世界上许多珍贵的东西，往往要等失却了它，或渴求而终不可得时，才会越发体会其珍贵。而拥有珍宝者，却常常容易忽视它的存在，他们讳于短，失于志，惰于身，欲进而畏难，爱眷而怕苦。而“三怪”的成功，就在于他们在不幸面前，处逆境而不馁，痛己短但不甘于短。在心血和汗水的考验中，坚韧不拔，矢志不渝，终于取得了成功。
“梨园”挂牌
梨园挂牌形式不外三种：横排平着为“睡字型”，竖排立着为“站字型”，叠排坐着为“品字型”，且以字体大小示别档次。但若论牌序则大有考究，或按演员声望来定，或视戏中分量而言。
梨园界将生旦净丑喻为房屋结构之四梁四柱，那些艺高望重的头牌被誉称为挑大梁。往往从何行当演员挂头牌便可看出该剧团的剧目特色。
的确，最引人注目莫过于头牌了，旧时艺人对此尤为重视。早年一倚有“后台”的男旦特邀马连良搭班，头牌一席，僵持不下，最后协议由专人每十分钟即将票房并列的两牌左右换位，方始开戏，可谓挂牌奇闻。当然，头牌还因时因地因人因戏而异。梅兰芳与花脸名家金少山合演《霸王别姬》，欣列头牌。但和武生宗师杨小楼并挂此剧就退居次位了。50年代初，周信芳赴京与梅兰芳联袂《二堂舍子》，双头牌也分上下首，自然是梅领风骚。
而梅至沪同周共挑两场此剧时，两位大师谦让再三，只好主客轮冠一场，传为佳话。又如久负盛名的活曹操袁世海来汉与湖北省京剧团同台《群英会》，头牌就非君莫属了。再看新秀郑子茹独挂《对花枪》，小老旦挑大梁实乃领异标新，因剧中百句“反二簧”着实吃重。有趣的是，梨园伉俪耿其昌、李维康在汉献演《四郎探母》时，理应老生为先，但李的艺术及名望均在耿之上，只好“妇唱夫随”了。
早期京剧“十三绝图”
在昔日摄影术尚未普及的时期，靠手工描容是一门留下容貌的原始工艺。人称其为“画影”。
清代光绪年间，驰名的描容画家沈蓉圃是一位很出色的工笔“画影”圣手。他手下所描珍品，尤以其专为清代京昆剧名家“十三绝”所作的《同光十三绝图》最具价值。20世纪20年代，上海“戏画”大师杨俊生先生曾根据该图进行缩绘，以工笔抹彩临摹，由当时的上海彩印公司开张印刷，大量发行。
所谓“同光十三绝”，即清代同治到光绪年间，京昆剧最具代表性的13位名伶：程长庚(须生)饰演《三国志》鲁肃、卢胜奎(老生)饰演《战北原》诸葛亮、张胜奎(老末)饰演《一捧雪》莫成、杨月楼饰演《四朗探母》杨延辉、谭鑫培饰演《恶虎村》黄天霸、徐小香(小生)饰演《三国志》周瑜、时小福(花旦)饰演《桑园会》罗敷、梅巧玲(花旦)饰演《雁门关》萧太后、余紫云(花旦)饰演《红鬃烈马》王宝钏、朱莲芬(昆曲闺门旦)饰演《琴挑》陈妙常、郝兰田(老旦)饰演《钓金龟》康氏、刘赶三(丑生)饰演《探亲家》乡妇、杨鸣玉(昆曲丑生)饰演《思志城》闵天亮。
这帧荟萃十三绝于一图的巨作，据画家杨俊生所附说明，乃系20世纪20年代末期由京戏名宿马连良在北京首先发现，视为难得之文物至宝，后来，马连良通过一些曲折手段，翻印出来，向梨园挚友广为赠送。因此，这件至宝方得以流传四方，未至湮没。杨俊生喜得一帧，遂再作彩画。
女乐倡优
女乐和倡优是我国历史上最早出现的专业表演艺术家。女乐，又称乐伎，乐是音乐、乐舞；精通乐舞技能的演员就称伎。倡指擅长歌唱的演员，优是杂戏艺人。但当时艺人只是有所侧重，而一般是通家，所以，这些名称在使用上没有严格区别了。
奴隶社会中专以表演歌舞技艺供人消遣娱乐的乐舞奴隶，就是后世女乐倡优的发端。传说夏桀的宫中有“女乐三万人”。春秋战国至两晋南北朝，是伎乐倡优的成长发展时期，隋唐达到繁盛的顶峰，隋炀帝大业二年(606年)在洛阳举行一次演出，就集中了乐舞伎3万人。唐时，皇室宫廷中有宫伎，军队中有营伎，地方政府有官伎，官僚富户有家伎。宋以后，除宫廷贵族还有部分伎乐遗留外，大部分伎乐倡优转化为职业的戏曲、说唱、歌舞、杂技演员，还有一些则沦落为以色相卖笑为业，倡伎变成了娼妓。
“临川四梦”
“临川四梦”指的是明代大戏剧家汤显祖创作的四种传奇——《紫钗记》、《还魂记》(即《牡丹亭》)、《南柯记》、《邯郸记》。因为作者是临川(今江西省境内)人，这四种传奇又都有梦境的情节穿插其间，故有此称。
“临川四梦”还有一个称呼叫“玉茗堂四梦”，那是因汤显祖的书斋而得名的。
“临川四梦”，首推《牡丹亭》。它通过发生在杜丽娘和柳梦梅之间的爱情故事，热情讴歌了青年一代冲破封建礼教束缚的斗争。杜丽娘生长在钟鸣鼎食之家，陈腐礼教不能压抑萌生在杜丽娘心底那对幸福韵向往和追求。花园赏春，她为良辰美景所陶醉，一种青春虚度，不得早择佳婿的怅惋之情油然而生，以至昏昏睡去。睡梦中与一年轻才子柳梦梅相遇，于牡丹亭畔结下不解之缘。自此以后，茶饭无思，形容憔悴。丽娘自知来日无多，乃自画真容，藏之园内太湖石底，以待梦中柳郎；又嘱葬梅树之下，随即溘然而逝。
三年后，柳梦梅在应举途中，因病滞留梅花庵，得丽娘遗容；而丽娘魂亦前来幽媾，并在梦梅依其言发冢之后，得以复生……《牡丹亭》情节十分离奇，但揭示的道理却很清楚，那就是，情之所至，“生者可以死，死者可以生”。一片钟情竟有如此起死回生的法力，今天看起来，是近于荒唐的事；但是，16世纪，正是理学泛滥的时代，“存天理，灭人欲”象枷锁一样禁锢着人们的精神。《牡丹亭》予“至情”以极力肯定，不啻是对理学思想明目张胆的挑战。因此，《牡丹亭》对于受到理学窒息的青年男女来说，犹如黑暗中的一线光明，鼓舞着他们挣脱封建礼教的束缚，出生入死，去追求自己的幸福生活。《红楼梦》专有一回“牡丹亭艳曲警芳心”，介绍林黛玉这位封建叛逆女性是如何从《牡丹亭》中接受启蒙的，其予当时和后代的影响，由此可见一斑。
“临川四梦”的另外三种传奇，其思想艺术成就都无法和《牡丹亭》相比。《紫钗记》是汤显祖的早期作品，《南柯记》和《邯郸记》则得辞官以后的晚年之作。三剧都取材于唐人小说。《紫钗记》歌颂了一对青年男女对爱情的忠贞，抨击了权贵的罪恶，但作者不是从生活本质出发去揭露封建门第制度对自主婚姻的迫害，反映其创作思想还不够成熟。而《南柯记》、《邯郸记》二剧创作于作者经历了宦海沉浮之后，对吏治时弊的鞭笞则老辣得多。
不过，最后总是归于人生无常、超俗出世的宿命说教，也反映了作者的消极情绪。其中，《邯郸记》成就较突出，它通过卢生在黄粱梦中的官宦生涯，写出那群争权夺利、穷奢极欲之徒的秽行。这显然是作者混迹官场所见所闻、所感所怒的吏治腐败的形象的再现，它们比李伯元的《官场现形记》和吴研人的《二十年目睹之怪现状》都早了300年。
“五调十艺”
艺术界曾有“五调十艺”之说。“五调”(音读作条)，也叫“五大调”，一、单调——数来宝；二、双调——二人传；三、喷调——吹手；四、照调——驴皮影；五、明调——戏法。
“十艺”即解放前曲艺、杂技的通称“十样杂耍”。它们是：说、学、逗、唱、吹、打、弹、拉、练、变。说指说书，学指日技，逗指相声，唱指唱大鼓等，吹指吹唢呐，打指打扬琴，弹指弹三弦，拉指大拉擂戏，练指练把式，变指变戏法。
评话“八技”
评话艺人，只需一把折扇、一块醒木就能登台演出，可谓“一人一台戏”。说评话，必须掌握多种技巧方能胜任。
我国评话界古代的“八技”之说，实为八类，每类有八技，共为“八八六十四”技。
第一，为人物感情色彩显露逼真之八技。曰：喜、怒、哀、乐、愁、恨、惶、疑。
第二，为人物性格刻画栩栩如生之八技。曰：智、憨、耿、滑、奸、诈、残、恶。
第三，为人物用手动作之八技。曰：亮相、捋须、甩袖、掩袍、整盔(冠)、理甲(袍)、执械、指喝。
第四，为堂面官场礼法之八技。曰：见驾参拜、升帐开堂、虚威呼喊、发令缴令、传物递书、挥毫立状、手下呼报、行刑罚罪。
第五，为醒木使用之八技。曰：压与松、击与放、重与轻、高与低、连与断、让与抢、思与透、活与死。
第六，为崩子使用之八技。曰：与歇、展与收、替与更、转与握、抛与接、战与礼、移与定、文与武。
第七，为车水马龙之八技。行车、停舆、启航、靠岸、点马、扫马、勒马、马嘶。
第八，为战场杀敌布阵之八技。曰：击鼓鸣金、呼唤吹号、拔枪点矛、舞剑挥刀、交战呐喊、征战武套、风雨雷电、放火点炮。
戏脸壳的来历
春节期间，有不少小朋友都喜欢戴戏脸壳玩，但却不知道它是怎样来的？相传在古时候，北齐兰陵王高长恭武艺超群，也很勇敢，但其相貌却与妇女一般，给人印象，不像打仗的人，他自以为不能使敌人惧怕，便刻木为假面，常戴面具(即脸壳)出战，消灭敌人。从此以后，戏脸壳就流传开了。
