南师范大学学报》、《中国文学研究》、《社会科学研究》、《江汉论坛》、《社会科学战线》等杂志对我的长期支持，本书的诸多篇章都首先是在这些重要刊物上面世的。
感谢王培元先生将本书收入他策划的“猫头鹰学术文丛”，使之以如此大气的设计与读者见面。
作者
2005年9月重庆一成都之旅中
