有幸的是，我们现在尚能通过古代摹本看到那些1500多年前顾恺之某些作品的风貌，其中最著名的一件《女史箴图》于八国联军入侵北京时落入英国人之手，现成为伦敦大英博物馆的珍贵藏品之一。另一幅《洛神赋图》的数种摹本也有的被美国福履可美术馆收藏。北京故宫博物院藏有顾恺之原作的摹本，《洛神赋图》与《列女图》是其中著名的两件。我们从中不难窥见顾恺之那种不求过分的形似而重神情表达的创作主张。他那高雅古拙的画风历来备受推崇，成了后世中国画的楷模。
顾恺之的弟子陆探微，南朝齐梁之际的画家张僧繇，以至盛唐时期的画圣吴道子，他们都一脉相传地继承发展了顾恺之的绘画主张，并且丰富了绘画的表现能力，特别是对于笔法的创造完善，他们与顾恺之一道被尊为中国的“画家四祖”。
“传神论”提出的“以形写神”中的“形”已不再是“像不像”的那个“形”，而是绘画表现中需要不需要、应该不应该有的那个“形”。
这样，画家不再被实体所局限和拘泥于实体的计较，而要从绘画创作的需要去创造安排形象，“造型”获得了真正的独立，传统画法中那种布色造型的“涂”和“画”的笔法也相应获得发展，它们先后独立成了“笔”“墨”两种重要的艺术元素，成了中国画特殊的艺术语汇。顾恺之创造了一种连绵不断、循环飘忽而又遒劲有力的用笔，使得画出的线描粗细均匀，相抱相环而并不是严格依照对象的形体轮廓，这样，反而使画出来的对象产生了一种“势态”和“情致”。与顾恺之的前辈们相比，这种用笔是独立的，当年曹不兴在绘制佛像时，其用笔只能依据形体的轮廓而描绘，仿佛身上的衣服紧贴着人的肉体，只有这样才能表现人体形貌；看起来好像是衣裳被水沾湿了似的，人们将这种画法称之为“曹衣出水”。而顾恺之的用笔却并不因实体而造就，其审美效果也不因被描绘对象而决定，而只因绘画本身而存在，只由画家来把握创造。后人将顾恺之的用笔比拟成行云流水，形容成春蚕吐丝，将这类笔法统称为“描”，顾恺之的笔法则被称之为“高古游丝描”，成了“描”法之祖。陆探微在用笔上吸取了顾恺之的缜密且加上了一定的转折，因而能表现出某些凹凸的“骨节”，因此后人称赞他时常言“陆得其骨”。张僧繇不但吸取了佛教绘画中各种造型样式和晕染方法，还创造了一种从书法中吸取而来的用笔，虽然点画转折时笔画时有缺落，但笔断意连，达到用笔疏朗，笔不周而意周的效果。到了吴道子时，他已在顾恺之紧劲连绵的基础之上加入了轻重缓急，创造出一种既循环飘忽又能粗细相间、运转自如的描法，后人称为“兰叶描”；他用这种笔法画佛像背上的圆光，一挥而就；他画的衣带飘飘欲举，被人们称之为“吴带当风”。从“曹衣出水”到“吴带当风”，不但体现出中国绘画的发展变化，也集中体现了魏晋南北朝画家们在“笔法”独立发展方面所做的特殊贡献。后来在讨论中国画笔法时，无一例外地将描法当成用笔的基础，仅“描”一项用笔即总结出了18种常用的规范手法，通常称之为“十八描”。现在不少人爱用“线条”一词来总结讨论中国画的特征，不知“线条”只能是“描”所造就出来的绘画艺术元素之一种，只能是“笔法”的研究对象之一，中国画强调“笔”的道理正是如此。只有当“描”被从自古以来的“画”中总结出来并得以规范，笔法才得以形成，隋、唐之后相继才能形成皴、擦、点、染、飞、白、烘、托等众多笔法；只有当研究“用笔”时笔法被确立和规范后，才可能发展而产生出“笔趣”、“笔韵”、“笔势”、“笔意”等一系列关于“画笔”所导致的审美范畴。自从顾恺之创造了“描法”之后，古来所谓的“绘画”才变成了“描绘”。细细品味这两个汉语词汇的异同，才能领会用笔的创造性发展对中国画发展的重大意义。
在有关张僧繇绘画的故事中，有一则尽人皆知的“画龙点睛”的传说。说是张僧繇在寺中壁上画了两条龙，一条龙点了睛后在风雨雷霆中“破壁而飞”，另一条未曾点睛的龙仍然留存于壁。在这个成语中，龙已不是“旦暮侵于前”的狗、马之类，而是“人心营构之象”了。就是这人类文化所创造的“虚幻之物”，只要通过“传神”的绘画手段，也能使其具有“生动”之体。从画蛇不能添足到画龙可以点睛，中国绘画的发展不但摆脱了观念与实体的各种约束，而且反过来促使观念的形象与实体的造型产生特殊的艺术效果，完成文化的使命。一个“画龙点睛”的成语，一语中的地道出了中国画的造型原理与精神实质。这些与西方绘画是不可同日而语的。
（第三节）绘画六法与山水画的产生
绘画的发展还促进了绘画门类的分化与绘画品评的产生，使得中国画理论体系得以独立完善起来。南朝齐梁时期著名画家和理论家谢赫首次在其著作《画品》中总结提出的“六法”，标志着中国绘画理论体系的确立。“六法”是指绘画创作要求和评定准则的六个范畴，即气韵、骨法、应物、随类、经营、传移，注意了总体构思、技法规则、造型要求、画面布局、学习复制等诸多方面的问题。谢赫在品评画家时相应提出了“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写”的准则，构成了一个完整而有联系的理论框架，树立了中国画的艺术标准。千百年来，虽然许多画家和艺术理论家对“六法”作过不同的诠释和发挥，但都肯定了这个体系的完善性与科学性，特别是“气韵生动”成了后来对中国文学艺术最具影响的理论之一。《画品》亦成为世界上第一部有系统的评论画家及其创作风格的著作。接着，南朝末年的理论家姚最又撰《续画品》。这两部著作为我们记录了许多有关绘画作品及画家的宝贵资料，其议论的精到与评论的确切实为世所罕见。在西方国家中，类似的著作要比它们迟了近一千年方才出现。《画品》亦被后人称为《古画品》，它采用了依风格和水平将画家按高低品位分列成六个品位的做法，评价了二十七位画家。而《续画品》中则认为画家及其作品要经文化与历史的长久检验，硬给划分等级的做法过于带有批评家个人意见；重要的是对画家的风格与技巧得失进行探讨和评价，因而该著作只评风格而不列品级。这两种批评方式均为后世所继承，成为中国绘画评述的主要方式，促进了理论体系的确立与完善。
值得提出的是，作为后来中国画重要门类之一的山水画，从这时开始渐次独立形成。这一画种的确立与当时文人士大夫的精神追求密切相关，他们寄情于山水，游歌笑傲于其间，抒发生命中的无奈。但更重要的是，绘画发展到此时，才可能将自然景物作为一种题材语汇进行描绘与组合，进而创造出一种文人所需要的情景来。同时，绘画技巧也能完成山水形态向图画样式的转化，绘画理论也认识到了画山水不再是简单地“状物”。只有这样，独立的山水画才能形成。南朝画家宗炳所撰写的《画山水序》以及他同时期画家王微所撰写的《叙画》，是我国现存最早的两篇关于山水画的理论著述，文中指出了山水画不同于地理图形，而应是一种畅神怡情的艺术作品，并对山水画创作的诸多方面，如写景方法、布置原则、画家修养、用笔技巧等，都有独到的阐述。特别是其中提出了山水画应当是画家心灵的表现之理论，这理论对山水画、甚至对后来整个中国画的发展起着至关重要的主导作用。隋代画家展子虔所作的《游春图》可认为是现在能见到的最早的中国山水画作品，它已改变了古代对山水描绘的许多不足，树木不再是那种如“伸手而布掌”似的简单勾画，山水人物的比例也不再是“人大如山，水不容泛”的罗列，而是初步体现了山水画论中那些基本造型与描绘要求，它标志着山水画已成为一种独立的品类进人中国画的殿堂，在美术史上有非常重要的意义。
