三、曲调特性
（一）典型性
如果说洮岷“花儿”的代表曲令是《莲花令》（啊“花儿”）与《啊欧令》（啊欧怜儿）、河州“花儿”的代表曲令是《河州令》（大令、二令、三令），那么六盘山“花儿”的代表曲调（六盘山“花儿”没有令的称谓）是什么呢？倘若你绕着六盘山走上一圈，或找到六盘山周围各县的民歌集子浏览一遍，就会惊喜地发现有一种曲调在这一带很流行，这个曲调就是民间所说的《放羊山歌》调。尽管各地流行的《放羊山歌》的曲调，在音的构成上有繁简之分，在节奏上有疏密之分，在音域上有宽窄之分，但旋律的基本骨架与运行规律大体是相似的。
谱例1
放羊山歌
六盘山一带自古就有养羊的习俗。唐传奇小说《柳毅传》中叙述的龙女牧羊，就在六盘山东麓泾河岸边。六盘山（尤其西北）一带好些县被誉为“滩羊之乡”或“二皮毛之乡”，张家川皮毛市场历史悠久。一些有名的六盘山“花儿”歌手也出自牧羊人（俗称放羊娃，羊护长、羊倌），如歌唱家塞里麦·安妮1959年到固原黑城学唱“花儿”时拜的老师就是一位年逾古稀的回族牧羊人戴爷，民间艺术家王知三20世纪80年代采访的静宁县曹务乡唱了几十年“花儿”的民间老艺人刘元吉也是放羊娃出身。谱例1《放羊山歌》的末尾特意写着“叱羊声”三字，其实《放羊山歌》曲调中本身就蕴含着牧羊人吆喝羊的音调。《放羊山歌》旋律的回旋萦绕进行，情绪的徐缓舒展释放，恰是这一带自然地貌与牧羊人心理状况的反映。《放羊山歌》调有时还加引腔或尾腔。出发时，先唱句引腔“哎哟哟，摇摇摆摆上来了”，然后再唱正词。如灵台“花儿”《你是你娘惯下的》。回来时，在正词最后缀个尾腔“哎哟哟，摇摇摆摆到来了”。如榆中“花儿”《一把一把拔麦哩》。引腔的曲调由《放羊山歌》曲调的头尾结合而成，尾腔的曲调是《放羊山歌》曲调末尾一句的变化重复。《放羊山歌》原来不叫“花儿”，1953年朱仲禄在甘肃采风时搜集到了这首歌，原词是：
词例22
羊吃路边青草哩，我唱山歌调调哩；
掌柜手拿菜刀哩，要宰我的羊羔哩。
1956年他给这首曲子填了河州“花儿”格律的词，由刘烽编成合唱曲，定名《下四川》，去北京参加了“纪念聂耳音乐周”演出，并发表在《群众音乐》上。从此，这首曲子就进入了“花儿”的行列。与《下四川》同类的曲调，在20世纪60年代甘肃、宁夏编的民歌资料本中仍以一般山歌对待，直到80年代编《中国民间歌曲集成》才正式列入“花儿”范畴。下面这首《放羊山歌》型的“花儿”《花儿红》是采于靖远的，其曲调在西吉、固原、庄浪等地都有流行，只是正词有所不同，衬句或唱“花儿红”，或唱“哎哟哟”。
谱例2
花儿红
把这首《花儿红》的曲调与《放羊山歌》的曲调一对照，就可以看出两者之间的亲缘关系。我们平常有个错觉，似乎《放羊山歌》型的“花儿”曲调都是商调式的，其实不然，还有它的近关系调上属调上的羽调式和下属调上的徵调式的。《花儿红》在《宁夏民间歌曲资料》中记为商调式，在《宁夏民歌选》中记为羽调式。当然，不只是个记谱问题，说明商调式曲调转成羽调式曲调是比较容易的。宁夏隆德流行的《沿路上凉水少些喝》，就是羽调式的《放羊山歌》型的“花儿”例子。通渭山歌《东山升起红云朵》与谱例1《放羊山歌》词一样，旋律线趋向也基本一致，属徵调式的《放羊山歌》型“花儿”。
谱例3
东山升起红云朵
静宁流行的徵调式山歌《把花儿好比作穆桂英》与西吉流行的商调式“花儿”《小花儿好比个穆桂英》，唱词仅有几个字不同，每个乐句旋律起伏大体近似。徵调式的《放羊山歌》型曲调，过去的书刊资料中一般写为山歌或大山歌。既然商调式的《放羊山歌》调可以认作“花儿”，与它同根同源的徵调式《放羊山歌》调自然就不能排斥在“花儿”之外了。
（二）变易性
六盘山“花儿”的曲调，源于六盘山一带的本土，源于居住在六盘山一带的人们的生产方式，源于六盘山一带的民族成分的构成。长期生活在这里的各族民间歌手不但创作了具有浓郁地域特色的六盘山“花儿”曲调，同时在创作过程中自觉不自觉地吸收融会着其他民歌（本地和外地）旋律的元素，并使其变易后成为新的风格的花儿。不只是洮岷花儿、河州花儿的曲调旋法在一些六盘山花儿中有所显露，“信天游”等本地与周边流行的其他民歌的旋律运行轨迹也可在有的六盘山花儿中找到。洮岷花儿《莲花令》曲调的特点是说唱性强，平凉民歌《唱首山歌再回乡》中的问答语气及旋律运行都与《莲花令》有近似之处，并且唱词中还用了莲花山花儿常用的“三字对”形式。平凉流行的另一首《麻秆顶门》，是《莲花令》在当地的变易形态，其变易性主要体现在角音上，如果把角音换成徵音，就更像《莲花令》了。另外，《麻秆顶门》的后四句唱词又与陇南山歌《小哥今日来着哩》几乎一样，不同的是陇南山歌没有重复第二句。
谱例4
麻秆顶门
洮岷花儿《啊欧令》旋律走向的骨干音依次是6265626542，并在节奏上用长时值强调清角音的凄楚色彩。笔者1966年在张家川记录的李子刚唱的一首花儿就是《啊欧令》与《放羊山歌》调杂交的产物。词基本是传统的河州花儿词。
谱例5
近看了花儿牡丹
《河州三令》是甘青宁流传最广的一个曲令。它的曲式结构是引腔——第一乐句——转折句（半句）——第二乐句，支柱音是2625或2625。调式一般常见的是徵调式。然而在六盘山“花儿”中，还有由《河州三令》变易出来的其他调式。笔者在《论花儿流行中的曲调演变及意义》一文里举过商调式、角调式的例子，这里再举个羽调式的例子。
谱例6-1
崖畔上的雨点儿大了
把这首花儿曲调与《河州三令》曲调对照分析一下，就会发现实际上它是变易、扩充了的《河州三令》。支柱音是6266。变徵调式为羽调式，扩第一乐句为两个乐句，扩转折句为第三乐句。若去掉扩展的部分，便就是《河州三令》的格式。
谱例6-2
崖畔上的雨点儿大了
“信天游”音调的渗透，在徵调式《放羊山歌》中易见。如黄绍雄记录的定西《放羊山歌》与王世兴记录的华池“信天游”，旋律的起落、句逗大致相似（谱例略）。
（三）奇特性
六盘山“花儿”曲调是以我国民族的五声调式为基础的，它的六声、七声调式是五声调式基础上的发展和变化。六盘山“花儿”曲调很重用商音和商调式（多是加清角的），其次是商音的上五度上的羽调式、下五度上的徵调式，再次应是商音的上上五度上的角调式、下下五度上的宫调式。而六盘山“花儿”中尤其引人注目的是角调式和宫调式。它是那样的奇异和特别。洮岷“花儿”中角调式很少，宫调式目前尚未发现。河州“花儿”中有角调式，但没有六盘山花儿中多，河州“花儿”中的宫调式是徵调式河州三令的变易。六盘山“花儿”的角调式主要流行在同心一带。
谱例7
黄土的崖湾儿礧了
笔者在研究“花儿”中发现，回族“花儿”歌手是比较重用角音和角调式的。角调式河州“花儿”《南乡令》，就产生在回族聚居的河州南乡——和政、广河、康乐一带。洮岷“花儿”《啊欧令》，岷县有些回族“花儿”歌手唱的时候，就将其中的“特性音”清角音自然地换成角音。同时，笔者还发现，重羽调式的地区和民族的民歌中，角调式出现的概率比较大，如藏族民歌、蒙古族民歌；重徵调式的地区和民族的民歌中，宫调式出现的概率比较大，如陕北民歌、山西民歌。同心地区的角调式“花儿”为什么多呢？一是同心是回族聚居区。二是地理上宁夏与内蒙古西南部相邻，同心地处宁夏中部自然相互交往更多一点。同心角调式“花儿”与鄂尔多斯角调式民歌，在旋律进行上就有相似之处，如句尾的153进行。河州“花儿”演唱时曲尾的落音一般是下滑，宁夏角调式（或徵调式）“花儿”演唱时曲尾的落音往往要调皮地向上滑跳一下，这是宁夏“花儿”歌手的创造，但也不排除或多或少地受了河套民歌的某些影响。山西河曲“山曲”中就有尾音上挑的唱法，河套民歌中还有以旋律尾音向上大跳（有的竟是十度大跳）结束全曲的手法。回族“花儿”歌手习惯用角音和角调式，其根本原因与从小接受伊斯兰教宗教音乐有一定关系。伊斯兰教宗教音乐有些是重用角音的，宁夏“花儿”的研究者刘同生、安妮已举过这方面的例子，不再赘述。
同心流行的宫调式“花儿”同样很有特点。
谱例8
模样儿咋这么俊了
这首回族宫调式“花儿”，只用了宫、商、角、徵四个音，旋律运行全是级进，音域只有五度，给人以平静、安详的感觉，好似摇篮曲。它的音调，实际上是由伊斯兰教清真寺的召祷歌演化而来。请看笔者2005年6月3日凌晨记录的和政清真寺的召祷歌曲谱之一。
谱例9
召祷歌
六盘山“花儿”唱词结构灵活，曲调丰富多彩，演唱秀润柔美，是六盘山一带各族人民创作智慧的结晶，对研究中国西部“花儿”的发展与不同品种民歌形式的交流，有着十分重要的价值。
【作者工作单位】甘肃省民间文艺家协会“花儿”文化专业委员会
“花儿”家族中的奇葩——回族“山花儿”
靳宗伟
引言：流传于古陇山（六盘山）的宁夏回族“山花儿”，以其秀美和独特，已成为中国西北“花儿”家族中的一个具有鲜明地域和民族特性的“花儿”品种。近年来，笔者负责了宁夏“山花儿”的国家级项目申报，甘、宁、青三省（区）人类非物质文化遗产项目“花儿”的联合申报工作。由于申报工作的严谨和缜密，尤其是联合国科教文卫组织近似苛刻的要求，课题组基于对申报文本的形成，做了大量的查证、研究和梳理工作。在上述工作的过程中，形成了对“花儿”家族品种的比较和研究，对特指的“山花儿”和广义“花儿”的异同以及历史渊源、传播区域、传播方式、艺术特征、民俗禁忌的认知、归纳和理论描述，并形成了以下的观点：
·宁夏是“花儿”艺术的共同源发地。
·宁夏是“山花儿”（陇山“花儿”）艺术的主要源发地。
·回族“山花儿”在文学与音乐方面特色鲜明，风格独特，乡土气息浓郁。与信天游、河湟“花儿”相比较，其民族性和地域性特征更强。
·其传承方式尤为独特。
·她是宁夏回族文化的重要组成部分和鲜活的文化标志，更是与其他民族，乃至世界文化交流的首选。
一、宁夏是“花儿”艺术的共同源发地
无论是过去还是现在，在“花儿”研究和学术方面，宁夏一直处于较为滞后的状态，在“花儿”研究的学术界，几乎没有声音，更谈不上话语权。
郝苏民，著名民俗学专家，中国申报“世界人类口头和非物质文化遗产代表作”评审委员会委员，文化部非物质文化遗产保护工程专家委员会委员，他在题为《关于非物质文化遗产保护与“花儿”研究的人类学思考》一文中说：“甘青盛行‘花儿’的这个‘花儿’文化圈里，会场越来越多的现象为我们提供了一个值得关注的细节，这就是甘肃、青海，也就是‘花儿’发祥和盛行的河湟地区，起始于按周期时间举行的庙会、朝山，及其所承载的所谓新旧各种类型的‘花儿会场’有增无减；而同时也流行‘花儿’的宁夏和新疆却至今并未发现有什么‘花儿会’之类。这就再一次充分证明一个历史性的事实，‘花儿’的故乡在河湟文化圈内；宁夏与新疆的‘花儿’是历史上甘青民众迁徙、移民以及逃荒、行商等原因而流传过去的。她不是源，毋宁说是已经本土化了的‘花儿’流……”其实，在2006年8月的国家级非物质文化遗产项目申报（西北片）的研讨会上，我们对于“花儿”的源流是有过争论的，老先生还是很虚心地听取了我关于宁夏“山花儿”申报文本的口述观点，并接纳了我们共同源发地的陈述观点。最终，宁夏回族“山花儿”以歌种的形式，成功申报为第一批国家级非物质文化遗产名录项目，并为2009年甘、宁、青三省联合成功申报“人类口头和非物质遗产代表作”奠定了基础。以下是我们对于共同源发地的观点阐述。
