弋阳腔的特点，汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》曾说：“江以西则弋阳，其节以鼓，其调喧。”清李元调的《剧话》也有这样的记载：“弋腔始弋阳，即今‘高腔’，所唱皆南曲，又谓‘秧腔’……向无曲谱，以一人唱而众人和之，亦有紧板、慢板。”可知弋阳腔是由一人独唱、众人帮腔。声腔抑扬顿挫，慷慨激昂，其曲文还可加“滚唱”，具有浓郁的乡土气息。弋阳腔演唱时不用乐器，只用金、鼓、铙、钹等按节拍，风格粗犷、豪放、刚健、质朴。
昆山腔原为流行于吴中苏州一带的一种清唱曲。据说为元人顾坚所创，到嘉靖、隆庆年间，经过以魏良辅为首的一批民间表演艺术家的改造而形成一种新型声腔。昆山腔轻圆舒缓、清柔宛转。徐滑《南词叙录》曾说它“流丽悠远”，“听之最足以荡人，妓女尤妙此。”演唱时，昆山腔最讲求“转喉押调”，“字正腔圆”，要唱出“曲情理趣”。伴奏有笛、管、笙、琵琶等乐器，还用鼓板按节拍。
戏曲的四功五法十要
戏曲艺术很重视表演技巧，前辈艺人总结表演手段和方法，将其概括为四功、五法、十要。
四功，是戏曲演员的四种基本功夫，唱功、做功、念白与武打。
五法，指的是：手、眼、身、法、步。手指手势，眼指眼神，身指身段，步指台步。至于法，则解释不一。一说是“身法”，一说应称“手眼身步”法。这样，五法就变成四法了。还有人认为“法”是“发”之误，指的是“水发”的技巧，但是“发”已包括在十要之中。按程砚秋的见解，“法”
则应改为“口”，“口法”是为了练好唱念功夫。
十要，包括水袖、髯口、翎子、扇子、蚊帚、帽翅、马鞭、笏板、牙和水发。
《录鬼簿》：我国第一部戏曲书
《录鬼簿》是我国第一部重要的戏曲书。作者锺嗣成(生卒年月不详)，字继先，号丑斋，是元代后期戏曲散曲作家。他屡试不第，专门从事戏曲着述。
《录鬼簿》系统地记载了元代杂剧和散曲作家152人的姓名，各附小传和作品目录，并对其中一部分加以评论。这是有关元代戏曲的第一手宝贵资料。
锺嗣成在《录鬼簿》序中说，人只知已死的叫鬼，而不知没有死的也是鬼，醉生梦死、道貌岸然、空谈义理之徒，虽然活着，与已死之鬼并没有什么两样。天地问也有不死之鬼，那些优秀的戏曲作者虽然“门第卑微，职位不振”，但他们“高才博艺”，如“日月炳煌”而永垂史册，因此，他要“传其本末，吊以乐章”。他还说，我自己也是鬼，我只是想使已死和未死之鬼，得以流传久远，并引导后来作者超过前人。所以把书名叫作《录鬼簿》。
《录鬼簿》对董解元、关汉卿等进步剧作家给予了高度评价。它在我国古代戏曲理论批评的发展史上，具有承前启后的作用。
到了明初，戏曲家贾仲明又着有《录鬼簿续编》，着录了锺嗣成以后元末明初的戏剧作家71人的简历及杂剧150余种。
元曲四大家
元曲是具有和唐涛、宋词一样高的盛誉的中国古代优秀文学遗产。元曲是元代散曲和杂剧的合称，一般人说的元曲主要指的是元杂剧。杂剧相当于现代戏曲，有情节，有人物，有科白，有唱腔，元代是我国戏曲史上的黄金时代，作家辈出，有姓名可考的杂剧作家就有100多人，见于书名记载的作品有500多种。在这众多的作家中，出现了不少优秀作家。最着名的就是元曲四大家。据元朝人周德清《中原音韵》和明朝人何良俊《四友斋丛说》记载，元代四个着名杂剧作家关汉卿、马致远、郑光祖、白朴被合称为“元曲四大家”，或称为“关马郑白”，也有一种说法认为元曲四大家是“关王马白”。其中王是王实甫。关汉卿，元初杂剧大家，作品大多暴露了封建统治的黑暗腐败，表现古代人民尤其是青年妇女的苦难遭遇和斗争精神。他一生剧作甚富，写了杂剧60余种，现存16种(其中3个是残本)，代表作是《窦娥冤》。马致远，元初杂剧大家，他着有杂剧16种，现存7种，代表作品《汉宫秋》，马致远剧作豪放有力，内容显示出对当时社会的不满，但电有的作品流露出向往仙道的消极思想。郑光祖，元后期杂剧大家，着有杂剧18种，现存8种。《倩女离魂》是其代表作。他的杂剧的主要特征是情致凄婉，词曲清丽。但也有贪于俳谐，多于斧凿之缺点。白朴，元初剧作大家，所作杂着今知有16种，现存3种。《梧桐雨》是其代表作，其风格淡雅庄重，凄凉沉痛。王实甫，元代剧作大家，也有将其列为“元曲四大家”之一，所作杂剧今知有14种，现存3种。《西厢记》是其代表作。王的剧作大多都以青年女性反抗封建礼教为题材。词曲优美、善于细腻生动刻划人物性格。
戏曲祖师爷与喜神
旧戏班无一例外地都要供奉“祖师爷”，又名老郎神。据传“祖师爷”
是上天专司乐府的“翼宿星君”，也有说“祖师爷”即是唐明皇……其说不一，但“他”是戏剧界的“顶头上司”却是无疑的。
旧时，戏院的前后台均有一白面无须的“祖师爷”神像，举凡戏班中人，每日到、离后台时均要对其行揖施礼。这固然是一种迷信，可也从一个侧面反映出艺人们唯恐生计无着，但求保佑的心理。20世纪30年代初，着名戏剧家焦菊隐创办中华戏曲专科职业学校，破除迷信、大胆革新，保守者攻讦他的口实之一即是“信仰孙中山，不供祖师爷”。
戏班内地位仅次于“祖师爷”的要算“喜神”了。“喜神”就是演戏时用的假娃娃，如《二进宫》中李艳妃抱的太子，《长坂坡》中赵云怀揣的阿斗即是。顾名思义，“喜神”可以给戏班“带来吉祥如意”，还有人说“喜神”为唐明皇长子，故此极受尊崇。别看“喜神”在台上扔来抱去，一进后台，身份倍增，后台人等凡逢喜神均要恭敬行礼。久之甚感繁琐，后来大家相约，一进后台便把“喜神”脸朝下放，不打照面，也就“免礼免礼”了。
戏曲演员的称谓
我国的传统戏曲，是一种高度综合性的艺术。它的成熟期在南宋，至今已有七八百年，如果从它的孕育期秦汉时代算起，那就有近2000多年的历史了。
秦汉时的演员叫“优伶”，也称“倡优”或“俳优”。他们以歌唱、舞蹈、说笑、杂耍以及滑稽表演为主。《汉书》里说，倡优系“巧匠之属”，即一门技艺。而“倡”与“优”的区别在于“倡”是操乐器或歌唱者，“优”
是表演动作者。到了唐代，演员出现脚色分工，一个叫“参军”，一个叫“苍鹘”，由这两个演员在台上作滑稽对话或即兴表演，逗引人笑。后演变为宋杂剧、金院本的“副净”、“副末”。唐玄宗时在宫廷里集中艺人排练歌舞节目的地点叫“梨园”，所以后人也叫演员为“梨园弟子”，这个称呼一直延续到明清。宋代的时候，对于走乡串寨、流动演出的艺人，则称“路歧人”。
解放前，演员的地位十分低下，被列入“下九流”，被蔑称为“戏子”。
解放后，广大艺人得到翻身，称呼也改为演员了。
戏曲演员艺名拾趣
我国戏曲界，早年时兴演员用艺名，而且用字考究涵义，念起来尤要响亮，大有先声夺人之势。比如，有以自身从艺始发的年岁，像京剧的周信芳，艺名叫“麒麟童”，实际是由“七龄童”谐音而就，而汉剧界的女“三生”、名老艺人张连生，她的艺名也叫个“七龄童”，这都是因为他(她)们由7岁开始登台之意。
又有的是以自身生理、形态特征而取艺名的，像汉剧界名“五丑”李春森，他以自身惯剃光头的形象取艺名为“大和尚”；而汉剧界名“八贴”汪风英，也因类似情由，取艺名为“万盏灯”。
京戏早期的谭派始者谭志道，因其嗓音特优，高亢人云，定艺名叫个“谭叫天”；继此其传子谭鑫培的艺名便取叫“小叫天”；而后，崇拜“叫天”
者的后起之秀张英杰，给自己也取个艺名为“盖叫天”。
“老猴王”王桂卿膝下共传五子。因此，挂戏牌时便有一大排：小王桂卿、小二王桂卿，直到小五；尤见汉剧界还有一批名角，其艺名诸如张奇怪、小奇怪、王克怪、留一笑等等；京剧界的小丑“一句话”等，都是令人觉得好生奇怪而发笑的了。
旧戏班内的禁忌
旧戏班内禁忌甚多，就其内容来说，大致可分为这么几部分：一部分是为了保证演出顺利进行而作出的规定，如“派戏忌翻场”。一次演出若干个戏，派戏者必须考虑到各个戏之间的年代联系及人物关系，如前边派了孙尚香祭奠亡夫刘备的《祭江》，后边就不能再派有刘备出现的《甘露寺》、《让徐州》等戏了。其他如后台不许拍掌叫好，不许私窥前台，不许临场告假等都是这一类性质的规矩。
另一部分是寄托艺人们美好愿望而作出的规定，如“伞不进后台”即是一例。戏班要众人一心方得兴旺，而“伞”与“散”同音，向为戏班忌讳。
当年，“富连成”科班总教习萧长华每日由家去科班，无论晴雨，必手持布伞而行，即取“不散”之谐音，期望吉利。
再有一部分是属于封建迷信的规定了。诸如不许乱动神脸，扮神佛及关羽的演员要事先净身，开戏前旦角不许上舞台等。
传统戏曲中的“跪拜”
跪拜是古代最为常见的礼节，样式繁多。反映到舞台上不仅异彩纷呈，妙趣横生，而且还是一种技艺和功力的表现，在表现人物的感情色彩方面亦不可替代。舞台上不同性格的人物，其跪拜也大不相同：有的虔诚刚毅、不卑不亢(如《打龙袍》中的包拯)，有的优雅精巧、纤纤举态(如《玉堂春》
中的苏三)，有的则粗鲁草率(如《李逵探母》中的李逵)。在河北省地方名剧《凋寇》中，有“跳起跪拜”的表演，寇准慑于八贤王的威严，浑身颤抖，拖着蟒袍跪走20多步，忽然蹦起二尺多高，再双膝跪落地上，而演员的膝盖之上却无任何防护之物，功力之深，令人瞠目。“以膝代足”的跪走表演的戏曲舞台上常用以表现较强的感情进发，如“亲人相见”、“生离死别”等。这种极富表现力的动作常把人物“因情忘我”的心境刻画得淋漓尽致如若表演女子出嫁或哭拜灵堂等情节，则常有细腻繁琐的“十八拜”、“二十四拜”等跪拜花样。“跪拜”动作在演出时常伴以甩发、耍髯、抖帽翅、抖袍子、耍水袖等绚丽多姿的身段表演，它们之间相辅相成，更见其斐然艺韵。
传统戏衣
戏衣即戏曲服装，泛指蟒、靠、帔、褶和官衣。从基本样式看，重要的约20余种。由于色彩、纹样和质料的不同，以及穿戴时的不同搭配，戏衣显得变化多端，多姿多彩。戏衣的色彩分为上五色、下五色。上五色为黄、红、绿、白、黑，又称正色。下五色为紫、蓝、粉红、湖色、古铜或香色，又称副色。戏衣的质料，早期多用呢、布，后来主要采用缎、绸、绉等丝织品。戏衣的纹饰有龙、凤、鸟、兽、鱼、虫、花卉、云、水、八宝、暗八仙等。同一内容也有不同的表现形式，如龙有坐、散、游、团；水有立水、卧水；刺绣有绒绣、线绣、平金、金夹线、银夹线等。因此，戏衣也是独特的舞台工艺美术品。
我国传统戏衣是生活真实与舞台艺术要求相结合的产物。各个朝代的戏，除清朝的着清代装外，其他朝代基本一样。这是由于旧戏班不可能添置各个朝代的服装，也由于朝代太多，不可能严格区别各个朝代的服装。
我国传统戏衣，在长期的演出过程中已形成了固定的格式，什么脚色穿什么衣是不能随随便便的。行话说：“宁穿破，勿穿错。”穿错是要被人笑话的。
以下简略介绍五大类戏衣：
蟒：帝王将相的官服。上绣云龙、花朵、凤凰等，下摆及袖口绣有海水。有男蟒、女蟒之分。色分上五色、下五色。根据人物的地位、性格、脸谱穿用。如皇帝穿黄蟒，包拯、张飞穿黑蟒，小生一般穿下五色。
靠：象征古代的铠甲，是武将的装束，多数插有四面三角小旗，不插旗的叫软靠，根据人物的年龄、性格、脸谱区分颜色，如关云长穿绿靠，周仓穿黑靠。女将穿的叫女靠。
帔：是官员、夫人之常服，也称“对破”，服色分红、黄、蓝、黑、紫等。红帔常用为豪门、官宦结婚之男女礼服，黄帔为帝王、后妃的便服。
官衣：是文官衣服。胸前背后有绣花“补子”，上绣仙鹤孔雀等。颜色有紫、红、蓝、黑等。紫色是宰相、国老所穿，红色是巡按、府道所穿，蓝色是知县的服装，黑色为门官穿用。
褶子：是平民的服装，花色也分上五色和下五色，上绣花卉或小团花，里子绣花的为武生敞胸时用。上五色多为花花公子、强徒、恶霸所穿，下五色为英雄、义士、侠客、绿林好汉所穿，黑、蓝二色为落难小生、穷书生所穿。黑色上面缀杂色绸块的叫“富贵衣”，是乞丐的服装。这是一般的分类，有些人物的特殊服装，就不在此限。
水袖闲话
我国的传统戏曲的帝王、后妃、将相、百官、公子、小姐以至庶民，他们所穿的衣服(龙蟒袍、帔、开憋、褶子等)，在其袖端常缀有约一二尺或更长些的两片白绸子，来回甩动着，以表达剧中人的身份、性格和态度感情，如同说话一样。由于摆动起来恰似水渡荡漾，故名为“水袖”。其实，古代人物的衣着只是宽领大袖，并没有这多余的白绸，这种艺术夸张，加强了舞蹈形态的美感。
水袖变化多端，要根据人物的情态而运用，不能任意乱甩乱摆。程砚秋曾把水袖的功夫，归纳为“勾、挑、冲、拨、扬、掸、甩、打、撑、抖”十字诀，说得十分精确全面。如表示一个人发怒，便将两袖往外一甩。若表示人物受惊胆怯，可运用抖袖。若是人物突遇不幸或蒙受不白之冤，可将两袖凌空交叉摆动。若去拜谒一个长者，则放开两袖，掸拂一下全身灰尘，人物就容貌一新了。
扇子：传神人物
“虚拟”是中国戏曲运用道具的一种手法。扇子是在舞台上不可缺少的传种之物。譬如折扇，演员拿它上场，可代表马鞭、刀枪等武装；在书房和公堂上下挥动，扇子又变成毛笔；把扇子打开，则可当作书信来读；把它放肩头，就变成扁担；用手一托，又成为茶盘。一把小小的折扇，简直瞬息万变，其妙无穷。
戏曲舞台上的扇子，种类繁多，样式无～。唯折扇用途最广，生旦净丑均可使用。但行当不同，折扇的式样、长短、色彩也不一样。例如，《打渔杀家》中的倪荣，是武花脸，使用大折扇，扇面展开长约二尺，能增人物的粗犷、豪放、刚强的性格；《三岔口》中的刘利华，是武丑，使用小折扇，翻来覆去，妙趣横生，显得异常机灵爽快；使用扇子的花旦也很多，常常以扇遮面，表演羞涩之态。至于羽毛扇、鹅毛扇等，则为特定人物的专用品，如诸葛亮用羽毛扇，神仙鬼怪用鹅毛扇，铁扇公主用芭蕉扇，皇帝、皇后用日月扇。阴阳扇是李慧娘的专用品。
在舞台上用好扇子，也是戏曲演员的基本功之一，行话叫“扇子功”。
它是根据人物性格、出身、职业和习惯以及人物行当的特征而设计出来的，均有一定的规范和章法。基本动作有挥、转、托、夹、合、遮、扑、抖、抛等。通过这些动作的组合，配合身段，可以衍化出各种舞姿，以表现和刻画人物性格。艺人们还总结出一套用扇口诀：“文扇脑，武扇肚，轿夫档；教书先生臀部，农民力大臂膀；僧道扇目，书画家扇袖，秃子扇头，盲人扇目，媒婆扇肩，妇女扇唇，老人扇肩头摆动，恶霸扇背，流氓拿扇溜得慌。一但也决非死搬硬套，因为在舞台演出中要以情感人，情是戏曲的灵魂。
而不能卖弄技巧，为耍扇而耍扇。
古代的报幕人
报幕这一形式，在我国宋代就已出现。宋代戏曲演出前，就有一个名为“竹竿子”的人，出来向观众致词。另外，在旧时戏曲开场时，多由一个演员出来“跳加官”，跳加官的“台词”是一些吉利话，他的致词亦属报幕范畴。因此，跳加官也属于报幕；跳加官者实质为报幕员。“竹竿子”、“跳加官”在史籍上均有记载。
