1.运用音响组织情节
运用音响组织情节，主要在于导演事先要有缜密的构思和设计。在意大利影片《在和平的日子里》中，有一场戏的情节基本上是依靠音响组织起来的，同时通过对音响的处理推动了情节的发展，使戏剧性因素得到了充分的发挥，满足了观众的视听享受。
这场戏表现在战争期间，一个德国兵突然闯进了一户意大利农民的住宅，而在这家农户中正好在地下酒窖里掩藏着一个美国黑人伤兵。德国兵闯进这家农户后，又吃又喝，可总是赖着不走。藏在酒窖里的美国黑人伤兵等得有些不耐烦，便打开酒桶偷偷喝起酒来，不料竟然喝醉了，由此，弄出了响动。这声音引起了德国兵的注意，这对农家夫妇为了转移德国兵的注意力，便大笑大嚷起来，以便把地下酒窖传来的声音掩盖下去。喝醉了酒的黑人伤兵在酒窖里发起酒疯，拿起东西又摔又砸，响声也越来越大。屋里的农民夫妇也随着加大了音量，又唱又叫，拉着德国兵又蹦又跳，企图盖过从酒窖传来的声音。由此而形成了一场声音大搏斗，声音几乎达到了饱和点。最后，黑人伤兵终于用脚踹开了酒窖的门板，冲进了屋子，强烈声响顿时消失，成为一个让人惊呆了的静场。
这个场面的戏剧性完全是由声音构成的，音响的冲突也是戏剧性冲突。如果取消音响，这场戏的情节也就无法展开了。可见，这场戏的情节核心完全是由音响在起支撑作用。
2.运用音响营造气氛和渲染情绪
导演通过对音响的独特设计和运用，可以增强对环境气氛和人物情绪的渲染，并将其提升到饱和状态，加大音响的表现能力，令观众参与其中，为之激动、感奋，或为之悲痛、落泪，以达到高层次的审美境界。
在前苏联导演吉甘拍摄的影片《我们来自喀琅施塔得》中，有一场戏表现年轻的红军遭到庞大的白军的疯狂进攻，红军伤亡惨重。红军队伍中几个尚未牺牲的乐手，为了鼓舞战士们的士气，仍然在坚持演奏，只有一把小号和几件残缺不全的乐器混杂在一起，然后又有一些人手持乐器逐渐集合在小号的周围，吹奏一支进行曲。虽然乐器参差不齐，音调不准，但这声音却具有一股强大的鼓舞人、振奋人的精神力量。
此时，这支残破不全的小乐队演奏的军乐，实质上已不是作为乐曲出现的，而是以高昂的音响语言闯进画面的，它起到了激发人的斗志、鼓舞人的精神的情绪语言的作用。
后来，乐手一个个被击倒，人员越来越减少，但少数几个人仍然挺立在战壕中坚持演奏，直到最后，只剩下一把小号和一面小鼓。声音尽管单调，但非常强劲、突出，令人激动和兴奋。这声音对气氛的营造，对情绪的渲染，都起到了至关重要的作用。它充分表现了战争的残酷和战斗的激烈，同时也展示了红军战士的坚强意志和无所畏惧的气魄。音响使他们战胜了对战争的恐惧，以及自身面对死亡的害怕心理，有力地体现了红军战士为革命献身的精神面貌。音响在这个段落中起到了主导作用，成为有声电影创作中运用音响语言的经典范例。
由上述例证，我们也可以联想到美国影片《泰坦尼克号》，其中有一个段落，当泰坦尼克号触礁，即将沉没时，船上乘客乱作一团，争相逃命，船长为了让惊慌失措的人群平静下来，他令一支小乐队到甲板上演奏乐曲，以稳定人们的情绪。后来，当人群已经四处奔、逃所剩无几时，小乐队也撤走了，但其中一人仍然伫立在甲板上坚持演奏，于是有些已经撤走的人又走了回来，聚拢在一起继续演奏。乐曲再次响彻轮船上空，其悲怆氛围则回响在观众的心头。影片中起主导作用的也是音响。
以上两个例子虽有异曲同工之妙，但是，我认为《喀》片较之《泰》片在对音响的整体构思上，以及在具体处理上都略高一筹。《喀》片拍摄于20世纪40年代，而《泰》片则出品于90年代，相距约半个世纪，如从艺术构思上来看，似乎还难避模仿之嫌。不过，他们对声音的设计和处理都是非常精致的。
《喀》片的编剧维什涅夫斯基是一位非常重视电影音响的剧作家，他在写电影剧本时，就对剧中的音响做了缜密的构想和设计。这可以从他写给导演吉甘的信中看到。他在信中说：
关于音响的特点，我指的不是自然主义的音响，而是音响的真实和本质。
我一直在考虑音响、音响的“主旋律”、整个音响形象和各种音响形象。显然，海的音响形象和风的音响形象（即人的各种官能和活动的音响）互相交织、互相变化和斗争。这里当然要有音乐（手风琴、吉他、小乐队）和武器射击声。我要着重指出，必须抛弃自然主义的音响。
必须考虑到音响的各种因素，音响的分量、结合和强度。从风和海这两种自然力转到各种音响的斗争，即人的作用的出现和加强（音响——人声、音乐、炮声等等），以至于人力取得胜利（人声和歌声）的明朗和愉快。
没有这样的音响结构，就会产生“一般的音响”——因袭的手法！必须努力达到严整的音响的戏剧结构，即各种音响因素的斗争。
这是影片《我们来自喀琅施塔得》的编剧维什涅夫斯基为剧本的有关音响方面的设想，一位编剧能为剧本的音响考虑得如此周详和深入，实在是难能可贵的。
导演吉甘在摄制和操作过程中，对确定影片的音响与音乐构成给予了极大的重视，在他的档案中保留着这样的记录：
……声音总谱应当在整部影片的范围之内，对声音和它的特质（节奏、音响力量、音响性质、交替出现的顺序等）的作用作出缜密的设计。必须有影片的声音结构——它必须是合理的、有机的、经过深思熟虑的。正如在剧作中一样，应该严格校正影片整个声音部分的起、伏、张、弛、高潮和联系等等的曲线图。不应该有任何偶然性的、随便想出来的、不合逻辑的东西，否则就会出现与真正的艺术格格不入的混乱和无定形现象。
在乐队参加战斗那场戏中，突出了那个唯一活着的乐手的喇叭（小号）声。
虽然在生活中，战争的轰隆声当然会盖过黑管的声音，但相反在这里，我们却把黑管的声音突出到声音的前景中来——就让它盖过炮弹的爆炸声、枪声、机枪的射击声和战士的喊声吧。在这里也就包含着一种含义，表现了水兵们与敌人的战斗激情和热情。英雄的进行曲的旋律表现出水兵们的坚定不移、战斗精神和英勇不屈。
从以上编剧写给导演的信中，以及导演的创作档案中所保存的资料，不难看出，他们都对声音做了缜密的构思和设计，从而使这部影片在声画结合上取得了突出的成就。如今，像他们这样关注声音元素的编导实属不多。现在有不少编导事前既不做精心构思和设计，事后则又随心所欲地进行充填和配置，结果是声音成了画面的陪衬和装饰，有时声音泛滥成灾，有时又让人莫明其妙，既有损于画面，又伤害了声音本身，可谓得不偿失。倘若编导事前能对声音给予应有的关注，定会有助于影片整体艺术效果的提高。
3.运用音响扩展画外空间
无论是电影银幕，还是电视屏幕，都要受到四周边框的制约。画面的影像只能止于画框的边缘，画框之外的事物就看不到了。
声音则不受画框的制约，它可以从四面八方闯入画面中来。比如拍摄一个人坐在屋中，忽而听到从楼上传来钢琴声，忽而又从楼下传来婴儿的啼哭声，忽而又从窗外传来汽车催人的喇叭声，这些都是在画面内找不到声源的声音，都是从画面以外传来的，观众决不会因为这些无声源的声音而感到奇怪，也不会怀疑它的真实性。
如何运用画外的声音，以及用它扩展画外的空间，使画内与画外相互配合，发挥画外空间的潜能，是需要导演认真思考和探索的。
匈牙利著名电影理论家巴拉兹·贝拉所著《电影美学》一书中，曾经举过影片《太阳仍将升起》中的一个例子，来证明音响对扩展画外空间所起到的重要作用。他对这个场面是这样描述的：“一位参加抵抗运动的神甫被德国人判处了死刑，正在走向刑场。他身旁挤满了群众，并且一路愈聚愈多，愈靠愈近。神甫开始作祈祷，起初声音很低，然后愈往前走，声音愈高。摄影机始终正对着他。神甫的形象一直停留在镜头里，但是周围的群众始终只有两三个面孔进入镜头。神甫背诵着祷文。三两个群众低声地应答着：‘为我们祈祷’，但是神甫愈往前走，应答的声音愈变愈响。我们看到的不过是两三个人，但我们听到的声音却以逼人之势逐渐增强。镜头始终是特写，不可能表现出更多的群众，但是有愈来愈多的声音喊着‘为我们祈祷’。我们仿佛听到一条急流在奔腾而来。这是人民反抗的声音；正因为我们看不到群众，所以这股声音的威慑力量和强烈感情便转化成一个惊心动魄的音响的象征。”
接着他又从相反的角度作了分析：“如果我们看到了群众，这股声音的巨浪便有了来由，因为人既然有那么多，声音当然就不会小。但这样便剥夺了声音的特殊含义。我通过这股象征性的、不给人任何真实空间感的声音所能想象出的群众数量，绝不是影片所能表现出来的。这是民族的呼声，然而我们却是在赴难前的神甫的特写里听到它的，它回答了神甫的无声的面部表情。”
巴拉兹对这场戏的有关声音处理的分析，是相当精确的。画外声音的逐渐加强、增大，要比在画面中出现有声源的群众场面会更有力量。因为这股力量被设计在画外，而画外空间是无限的，所以它所能容纳的群众数量也是无限的。他们虽处于画外，但声音闯进了画内，既照应了画内神甫得到了越来越多的群众的支持，又显示了群众的威慑力量，这一切都得力于声音的效应。声画结合，画内与画外相辅相成，声音的威力和寓意，都得到了充分的发挥。
4.运用音响褒贬事物
作为自然形态的音响，其本身并不包含意识形态的批判意义。如果经过导演的主观选择和特殊处理，将它和某种事物嫁接在一起，进行类比和联想之后，即可达到赞誉的目的，如前面提到的影片《我们来自喀琅施塔得》和《泰坦尼克号》中，对小乐队声音的处理，以及在影片《太阳仍将升起》中，对追随神甫的画外群众的声音的处理，都含有褒扬的意蕴。
反之，导演亦可使声音起到贬义的作用，通过声音讽喻丑恶的事物，让人领会其中的批判意义，而且比起语言的批判作用，更具有一种不可言喻的机趣。例如，在意大利影片《米兰的奇迹》中，两个资本家为了争夺土地，讨价还价，面对面地争吵起来。争吵的语言越来越激烈，声音越来越昂扬，语言也由听得清逐渐变得听不清，声音由人声逐渐变为犬吠声。人与人的争吵，变成了狗咬狗的狂吠，这种声音的变化，使人感到这是导演在有意识地运用音响来嘲讽和讥笑这两个已经丧失人性的资本家，既让观众感到可笑，又在笑声中达到了对丑恶事物的鞭挞和批判。
5.运用音响开掘意境
有些导演对影片意境的开掘，常常注重画面的表现力，而忽视声音这一表现手段与之相匹配。其实这是一种认识上的偏差。事实上如果对声音运用得当，和画面配置贴切，则可起到相得益彰的效果，达到更为理想的境界。
在意大利著名导演费里尼拍摄的影片《卡比利亚之夜》中，对结尾场面的处理，就是运用音响，通过乐器声、歌唱声、欢笑声、呼叫声、车声、人声，混合成一股交响的声浪，撞击着心灰意冷、已经身临绝境的主人公卡比利亚的心灵。
卡比利亚是一名妓女，靠出卖灵肉积蓄了一点钱财，盖了一所简陋的小屋。但她并不甘于这种堕落的生活，她向往真正的爱情，向往幸福。后来，她遇到一个男人，一个被她认为可以寄托终身的男人，其实这是一个未被她识破的骗子。这个骗子以其卑鄙的手段和伪装的面孔博得了卡比利亚的欢心和信任。她以为可以从此弃娼从良，有了幸福的归宿，有了终身的依靠，于是她变卖了房屋，带上她所有的积蓄，打算和她的心上人去过幸福的生活。结果，她错了，她受了骗，上了大当。这个男人不仅卷走了她的钱财，还要加害她的性命。后来，她虽然逃脱了，保住了性命，但灵魂却彻底地失落了，一切希望都破灭了。
最后，她精神恍惚地走进了一片树林，在树林中，她遇到了一群无忧无虑、载歌载舞的青年。从这个群体中激发出的一股欢声笑语的声浪，与此时此地的卡比利亚的灰暗心情造成强烈的对比和反衬，使她从中渐渐得到了有关人生的启示，重新唤起了对生的希望。这也正是导演要借助声音元素给人以启示和力量，在影片中寄托对人生真谛的美好寓意。
（三）音乐
在声音中，音乐是最抽象的艺术。音乐不同于语言。语言表述的意思，一般来说，都是清楚的；即使是含糊的语言，也是表述一种含糊的意思。音乐也不同于音响。比如，风声、雨声、雷声、锣声、鼓声、枪声、炮声、脚步声等等，给人的听觉感受都是明确的。
唯独音乐，它非常抽象，无法感受到它的形象。巴拉兹说：“声音不留下任何影子，换句话说，即声音不能在空间里造成形态。”惟其如此，所以音乐常常只能靠人的第六感去意会，乐感强的人可能理解得多一些，乐感差的人可能就什么也意会不到，或者想到一些风马牛不相及的事情。
音乐既然是抽象的，而导演却要用这抽象的艺术去匹配和陪衬具象的画面，使音乐与画面达到有机的结合，通过音乐来深化我们对画面的视觉印象，这就有一定的难度，需要导演懂得音乐，并有把握音乐的才能。
