中国电影的诞生与起步时期几近半个世纪。这一时期，中国的优秀之作，从思想内容而言，可分为三种类型：一是家庭伦理与社会问题片类型。盛行时期主要是从20世纪20年代到30年代。
前者大多数取材于下层市民的生活或小资产阶级的生活，反映的是观众所熟悉的男女婚恋、伦理道德、家庭琐事；后者则将目光投向社会，勇敢地去揭露当时中国最为严峻迫切的社会问题。二是抗战反帝片类型。盛行时期从30年代初日本帝国主义发动“九一八”事变侵略中国东北之后，一直延续到40年代末期。描写的是中国人民在侵略者面前的奋起与抗争。三是现实人生片类型。盛行时间为抗战胜利之后。内容主要为直面人生，剖析现实，从人物的悲欢中透视当时民族的危难。相应于这三类影片，中国电影界先后涌现了第一、第二代导演，围绕他们形成了中国首批电影演员群落。
（第一节）家庭伦理与社会问题
家庭伦理与社会问题是中国早期影片最为关注的内容。
中国第一部短故事片《难夫难妻》是最早描写家庭伦理内容的影片。它以广州潮汕地区封建买卖婚姻为题材，写一对素未谋面的少男少女被双方家长结成夫妻的故事。影片虽有较明显的纪录性质，但从总体而言，已具备了故事片的基本特征。中国第一部长故事片《黑藉冤魂》也是一部家庭伦理剧。
当时影响最大的一部家庭伦理剧是《孤儿救祖记》。这部影片描写一个富翁听信侄儿挑拨，怀疑儿媳不贞，将其逐出家门。儿媳离家后一心抚孤。待孙儿长大后，在祖父险遭其侄儿暗算时挺身相救。于是，真相大白，一家团聚。
家庭伦理剧一般都刻意设计一个曲折、离奇的故事，以纵向结构与层层递进的方法来展开情节，并以巧合、误会等中国传统古典戏剧、古典小说的手法来加强冲突，一般说来，立意、矛盾比较肤浅，人物性格也较为模糊。至20年代末期，人们对伦理影片的虚假、浅薄已经厌倦。这时导演孙瑜适时推出了《故都春梦》《野草闲花》。这两部影片比纯粹的家庭伦理剧反映的生活面更为宽泛，并熔铸了作者一定的思考，在艺术上也具有较为浓郁的文学色彩和抒情风格，应该看做是社会问题片的雏形。
真正的社会问题片出现在1931年中国共产党领导的左翼作家联盟开始关注中国电影之后。随即崛起的左翼电影在创作上的重要标志，就是把电影从狭小的家庭伦理、生活琐事的圈子里拉回来，将目光投向中国社会，力求反映出中国社会迫切需要解决的问题。《狂流》《春蚕》《渔光曲》等诸多影片首次在银幕上展现了30年代中国农村和中国农民的悲苦人生。
都市生活中贫富的对立与旧中国黑暗现实中女性的苦难是社会问题片关注的焦点。前者最有代表性的影片是《马路天使》。它以现实主义的创作方法成功地刻画了生活在最底层的歌女、妓女、吹鼓手、报贩、剃头匠等一群有血有肉的艺术形象，真实地表现了他们贫苦失业的痛苦与悲惨的命运。后者最有代表性的是《姐妹花》与《神女》。《姐妹花》以一对生长在贫富不同家庭中孪生姐妹的不同命运遭遇，反映了阶级对立、贫富悬殊、军阀混战、农村破产的生活现实。《神女》写一个少妇，为养活孩子被迫卖淫，这位“神女”是肉体受害者与精神崇高美的统一体。创作者写出了她的卑贱与自尊，软弱与刚强，影片在内心刻画上达到了很高的艺术水平。
社会问题片中还有一批表现30年代小知识分子的人生遭遇的影片。《桃李劫》与《十字街头》是其中的佼佼者。前者表现一位正直善良的知识分子为黑暗社会所不容，由满怀抱负到失败、灰心，由痛苦挣扎到最后毁灭的过程；后者表现知识分子在现实生活中的苦闷、彷徨，以及离开徘徊的十字路口，走向革命的时代要求。
中国电影诞生的初期，大多数电影艺术家都从戏剧的角度认识电影，把电影看成“影戏”，又深受当时流行于社会的文明戏与鸳鸯蝴蝶派小说的影响，一度大量拍摄家庭伦理影片，直到社会问题片的出现，才逐渐结束了这一状态。从家庭伦理片到社会问题片，标志着中国电影从早先着重娱乐、经营的思想转向电影与时代、现实的结合的观念，从而使中国电影进入30年代之后，便结束了初创时代的幼稚。
（第二节）抗争的鼓角
在新中国成立前中国电影经历的43年发展的岁月中，“九一八事变”以后拍摄的反帝抗战电影是一阵阵最为激动人心的鼓角。
中国优秀的反帝抗战电影从其内容与思想特色而言，大体上可分为三个阶段。
自1931年9月至1937年7月为第一阶段。这一阶段的影片主要表现的是帝国主义对中国侵略造成的灾难及中国人民在灾难面前的逐渐觉醒。《大路》与《风云儿女》是代表作。前者写一批由农村逃荒到城市的筑路工人修一条抗日公路的故事。后者通过讲述“九一八”事变后东北两位青年先后觉醒为国献身的故事，表达了全国人民抗日的迫切愿望。值得一提的是片中那首由田汉作词、聂耳作曲的主题歌《义勇军进行曲》，以豪迈奔放的激情、高亢激昂的旋律，震撼人心地唱出了时代的最强音。中华人民共和国成立后，它被确定为国歌。
1937年7月至1945年8月为第二阶段。这是全面抗战时期。
这个阶段的影片正面表现了中国人民在抗日战争中的英勇行为和精神风貌。《保卫我们的土地》是最早的一部，它叙述东北农民刘山夫妇在日本帝国主义侵略战火面前的觉醒，与游手好闲被汉奸收买的弟弟构成对比，暴露了日寇的残酷，鞭挞了民族的败类，讴歌了英雄的人民。另一部值得一提的是《八百壮士》。它表现了1939年11月下旬，上海沦陷后中国军队的八百名爱国士兵，在团长谢晋元、营长杨瑞符指挥下坚守四行仓库与敌人血战到底的事迹。
1945年8月至1949年为第三阶段，这个时期的影片有较深的思想内涵，是抗战胜利后中国电影家对这场伟大斗争的回顾与思考，揭示出抗战的伟力之所在和最后获取胜利的原因。这类影片以《松花江上》与《八千里路云和月》最有代表意义。前者就其内容而言，写的也是一个东北的家庭在日寇侵略后所遭受的苦难以及他们的觉醒与反抗。影片与同类题材不同之处在于通过主人公“青年”形象的塑造写出了他这种觉醒与反抗的必然性以及从自发到自觉的过程。后者写的是一支抗敌演出队在抗战期间与抗战以后的生活。影片一方面表现了演剧队鼓励军民合力抗日和农民要求抗日的愿望，一方面表现了国民党的狼狈逃窜及战区难民饥寒交迫的惨状，同时又表现了大后方上层社会灯红酒绿、醉生梦死的生活。影片对战后情况也同样进行了对比。在战争中历尽艰险、抗日有功的人们生活依然贫困，而在战争中躲于一隅的大发国难财的国民党大小官吏战后照旧在掠夺、在迫害进步人士、压制民主自由。上述两部影片高屋建瓴地回顾、思考抗战历史，从战后广阔的社会生活中去考察这场战争，启示我们：人民始终是战争的功臣，也是战争的受难者。战争结束，也并非是幸福生活的开始，民族解放不仅在于要赶走外部的侵略者，也必须扫荡内部压迫、剥削人民的败类。这一思考，使反帝抗日影片在战后达到了一个新的思想高度。
（第三节）现实人生与民族危难
抗战胜利以后，中国电影在及时地反映现实人生，真切地表现时代精神方面拍出了一批优秀影片，而且在艺术上别具特色，达到了中国电影在20世纪40年代的高峰。
