沈尹默一方面提出书法家和善书者说，一方面又极力推动着书法普及工作。在他看来这两者是矛盾的同一体，是相辅相成的。他认为书法艺术只有在社会实践中才能体现出它的价值，而书法的普及工作则是推动书法艺术进步的基础。有学者写到：“1949年以后，沈尹默对书法艺术的功能也有了新的看法。他曾说：书法艺术家，既要学习前人的法度，又要创造自己的风格，尤其要看时代精神。我们今天的时代精神表现在当前的社会服务，为广大群众服务上。“书法艺术首先要让广大群众喜闻乐见并要使他们掌握。在形体上要求端正、大方、生动、健康的美，而不能追求怪异。文字一混乱就行不通了。另外。书法艺术应尽量发挥到实用文字方面，牌匾可写，标语可写，公告可写，甚至传单、说明书也可写。当然，有积极意义的诗词，优秀对联和诗文更可以写，这样书法艺术才和群众结合得更紧密，为群众服务得更好，学贵致用，只有让更多的群众欣赏到书法，才是艺术家最高尚的艺术享受。”
对于中国书法艺术，沈尹默始终都保持着一种兼容并蓄的态度。1939年，在重庆时期他曾在《柬植之》一诗中写到：
转益更多师，俯仰四十年。
艺精良近道，探珠龙在渊。
也就是在重庆时期，他曾给女弟子张充和开列了一张学书表：
楷褚河南：《伊阙佛龛碑》（宜于初学）、《孟法师碑》、《倪宽赞》（墨迹在故宫博物院）、《房梁公碑》、《雁塔圣教序》、《同州圣教序》、《唐卫靖武公碑》、《隋龙藏寺碑》。
行《怀仁集右军圣教序》、《大雅吴文碑》（半截碑）。
隶《史晨》、《乙瑛》、《华山》、《张迁》、《礼器》。有学者对上述内容评到：“沈先生的书法素以法度精严、气息典雅着称。他给张充和开的这张碑帖表很能反映他的艺术主张。隋人的墓志，既有严谨的法度，又不失淳厚高古。褚遂良的书法，用笔提按极为生动活泼，熟习之，对写行草时锋颖的翻折转换也很有益处。”特别是在这张表中，沈尹默还列了隶书碑帖，亦体现了他一贯所持的“转益多师”的观点。褚保权曾说：“沈先生从不认为自己是老师，只是说谁谁跟他学过字而已。还多次表示不要学他的字，以学前贤的法帖为好。”据陈梗桥回忆：“沈尹默在学习周总理在万隆会议上的发言时，高度赞扬周总理提出的求同而存异的口号，说在书法方面也应求同存异。比如不同风格可以百花齐放，这便是存小异；运笔规律，笔笔中锋，这便是求大同。”沈尹默先生不仅在书法观上保持着兼容并蓄和求同存异的态度，而且在书法创作上，他亦提倡人的直觉感受和对生活的观察与体验。他指出：“我们知道，字的起源，本来是由于仰观俯察，取法于星云、山川、草木、兽蹄、鸟迹各种形象而成的。因此，虽然字的图形是在纸上的，但是它的神情意趣，却与纸墨以外的，自然环境中的一切动态有自相契合之处。所以有人看见挑担的彼此争路、船工撑上水船、乐伎的舞蹈、草蛇、灰线，甚至于听见了江流汹涌的响声，都会使善于写字的人，得到很大的帮助。”显而易见，这种观念源自于中国传统书论，然而，这种颇具直觉美学特征的书法创作论出自沈尹默这种恪守法度的书家之口，却使我们感受到了他那充溢着艺术意象的感性情怀。
沈尹默在书法研究中，曾做过一些书法鉴定与碑帖考释工作，这些鉴定与考释文字文笔尤美，评析精到，渗透着独到的艺术理念。在鉴定和考释碑帖的基础上，沈尹默尤对碑与帖的流变状况、书学价值及相互关系做了客观分析，在学习传统书法问题上提出了“抑碑崇帖”说。他曾指出：
辨证碑刻至是难事，余略解书法而不敢侈谈碑版；然若遇真佳拓，亦自易识也。摩崖刻石精拓最为难得，光晋所藏此碑，不淹不率，神采奕奕，真希见之珍。考证已详马君、胡君跋语中，兹但略评其书。此碑是中岳先生为其父所作，自必精意为之；且因石好而刻，刻手定亦用心，传其真趣。故佳胜处，非他摩崖可比。通观全碑，但觉气象渊穆雍容，骨势开张洞达，若逐字察之，则宽和而谨栗，平实而峻肆，朴茂而疎宕，沉雄而清丽，极正书之能事。
我平生笃信米海岳“石刻不可学”及“惜无索靖真迹，观其下笔处”这两句话……即便是摹拓本，也比经过刀刻的容易看出用笔迹象，看熟了这些书法家用笔方法，然后去揣摩其它石刻，才能看得懂它的笔势往还，有脉络可寻，不致被刀痕及拓失处所欺骗，始能够着手好好地去临写……我不主张用碑版来说明结字，是因为有比较更为合适的真迹影本可利用。并不是说习字绝对不需要碑版，相反地，希望学字的人，除了临写真迹影本外，若果能常阅碑帖，潜心玩味，久而久之，于写字一道，才能得到深切的理会，即米老所谓“得趣”者是。晋唐间还有一种写经和抄书人的字，即前人所谓经生体，现在尚有不少真迹流传世间，风格虽然不甚超妙，然大致精整，颇有可观，见其用笔往往合于法度，比之近代馆阁体，要高明得多，亦宜参看。
大家都写过石刻的碑帖，或许写得不太对。近年有了照相以后，许多墨迹都可以用照相影印出来，都是以往看不到的东西。因此我们发现墨迹的纯真，笔墨的清晰，毫芒毕现，入笔出笔非常清楚而有迹可寻。因而了解了石刻的东西，多少都经过摹勒刻拓的过程而与原迹有所差距，又经过磨损剥落，风雨侵蚀，石面断裂种种情况，使石刻拓本与原来笔迹有很大的距离，大体的结构不致有变动，而细微的地方，如入笔出笔，多难于保留原状。所以我们在临写石刻的时候，要能想象到原迹的本来面目，不要穷追石头剥落以后的形貌。
沈尹默是将书法艺术实践与个人精神追求和人格修养密切联系在一起来进行思考的，对于书法艺术他充满着挚爱和敬重的情愫，他将书法艺术看作是自我生命的终极追求。从他的艺术生涯来看，可以说他的生命始终都是与艺术融为一体的，始终都体现出了知行统一的精神内涵。沈尹默说：“我一向把写字这个工作，是当作日常生活中一部分份内应该去做的事情来看待的，和其他学习以及修持心身等等一样，见贤思齐，闻过必改，所以即便写一两行字，都不敢苟且从事，必须端正坐好，依法执笔去写，这样，并不是出于求名求利希图成家的念头，也不是盲从心正笔正的说法，而只是要尽到自己的本份，才觉得对得起自己，如此而已。其次，认为这件事是终身事业，不可能求其速成，只能本着前人所说的宽着期限。紧着课程的办法，不厌倦、不间断地耐心去做到老。”“程明道曾经这样说过：某书字时甚敬，非是要字好，即此是学。我以为这里说的敬，就和执事敬的敬字意思一样，用现代的话来解释，便是全心全意地认真去做。因为不是这样，便做不好任何一桩事情的。米元章说：一日不书，便觉思涩，可以见得，习字不但有关于身体的活动，而且有关于精神的活动的，这是爱好写字的人所公认的事实。”“学书法首先要学为人。书法技巧固然要下功夫钻研，文学艺术的陶冶也不可少，但道德的修养更为重要。宋朝大诗人陆游说过功夫在诗外。学书法何尚不如此。”他曾告诫青年：“要晓得练字同时也是练人，青年朋友们能在业余抽一点时间练练毛笔字，这不但能增加我们的文化素养，而且还能锻炼一个人的意志和毅力。我国历史上许多着名的书法家，不但给我们创造了一套有很高艺术价值的书法艺术，而且他们练习书法的毅力和精神，也是值得我们学习的。”陈梗桥在追忆沈尹默一文中写到：“他曾经讲过：宋代伟大的爱国诗人陆游教他的儿子写诗，概括成一句话：工夫在诗外。就是说，写诗不能只在诗句上下功夫，而是要深入生活，学会做人；要想成为诗人，首先自己就要成为一首诗。我们学习书法也是这个道理。要想做一个真正的书家，写字的技巧固然要掌握，但更重要的是人品要高，胸怀要开阔，要有较好的文学修养。所以也可以说工夫在书外。沈先生的书法，大大方方，堂堂正正，踏实而不板滞，生动而不粗野，秀丽而无甜媚之感，浑厚朴实，毫不做作，虚怀若谷，一丝不苟。这种好的书法风格是由他的情操决定的。”
在沈尹默的书学理论中，有关书法基础技法的论述占有重要的位置。出现这种状况，主要有两方面的原因：一是自清末以后，“崇碑抑帖”风起，以“二王”为典范的传统帖学书法逐已处于边缘化状态，从而致使中国书法原典精神逐渐缺失，晋唐以来所形成的中国主流书法传统面临崩溃的危机。面对这种状况，沈尹默认为，要复兴中国书法的优秀传统，必须重振“二王”帖学风范，而振兴帖学的最关键也是最基本的方式亦应是对传统书法基本技法的回归。二是如前所述，沈尹默在书法史论方面多有建树，然而，对于书法艺术的提高问题，他始终认为主要应依赖于基础技法（如执笔、用笔等）和人格修养的提高，而基础技法是可以讨论的，人格修养问题却较为复杂，不可一概而论。正如沈尹默所说：“现在常有人来问写字的事，我只能告诉了们如何执笔，临帖一类的道理，很难告诉如何做人的事情，因为一般人多不甚了解，无从谈起。而写字和做人又是分不开的，虽各自的功夫不同，但关系确很大。”基于上述种种原因，沈尹默将理论研究的重点放在帖学基础技法方面是合乎实际的也是意义深远的。沈尹默的书法基础理论论着主要有《书法论》、《历代名家学书经验谈辑要释义》和《二王书法管窥》等，这些论着不但在基础理论研究方面有所突破，而且在学术创新方面亦具有一定的贡献。1965年，沈先生曾对戴自中说：“《书法论》是总纲，《历代名家学书经验谈辑要释义》上、中、下三卷是论证《书法论》的，《二王法书管窥》是论王字的一篇文字，这是我书法理论的全部，其它一概摒弃。”由此可知他对基础理论的重视程度。
郭绍虞在《历代名家学书经验谈辑要释义》序中称：“昔人之讲书法不是说得太玄，教人无从下手，便是示人以难，使人不敢问津。即使有些理论比较切实可行的，也往往为了古今用语不同，令人有无从理解之苦。尹默先生为要解决这些问题，于是在前人的书法理论中，去芜存菁，加以汰选，同时又深入浅出，加以阐说。结合着自己数十年之经验，所以推陈出新，能有独到的见解；实事求是地示人以应当遵循的法则，所以语浅则可以为青少年初学习字者说法，语深则有志于书法艺术者也同样可以奉作终身学书的准绳。”于曙光对沈尹默《二王法书管窥》评到：“这是他暮年的一部力作。第一次将其毕生研究王羲之父子的精深论点阐发于世，可惜不久赶上文革，直至1998年再版，仍备受书法界的欢迎。书中通过对史料的研究及个人对二王笔法的研究与实践，归纳为内撅与外拓笔法的继承与创新，批评了唐太宗李世民对王献之的贬低，盛赞王羲之用笔一拓直下取涩势的妙理，并阐述运腕的重要。这种着作是学书者不可或缺的必读书。自康有为《广艺舟双辑》发表以来，书法理论文章几乎无人可与之匹敌，虽然其文多有偏颇，但知识面与文采至今不朽。应该说，20世纪书法理论文章能够继康而后的当数沈尹默。”徐建融在评述沈尹默书学理论时指出：“今天的书坛，谈基本功似乎成了一件很可耻的事情，传统一派的，所喜欢谈的是佛道玄学哲理；前卫一派的，所喜欢读的是宇宙生命哲理。不是名士，就是天才。书法确乎十分繁荣，但似乎称不上振兴，至少其间问题不少。问题不少的原因是多方面的，或归咎于基本功的束缚、文化的缺失，我则以为更应归咎于基本功的缺失。试想，在藐视二王、藐视法度的思潮居于书坛主导的形势下，基本功的束缚究竟又能产生多大的危害呢？至于文化的缺失，只有落实到书学基本功上才能对书法发生危害，同样，它的丰富，也只有落实到书学基本功上才能对书法产生积极的效应。”黄悖在谈到沈尹默书学理论时指出：“50年代末到文革爆发前他相继发表了《书法论》、《二王书法管窥》和《历代名家学书经验谈辑要释义》等论文，推崇帖学，介绍自己学习二王的经验，尽管在今天看来，许多观点与明清人的研究相去不远，但这是晚清碑派大潮以来在当时唯一称得上是研究帖学的论文。他的论文中，有两点是具有历史价值的，一是他能从历史的立场在碑派风靡之后，回过头去审视帖学传统留下的优秀遗产，让人们重新认识二王系统文人书法的艺术价值。二是以浅显易懂的文字，阐释帖学一脉的书法理论。在当时古代书法史论研究十分贫乏的情况下，他的论文对推动帖学恢复和发展，起着十分重要的作用。沈尹默对帖学的研究和弘扬，以及他与上述活动于上海的帖派书家的努力（如潘伯鹰先生着有《中国书法简论》一书，亦广有影响），吸引了许多青年学子，使得当时的上海成了重新推崇帖学的策源地。文革结束后，70年代末中国历史上第一本全国发行的书法专业刊物《书法》在上海问世，而其第一期就发表了着名学者周汝昌的《书法艺术问答》，文章以犀利的文风推崇帖学而否定碑派的用笔方法。这篇文章一发表，便对当时还笼罩在碑派思潮中的书坛，激起不小的波澜。此后上海书画出版社出版了《历代书法论文选》及大量的历代优秀碑帖。回顾历史，文革后上海市之所以能在全国最早开启书法艺术的大门，实与沈尹默一生孜孜不倦地推广书法是分不开的。”
沈尹默的书法基础理论主要是从“二王”帖学审美原则出发，较为系统地阐释了执笔与用笔的技法。对于执笔而言，他推崇“五字执笔法”，他的“五字执笔法立论精到，阐述周密，且使学者易于把握。此外，他并不认为这是执笔的唯一方法。因为，字体有真草之异，字形有大小之别，书写时有站坐之分，故书写时执笔可以有所不同，但总的原则是虚而宽。他常引用把笔无定法，务使虚与宽这一名言。实践证明，五字执笔法以及指实掌虚、掌竖腕平、运腕书写的要领正是体现虚而宽的书写方法。”对于用笔，沈尹默曾说：“笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。所以历代书家的法书，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的，就是笔笔中锋……但是每一点画都要把笔锋放在中间行动，却不是一件很容易做到的事，如果要这样做，首先要练习执笔和运腕。”陈振濂曾评述到：“注重笔笔中锋、注重腕平掌竖、注重悬腕与运腕，可以说是沈尹默在技巧领域中的三大原则……在他而言，笔法（可以扩展为技巧）是决定一个书家正牌与否的试金石。”1963年，徐无闻在请教沈尹默时，沈尹默曾对他说：
