欧阳予倩（1889-1961），剧作家、京剧表演艺术家，曾自编自演了《杨贵妃》、《潘金莲》、《哀鸿泪》等剧目，早年曾与梅兰芳齐名，被誉为“北梅南欧”。
行家说学玩意儿有四步：会、通、精、化。单只会而不通，不算好玩意儿。
通了还得求精。精益求精这才慢慢儿走入化境。化就是随心所欲，无不如意。在我的题目里提出一个“会”字，似乎并非夸大，可是回头一想，京戏里头我不会的玩意儿还多着呢，怎么就能说会？再一想，舞台上混了十几二十年，一点儿不会也说不过去。算会一点儿吧，我就来谈谈怎样学会了这一点儿。
旧日的科班，用暖房养花、火逼花开和填鸭子的方法，教小孩子唱戏，有很多地方是不合理的，可是它能限期刻日教会小孩儿上台。三年坐科出来，不管保成个角儿，也总会一套基本技术。梨园世家有的把小孩儿送进科班，有的请先生在家里教。小孩儿有父兄管着，不会浪费时间；上台的机会多，戏也看得多，这就容易学会。还有师傅带徒弟，要指望徒弟赚钱，就得使出全部精力培养徒弟。所以“内行”（职业演员）学戏特别专，就是说精力特别集中，而学得比较全面。不像票友只是业余活动，除少数例外大多数是单凭个人兴趣，很少可能按部就班进行刻苦的锻炼。
我不是科班出身。算票友吧，从来没参加过任何票房，单凭醉心戏剧，便选定了自己的职业，经过相当长时期的寻师访友，走过不少弯环曲折的路，碰过不少钉子，也栽过斤斗，这才也算在舞台上占了一个小小的位置。整整演了十五年，而被承认某人是个唱戏的。
我搞戏，家里人一致反对自不消说，亲戚朋友有的鄙视，有的发出慨叹，甚至于说欧阳家从此完了。我妻韵秋受了各方面的压力，写信劝我回家，我回信说挨一百个炸弹也不灰心，她也就不再说什么。及至我要“下海”演京戏，就连平日同在一块儿演新戏的朋友也来反对。有一个同学拉住我的手说：“予倩，你怎么搞的！你怎么得了！搞搞新戏嘛，还可以说是社会教育，搞旧戏这算什么呢！……”此外还有不少人见着我就作怪相，还会说些冷言冷语，大概他们自以为是最聪明最高尚最有出息的人物，因此才看不起我，我也就不理睬他们。像这样，我学京戏只有人反对，没有人赞成，更没有人帮助。
尤其困难的是演新戏的收入仅仅只够吃饭，又没有任何别的经济来源。那个时候出门经常没有车钱，想买张票看戏都很不容易。还记得梅兰芳第一次到上海，我很想看，可是只看过一次。
在以上的情形之下，我学戏只能是断断续续的，碰上机会就学一点儿。
一丝一缕慢慢儿积累起来，由一句半句到一段两段，再拼凑成一个整出，尤其是最初的两出，费的时间特别长。当时我很羡慕人家有留声机，可是那种“奢侈品”在和我接近的朋友当中都很少有。
学京戏分四个重要的部分：唱、做、念、打。以歌剧而论，唱工当然是特别重要，可是中国的戏曲，对做工也非常重视。这和西洋大歌剧不同，它们是以声乐为主，对于做工——动作表情比较看为次要。中国戏曲是唱做并重，其中还有特别注重唱的“唱工戏”和特别注重做的“做工戏”。所以在四个重要部分当中，做工单列一门。至于念，就是道白，也就是台词，京戏特别讲究，艺人们认为比唱还难，有“四两唱，千斤白”的说法。打，就是武工。我们经常说“打武”，这两个字似乎不够通顺，好在打字可以作种种解释，说惯了也就没有什么。至于京戏中的武戏，原来是单独的一个部门，如果从汉朝的百戏谈起，可以说源远流长。它可以和文戏截然分开，可是在戏曲中早已一步一步与文戏相结合而产生文武并重的戏。武戏以武术为主，所谓打武，是一种节奏非常鲜明、舞蹈性非常强的武术动作，也可以说把武术的动作舞蹈化了。从中国的历史记载看，往往把武术、杂技和舞蹈混为一谈。现在京戏把武术和舞蹈融合起来，就是文戏的动作，也是舞蹈性的。但尽管如此，这些都不可能单独提出来当作舞蹈看，必须要与戏相结合，得到适当的运用才有生命。同时如果学京戏不把那一套舞蹈性的动作运用得异常熟练，就绝对演不好。演戏是身体的艺术，必须先锻炼身体——要使身体健康，发育平均，关节灵活，线条美丽，反应灵敏，节奏准确，这就必须练武工和学习舞蹈。老先生们说演戏要有武戏的底子，武戏要有幼工，这完全是正确的。唱文戏也必须要练腰腿，练舞蹈，对身体有个全面的要求。当我学戏的时候，还无从懂得这些道理，也因条件不够，不能作正规的学习。开始我只注意到唱工，以为唱好了就万事俱备，这是错误的。本来旧式的青衣专重唱工，不过几段死唱究竟不行，这一点当时我是明白的。
一、学唱
我的唱最初是零零碎碎跟许多朋友学的，只要听见谁会唱，我就设法去和他拉点儿交情，慢慢儿向他请教。一开始什么都唱，后来慢慢儿发现我的嗓音，不能唱花脸也不能唱老生，只宜唱青衣，这才专门学青衣。东学一点，西学一点，胡唱乱唱，经过三年，及至认识了小喜禄——姓陈名祥云，在南边有名的青衣——才知道我所唱的全是南派的腔，不行时的，这才跟他从新学北派。
据我的体会，所谓南派，就是从徽班一直传下来的老腔，北派就是经过余紫云、陈德霖、王瑶卿等许多位名家改造过的腔，有的是完全不同，有的只差几个工尺，主要的差别是在风格和韵味方面。1918年以前在上海的舞台上还可以听到像薛瑶卿、伍月华等几位老先生唱南派的腔调，以后便成了绝响。
老派的青衣没有什么花腔，经过北京许多名艺人发展和创造，才成了今天的样子。南边青衣的唱工一直是保守着老一套，它的衰败和北腔的风靡一时并不是偶然的。
我那时候学唱，既不会记谱，又没有什么录音的工具，这就只能死记，教的人不可能给我很多时间，我也不好老去缠着他们，有的人愿教，有的人只欢喜自己研究不愿意教给别人，我有时听听，有时学学，一点一滴地把腔儿暗记下来。有的腔学两三遍就会了，有的学五六遍都不会，那就只能搁下再说，回到寓所一遍一遍自己琢磨，有时候好几天都弄不出来，想去找人再给说说又有困难——有些朋友非得陪他闲聊，非趁他的高兴不可；有的还有怪脾气，白天死睡晚上才起床，不容易找到，那就只能随时随地从各方面留神，听别人唱，或者把自己学会了的腔反复着哼，有机会就学一点，这样不知不觉就能触类旁通，不会的忽然会了，记不住的也记住了。想学玩意儿第一要有耐性，不能急；不能一来就发脾气；条件不够，时间可能长一些，只要肯不断地往里钻，没有学不会的。当时我就是这样：除掉跟人学，不管是在戏馆里，在马路上，在酒馆里，旅馆里，或是朋友家里，只要听得到有人唱戏，我就可以留恋不走。
住的地方因为人多，不好大声唱，我就在被窝里头轻轻地哼。这样发疯似的整整一年，就把一些基本腔调大体学会了，还学了一出完整的《彩楼配》，接着又学会了一出《宇宙锋》。从此以后就越来越快，越学越多。唱学得差不多了，就开始学身段，便不免急于想上台去试一试，而且自以为有好几年演新戏的经验，上台是决不会怯场，可是陈祥云说：“不妨试一试，可还不行呢！”
一个偶然的机会，我演了一次堂会戏，演的是《彩楼配》。据说大体不错，只有两只袖子还得练练，于是我便借了一件旧青衣拼命练袖子、练脚步。又多学了几出戏，大约经过半年，就在上海第一台打了三天炮。那时候正当吴彩霞演期满了，第一台没有找到适当的青衣，便来邀我。经过一番斟酌，陈祥云极力怂恿，我便正式下海，搭了班子。
偶然演两三天，只要没有闹什么笑话，觉得颇为过瘾。一到搭上班子，那情形便大不相同：会的戏太少，舞台生疏，技术锻炼不够，越来越感觉到不能应付，每天都在紧张忙乱之中。
我第一次搭班子，拢总只会七出戏。照过去的情形这也勉强可以对付。
后台管事照顾角儿，尽管不会硬派你演不会的戏，可是预先情商你也不好意思推却，这就得赶快找人学。一边演着一边学着，一百二十个耐心向人请教，一下后台，对所有的有关的配角，都得老老实实说明自己对哪出戏不会，请他们给说说。往往他们以为没什么的地方，非常容易，在一个新的角色看来，因为没有试过就摸不着门，与其台上砸锅不如台下多问。因为我的态度十分诚恳，后台待我都不错，谁都愿意详详细细给我说，有的说得对，也有的说得不对，甚至于有的是瞎说，我都好好儿听着，再去请教别的内行，加以辨别订正。
这样增加了不少知识，同时学会了不少出戏。但是这些戏都是赶着挤着学出来的，所以就不够细致。你既是应青衣的行当，那属于青衣的戏你就不能不会，所以当时我决心赶着多学，应付了演出再设法慢慢儿磨光。这种搞法滋味不佳，情绪也不可能很愉快，尤其是赶出来的戏，好比大锅菜，是不大下饭的。可是尽管如此，这还是一种有益的实际锻炼。
舞台不熟悉，技术锻炼不够是一个很大的困难。
我学唱的时间比较长，我有一条相当好的嗓子——有高有低，能宽能窄，又脆又亮，可刚可柔，这就是本钱。有本钱如果不会用那也是白饶。我对唱工尽管下过不少工夫，台上耍个把腔也有人叫好，可是越唱越觉得不归宫——就是说只凭嗓子好，使劲地唱，如同叫喊，抑扬转折之间总不够韵味，这就不可能十分悦耳，还可能刺耳，那就更谈不上表达感情。我每听到在台上直着嗓子喊的，就感觉心神不安，我便常去打听人家对我的唱是怎么个看法，他们大都是称赞我的嗓子，我对自己也就不能满足。可是这也急不来，功夫究竟是功夫，找着窍门不是一天的事，一个上台不久的演员凭什么可以自满呢！
我在台下唱着玩的时候，未尝不感觉到“还不错呢”，可是一到台上就大不相同：胡琴的地位离得远了，再加上锣鼓；要顾住身段表情，还得跟别的角色配搭，想做到得心应手真不容易。
我自信不会荒腔走板，可是越唱越觉得节拍不容易把握。每一段唱，根据人物的感情，根据特定的情景，有它最适合的节奏，差一点就不行，如果机械地对待节奏，那唱出来的调子必然是呆板的；或是就不管西皮、二黄反正千篇一律，那还有什么滋味？有许多人当学唱的时候用脚或者用手打拍子，如果要把板眼弄得很清楚，用手来拍个明白确有必要，学昆腔叫做拍曲子，拍是学曲子的初步过程，可是一上舞台，手脚要为动作表情使用，绝不许用来打拍子，所以要有“心板”。就说心板也不能一直暗数着拍子唱，例如一个拉三拍、四拍的音，如果唱的时候一二三数着拍子，那就会显出棱角，这是很微妙的一功劲。必须要把唱的技术练得很熟，音和拍子要非常准，字正腔圆，这一些都要下意识地掌握住，唱起来就好像日常说话一样，意念一动，声音和节奏即刻伴随着表达出来，这才能够谈得上表达人物的感情。嗓子就是乐器，必须每天练，还要练得得法，才能运用自如，发出正确悦耳的声音。我经过将近二十年的舞台生活，深深感觉到这对于歌剧演员是个非常重要的课题。
在京戏班里如果讲究唱工，经常感觉困难的就是不容易跟场面配合得好。现在的场面有很大的进步，以前上海的场面完全就是大锅菜，除非是特别的大角儿自己带一班场面，次一点的就只能自己专用一个琴师，不然就只能将就官中场面（公共的）。很早以前老辈子演戏从来没有个人带场面或带琴师的。后来唱的技术发展了，新腔增多了，尤其是产生了新的剧本，排出新戏非有熟场面不可，所以京角儿出码头多半是自带场面。武生为着适合于自己的习惯和花招儿打得格外合拍，也带一堂场面，至少也得带一个打鼓的。
我经常带一个琴师，一个打鼓的，出码头也带一堂场面（七个人），在上海搭长班子就可以不必，只带一个琴师也就行了。我现在想谈的是角色在舞台上，必须要能够自己掌舵。要搭班子非得练会一套通大路的活儿，要公共的胡琴也能将就唱。如果除了自己带的胡琴就张不开嘴，那就会弄得非常别扭。有一次我唱《玉堂春》那样重头的戏，临时琴师因故告假，只得请人代替。代替的那位并不错，可是我因为不习惯，心里直嘀咕。慢慢原板过去了，偏偏一到快板张嘴不是地方，唱走了板。台底下没有倒好，也没有敞笑，可是一股热气直冲我的脑门，好容易才定下心来把戏唱完了。当时我口里不说，心里不免有些怪鼓板和胡琴。我一面卸妆一面生气，我说：“今儿个可砸得惨呢！”一位管事的用安慰的口吻说：“没什么，不显。”另外一位年纪大一点儿的好像在自言自语，他说：“这就真不易！慢慢儿来。”我听着很难过，只是鼓着一肚子闷气回家。第二天吊嗓子再唱快板，我的意思要证明自己没错，谁想一张嘴又不在板上，再唱还是一样，我正端着一杯茶，一气就把茶杯摔了，一连摔了两个茶杯，祥云在一旁只顾笑。这才发现我唱快板本有毛病，而前几次感觉唱对了是偶然的，胡琴、鼓板也为我弥补了一些。这才重新下工夫练，一次被纠正过来就永远不会错，如果自以为是那就会错到底。我在舞台上还是上过先入为主、自以为是的当，以致走了许多弯路，阻碍了进步。
