（一）越剧流派艺术概述
流派是一个剧种发展到一定阶段的产物，具有不同寻常的艺术魅力和特殊的审美价值。流派的形成需要长期的过程，流派的繁盛也是剧种成熟的重要标志之一。在越剧的发展过程中，不断繁衍出众多的艺术流派。各具特色的艺术流派共同繁荣着越剧的舞台，传承着越剧艺术的精华，得到了一代又一代观众的认同与喜爱。
越剧流派包括剧目、唱、念、做等各种艺术因素，其中唱腔的独创性最为明显，影响也最大，一般称之为“流派唱腔”。越剧的流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各流派都有不同的艺术手法，通过旋律、节奏以及板眼的变化，形成自己的鲜明风格。在演唱方法上则通过发声、音色以及润腔装饰的变化显示出独特的个性。
越剧流派的魅力在于各个流派的艺术独创性。即使同一个行当，演同一个剧目中的同一个人物，唱同一段唱腔，不同流派的艺术家们也都各有独创，以不同的特色和技巧呈现出风采各异的艺术风貌。不同的越剧艺术流派在不同时期、不同剧目中不断挑战着自我，追求着新的高度，以自己鲜活的生命力促进着流派艺术的多样发展，也为越剧舞台的繁荣提供着生生不息的活力。
（二）越剧流派艺术—范派
范派是范瑞娟创立的越剧小生流派。范派唱腔音域宽，旋律起伏大，长句多，擅长运用抒情性较强的“慢板”展示各种人物的情感。起腔小腔和甩腔极具特色，常通过对尾音的装饰加花，或把伴奏的过门作为唱腔延伸的手法，使唱腔更加悠长深情。如《梁祝·楼台会》中“一路上奔得汗淋如雨”这句起腔的三个腔节，尾腔都通过音调的加花扩展，使起腔幅度宽广，音调起伏回荡。《梁祝·十八相送》中“恭喜贤弟一路平安把家回”这句的甩腔，音调由高而低，音量由轻而响，在“把家回”三字上，用越剧过门中同韵加花的手法，使唱腔连绵不断，生动表现了梁山伯抑制不住的内心喜悦。这是典型的范派甩腔。
1945年，范瑞娟在演出《梁祝哀史·山伯临终》时，与琴师周宝才合作，首创了越剧的“弦下调”，为越剧音乐发展作出巨大贡献。范派“弦下调”旋律性强，曲调抒情婉转。此后范瑞娟通过不断创新，拓展了这一曲调的功能，根据不同人物的性格、感情和所处的环境，创造出各种不同的“弦下腔”。“弦下腔”一般擅长表现低沉、哀怨的情绪，但范瑞娟通过探索使其同样能表达欢乐的情绪。如《宝莲灯·对月思家》这段“弦下腔”，就吸收了“四工腔”明朗流畅的因素，显得明快而欢畅，加上唱词是长短句格式，在节奏上又作了多种变化，音乐节奏显得更加活跃。
范派另一大特色是在唱腔中不通过过门而直接转调。如20世纪50年代范瑞娟演出《梁祝·楼台会》时，在“今生难娶你祝英台”一句的末尾“祝英台”三字，连续运用了几个旋律有层次下行的小腔，音调哀伤低沉，紧接着在“满怀激情无处诉”这句唱中，直接由“尺调腔”转入“弦下腔”，旋律激越上升，强烈表现出人物内心的绝望、愤懑和以死相抗的决心。这种艺术技法和内容紧密结合的表现方式是范派的独创。
师承范派的演员很多，有丁赛君、胡少鹏、高爱娟、陈琦、邵文娟、筱一峰、史济华、张志明、王少楼、方雪雯、章瑞虹、韩婷婷、成美华、陶雁、王柔桑、斯钰林等。
（三）越剧流派艺术—戚派
戚派是戚雅仙创立的越剧旦角流派。戚派唱腔朴实流畅，深沉含蓄，简而不繁，通俗易学。戚雅仙的音域并不宽，但她根据自己音色醇厚的特长，充分发挥中低音区的唱腔旋律，呈现出独特的风格。戚派唱腔不仅擅长表现悲剧情绪，也能创造出欢快、明朗的唱腔。如戚雅仙在1950年演唱的《婚姻曲》，就表达了解放后妇女挣脱枷锁获得新生的喜悦心情。演唱中，她采用快板慢唱的手法，把速度略放慢，曲调稍加小腔，突出字重腔轻，节奏较稳定，在唱法上，以短促的润腔收音，增加曲调的跳跃性，使音调富有活力。
戚雅仙的甩腔也很有特点。她的甩腔留有袁派甩腔的痕迹，又在此基础上加入自己的特点，即常在最后三字运用自己的特征音调和润腔唱法组成甩腔。如《婚姻曲》中的“一生幸福断送掉”，对最后三字进行了加花扩展，“掉”字的拖腔又采用了切分节奏和断续腔的唱法润色。这是典型的戚派甩腔风格。
戚派唱腔的另一特点，是在平稳的旋律中常出现下行小六度的跳进音调，或六度下滑音润腔，以加强语调，渲染悲愤、哀怨、激动的情绪。尤其是“清板”起落分明，善于根据唱词语调和人物感情在唱腔音调、节奏处理、润腔唱法上巧妙进行多种细微变化。如《血手印》中“你不问情由开口骂”这段“尺调腔·慢清板”，王千金得知林招得蒙不白之冤，赶赴法场见最后一面，却遭到林招得责骂，唱腔开始“林郎——”是一声凄切哀怨的长“叫头”，在乐队衬奏一个“慢板”长过门后缓缓唱出“你不问情由破口骂”，前五字音调低沉哀伤，“破口骂”三字字位节奏拉开，“骂”字的落音尾腔以短促的下滑音装饰，唱句收尾韵味浓厚且有力量。最后两句形成唱段高潮，甩腔通过腔幅的扩展加花，使音调委婉曲折，起伏回荡。
戚派唱腔善于通过特征音调的变化发展，赋予传统老戏特殊的色彩，比如《梁祝》和《白蛇传》等经典老戏，在由戚派演唱时，由于特征音调贯穿其中，既充分抒发了人物的感情，又展现出了独特的艺术个性色彩，显示了戚派唱腔的特点。
戚派传人有周雅琴、朱祝芬、周美姣、徐洁明、水小燕、吴丽敏、傅幸文、王菲菲、金静、王杭娟、朱蔺等。
（四）越剧流派艺术—毕派
毕派是毕春芳创立的越剧小生流派。毕春芳在唱腔和表演上向范瑞娟学习，后又吸收了尹桂芳的某些特点，在实践中逐渐形成独特的风格，被公认为“毕派”。毕春芳唱腔明朗豪放，流畅自如。由于她嗓音脆亮，音域较宽，底气充足，唱腔中常出现一种切分符点音型，因此行腔棱角分明，音调富有弹性。
毕春芳在创腔时，根据塑造人物需要，常学习和吸收越剧其他流派、行当和兄弟剧种的音调特色，并融合在自己的唱腔中，使唱腔生动活泼，富有新意。如《三笑·点秋香》中的起腔“秋香姐姐呀”，吸收的是传统名剧《盘夫》中旦角严兰贞的起腔“官人啊”的音调并略加变化，使唐伯虎潇洒飘逸的形象更为鲜明；《光绪皇帝》中借鉴了黄梅戏的音调；《血手印·法场祭夫》中借鉴了京剧的曲调成分。这种吸收、借鉴拓展了毕派本身的表现力，使其呈现出更丰富的色彩。
毕春芳尤其擅长表现喜剧人物，善于在唱腔中运用夸张多变的唱法处理，使曲调活泼、轻松、诙谐，妙趣横生。这是毕春芳唱腔的独到之处。这种风格在越剧中不多见。如她在《王老虎抢亲·戏豹》和《三笑·点秋香》等唱段中，就是运用这种夸张的手法，获得了极佳的艺术效果。
毕派的传人有杨文蔚、丁莲芳、董蓓芬、毕继芳、张镇英、徐文芳、丁素芬、丁小娃、杨童华、孙建红等。
（五）越剧流派艺术—金派
金派是金采风创立的越剧旦角流派。金采风早期唱腔师承袁派，后根据自己嗓音条件吸收傅派等其他流派唱腔因素，融会贯通，自成一格，被公认为“金派”。金采风的唱腔婉转秀丽，刚柔相济。她的嗓音明亮，行腔自然流畅，讲究念白的抑扬顿挫，十分具有音乐性。其唱腔既保持了袁派委婉流畅的特点，又发挥了自己嗓音较亮、力度较强的唱法，曾被音乐家称为“袁腔金唱”。
金采风的唱腔结构严谨，善于用不同板式和节奏、音调润腔的处理，细致揭示人物感情深处的波澜，表演动作和唱腔音乐紧紧相扣。在继承传统的基础上，金采风又不断对唱腔进行新的探索和创造，尤其是对传统的“四工腔”，在音调板式、润腔处理等方面加以丰富发展。如《盘夫》这出越剧老戏，金采风在演唱时，将剧中“官人好比天上月”这段脍炙人口的唱段，由原来的“四工腔·中板”发展为“四工腔·慢中板”，增加了唱腔的抒情性，显得更加细腻优美。
师承金派的演员，上海有应国英、胡蓓华、樊婷婷，浙江有谢群英、郭学新、黄美菊、樊建萍、张明慧等。
（六）越剧流派艺术—袁派
袁派是袁雪芬创立的越剧旦角流派。袁雪芬早年积极倡导越剧改革，在传统唱腔音调的基础上，与琴师周宝才合作创造了“尺调腔”。此后尺调腔逐渐丰富，不但使越剧唱腔在板式结构上得到了完善，在唱腔曲调上也增强了抒情性和戏剧性，为越剧音乐开辟了一个新的时期，也为流派的产生提供了条件。袁派就是在尺调腔的基础上形成的，是越剧最早出现的流派之一。
袁派唱腔的特点是质朴平易，委婉细腻，深沉含蓄，韵味醇厚。袁雪芬擅长依照人物的特定性格和感情创腔，不追求曲调的花哨，注意以情带声，以真情实感和润腔韵味扣人心弦。在演唱上，她气息饱满，运腔婉转，喷口有力，吐字坚实而富有弹性，运腔中运用欲放又收、抑扬有致的处理，形成特有的韵味美。她常根据唱词的寓意，采用特殊的节奏形式，改变原来较为平稳的字位节奏，使唱腔和唱词语气紧密结合起来。如《西厢记》“赖婚”中的“若不是张解元他识人多”，在“若不是”后面的拖腔中运用了后起半拍的特殊的节奏形式，形象地显露了莺莺一提到意中人时难以掩饰的喜悦；“琴心”中“宝髻玲珑”的“玲珑”二字和“身在墙东”的“墙东”二字，都采用了前切分音节奏，使唱腔旋律在流畅中有跌宕，平稳中有跳跃。
袁派十分讲究重点唱句的演唱，擅用喷口、气口、加虚词以及强音、顿音等技巧进行特殊处理，造成演唱上的高潮。如《祥林嫂》中“阎王要把我一锯两半分”一句中，“一锯”二字以重音强调，“分”字以喷口唱法吐出，随即在三小节的拖腔中又多次运用气口，使唱腔若断若续，渲染了人物内心的恐惧。袁派的甩腔也常通过句幅的扩充、节奏的顿挫、调式的交替、结构的变化，使旋律迂回曲折，回味无穷。如《白蛇传·断桥》中的“到如今，凤泊鸾飘两地怨”的甩腔，通过句头、句幅的乐汇扩充，显得柔婉悠长；《祥林嫂》中“这真是走也难来留也难，进退两难怎安排”两句，通过宫徵调式交替的手法产生回肠荡气的效果。
